new icn messageflickr-free-ic3d pan white
View allAll Photos Tagged vitalidade

O intestino é a chave para a saúde e vitalidade.

Como vai seu intestino? Esta é uma pergunta que poucos fazem a si mesmos. Mas o órgão costuma respondê-la sozinho, mostrando se as coisas vão mal por meio de sintomas que realmente incomodam: os mais comuns são: inchaço, sensação de peso, gases e...

 

www.tratamento-natural.com/corpo/intestino-saudavel/

O tempo fecha...o sol que outrora se mostrava radiante, que contagiava a todos com sua transbordante energia e vitalidade....agora tem uma camada espessa de nuvens o escondendo.

E dai?

As condições não aparentam ser as 'melhores' e só por isso tu vai deixar de fazer as coisas??? Ah, larga mão...aproveite pra inovar!

O vento surra, a garoa fina incomoda....aaah, va brincar de malabares em cima de pernas de pau! hehe!

Nem sempre tudo esta a favor....~mas não é por isso que vc vai parar.

 

Laranja Sua função é estimular e nos alegrar. É uma cor contagiante e quente, transborda irradiação e expansão, é acolhedora.Foi considerada a cor da década nos anos 90. Seu caráter quente e estimulante inspira o entusiasmo. Ligada a sentimentos de riqueza, vitalidade e dinamismo.

 

eu sei que a foto está podre, mas eu vi o cone laranja e já pensei...rs *o*

e a minha cara tá foda :xxx

...

Uma quinta colorida, alegre, cheia de vitalidade para todos os meus amigos!!

 

♫♪"Amor, palavra que liberta..." ♫♪

A vida surge com vitalidade; segue as idas e vindas

de uma corda abraçada no tronco da jabuticabeira.

 

Ser criança é assim...

Correr até acabar o fôlego, rolar pelo chão

sem medo de se sujar, falar o que vier na cabeça,

e fazer de qualquer coisa uma brincadeira.

Época da vida da qual temos saudades.

E é exatamente nesta data,

dedicada a todos esses pequenos seres

que têm a inocência como principal característica,

que devemos não só valorizar a vitalidade infantil,

como também procurar resgatar a essência da criança !!!!

 

Tenham todos um feliz feriado !!!!!

Beijos em seus corações:

Casa da Música, Porto.

 

Rem Koolhaas ( arquitecto )

  

________

  

CASA DAS SEMENTES

  

É triste não possuir uma casa de sementes.

Não adianta amar essas partículas ali ociosas,

nem desejar que nidifiquem sem granizo

e irrompam como a chama de uma vela.

 

É triste pagar um preço pelo que há-de nascer,

que o bersim perca a cor alazã penetrando na terra

e o trevo da Pérsia alimente a boca das reses.

 

É triste que não recusem essa densa, pródiga,

obstinada servidão, a vitalidade apaixonada pelo sol,

e não façam, como um camponês, as suas contas,

exigindo a Deus e aos homens o salário da maquinação.

  

© 1978, António Osório

From: A ignorância da morte

Publisher: Author's edition, Lisbon, 1978

 

________________

   

Seed House

  

It’s sad not to have a seed house.

It’s useless to cherish those particles lying idle

or to hope that they’ll nest without sleet

and erupt like the flame of a candle.

 

It’s sad to pay money for what naturally grows,

sad that berseem loses its sorrel colour in the soil,

and that Persian clover feeds the mouths of cattle.

 

It’s sad they don’t reject that profuse, prodigious,

stubborn servitude, that vitality in love with the sun,

and don’t add up what they’re owed, like a peasant,

demanding wages for the machinations of God and men.

   

© Translation: 2008, Richard Zenith

    

Tsuru é um pássaro sagrado na cultura asiática. Segundo suas crenças, o Tsuru tem uma expectativa de vida de cerca de mill anos. Toda essa vitalidade e exuberância simbolizam a juventude e longevidade de vida. Sendo assim uma ave da “sorte”. Também existe a lenda de que se você fizer 1000 tsurus mentalizando um desejo, ele será realizado.

 

Blog Coisas Fúteis TwitterFacebookFormspring

Esta cena do fime, no Youtube

 

Lázaro Ramos e Wagner Moura

 

STILL PHOTO DO FILME

  

A série Ó Paí Ó! é um dos cinco programas brasileiros indicados ao Emmy Internacional.

 

A premiação é considerada o Oscar da TV. Uma indicação como

esta pode ser considerada, já, um prêmio.

 

Ó Pai Ó! é uma adaptação da peça homônima encenada pelo grupo baiano Bando de Teatro Olodum e com versão para o cinema, dirigida por Monique Gardenberg. A série foi indicada na categoria Comédia. O DVD do filme também pode ser encontrado nas locadoras.

 

“Ó pai, ó!” foi exibida pela TV Globo entre outubro e dezembro de 2008, como programa semanal. Originada no filme homônimo exibido nos cinemas em 2007.

 

Em um animado cortiço do centro histórico do Pelourinho, em Salvador, tudo é compartilhado pelos seus moradores, especialmente a paixão pelo Carnaval e a antipatia pela síndica do prédio. Todos tentam encontrar um lugar nos últimos dias do Carnaval, seja trabalhando ou brincando. Incomodada com a farra dos condôminos, decide puní-los, cortando o fornecimento de água do prédio. O foco da trama é a vitalidade, o estilo de vida e o jeito de ser do povo baiano, representado por personagens carismáticos interpretados por atores como Lázaro Ramos, Matheus Nachtergaele, Tânia Toko e Lyu Arison.

 

Segunda temporada de Ó Paí Ó! para a Rede Globo já está em produção,

e será exibida em meados de Novembro.

    

www.andregardenberg.com.br

 

 

"Grande parte da vitalidade de uma amizade reside no respeito pelas diferenças, não apenas em desfrutar das semelhanças."

 

James Fredericks

  

boa noite pra vcs e até amanhã........

beijokas......

clau

 

Esse gato nessa pose tão selvagem..... não resisti e clikei!

Achei esse hibico rosa mais bonito quando perdia sua vitalidade...

E agora? Sou assim...

Reflexo do Céu, Navegante

 

"As enormes pás em aço inox desta escultura reflectem diversos pontos do céu, ao movimentarem-se sob a acção do vento, do alto dos seus 6 metros.

Escultor, investigador e filósofo da natureza, Susumu Shingu criou e instalou esculturas monumentais à volta do mundo, movidas pelas forças e fluxos da natureza – vento, água e gravidade.

A sua investigação sobre o movimento é baseada na sua observação dos elementos da natureza, bem como no funcionamento do corpo humano.

Todo o seu trabalho demonstra que devemos seguir esses ritmos naturais para redescobrir a harmonia entre o nosso ser interior e os fenómenos naturais, chegando à conclusão que partilham vitalidade." Extrato de www.portaldasnacoes.pt/item/susumu-shingu/?category_id=6

 

See the kind of movement in another work by Susumu Shingu:

Natura(L)mente | www.youtube.com/watch?v=h310xe9yrCY

Light, vitality and courage ... Beautiful week to all!

 

"Encontra ânimo na dor e no desafio. Nesta vida só nos são colocados à frente os obstáculos que somos capazes de ultrapassar."

 

"Finds encouragement in the pain and challenge. Only in this life are placed in front the obstacles that we are able to overcome. "

Um presente de Natal diferente,

Célia Cerqueira

 

Naquele terreno árido e escuro, lá estava, verdejante, um cantinho repleto de cactos de vários tamanhos. Fiquei observando, de longe, aquele canteiro e, foi então, que me senti atraída por um ponto amarelo em meio a todo aquele verde. Observando melhor, percebi que não era apenas um ponto amarelo, eram vários, muitos pontos amarelos. Aproximei-me e fiquei deslumbrada!

 

O ponto amarelo revelou-se uma linda e imensa flor. Digo imensa porque estou acostumada a ver cactos com flores pequeninas, flores que parecem ter enfrentado grande dificuldade para conseguir se mostrar. Mas esta, não!

 

Ela esnobava vitalidade em meio aquele deserto peruano, num lugar onde só havia ruínas, as famosas “Ruínas de Pachacamac”. Esbanjava cor, na verdade, um amarelo quase verde limão. Havia na flor, uma mistura de tonalidades e, entre o mais claro e o mais escuro, um suave degradê realçado pelos pistilos, que formavam um cacho de pequeninas flores no centro da flor. Pistilos, que pareciam se oferecer àqueles que se dispusessem a percebê-los e admira-los.

 

Debrucei-me sobre elas e comecei a fotografar. Misturei-me aos cactos e, durante alguns minutos, esqueci tudo, tentando obter um ângulo que me permitisse captar toda a beleza daquela flor e, principalmente, daquela imagem - cactos repletos de flor, no deserto. Pareceu-me vê-las repetindo os versos de Olavo Bilac: - “É preciso ter olhos e ouvidos capaz de ver e entender estrelas”.

 

Fossem flores ou pequenas estrelas, busquei compreender a linguagem delas. Disseram-me, que a vida, muitas vezes, se assemelha aos cactos, que enfrentam dificuldades, mas quando conseguem manter a fé e a serenidade sobrevivem e, generosos, doam a sua melhor parte a quem cruza seus caminhos.

 

Fui despertada daquele enlevo com gestos de Luiz me chamando. Sai daquele canteiro de cactos com a certeza de que havia acabado de receber o meu melhor presente de Natal, a mensagem da aceitação da vida como ela é.

 

No carro, abri uma Inca Cola, o refrigerante peruano, orgulho da nação e, enquanto bebia, senti que jamais esqueceria aquele amarelo nem aquela flor.

 

Esta Cena do Filme Ó Paí, ó! no Youtube

 

Lázaro Ramos /

 

STILL PHOTO DO FILME /

   

A série Ó Paí Ó! foi um dos cinco programas brasileiros indicados ao Emmy Internacional.

 

A premiação é considerada o Oscar da TV. Uma indicação como

esta pode ser considerada, já, um prêmio.

 

Ó Pai Ó! é uma adaptação da peça homônima encenada pelo grupo baiano Bando de Teatro Olodum e com versão para o cinema, dirigida por Monique Gardenberg. A série foi indicada na categoria Comédia. O DVD do filme também pode ser encontrado nas locadoras.

 

“Ó pai, ó!” foi exibida pela TV Globo entre outubro e dezembro de 2008, como programa semanal. Originada no filme homônimo exibido nos cinemas em 2007.

 

Em um animado cortiço do centro histórico do Pelourinho, em Salvador, tudo é compartilhado pelos seus moradores, especialmente a paixão pelo Carnaval e a antipatia pela síndica do prédio. Todos tentam encontrar um lugar nos últimos dias do Carnaval, seja trabalhando ou brincando. Incomodada com a farra dos condôminos, decide puní-los, cortando o fornecimento de água do prédio. O foco da trama é a vitalidade, o estilo de vida e o jeito de ser do povo baiano, representado por personagens carismáticos interpretados por atores como Lázaro Ramos, Matheus Nachtergaele, Tânia Toko e Lyu Arison.

      

www.andregardenberg.com.br

 

E hoje ele completa 1 ano e 10 meses!!!

 

Parabéns filhão, que você continue sempre assim, cheio de vitalidade e alegria!

Esta Cena do filme Ó PaÍ, Ó! no Youtube

 

Lázaro Ramos e Emmanuelle Araujo

 

STILL PHOTO DO FILME

  

A série Ó Paí Ó! é um dos cinco programas brasileiros indicados ao Emmy Internacional.

 

A premiação é considerada o Oscar da TV. Uma indicação como

esta pode ser considerada, já, um prêmio.

 

Ó Pai Ó! é uma adaptação da peça homônima encenada pelo grupo baiano Bando de Teatro Olodum e com versão para o cinema, dirigida por Monique Gardenberg. A série foi indicada na categoria Comédia. O DVD do filme também pode ser encontrado nas locadoras.

 

“Ó pai, ó!” foi exibida pela TV Globo entre outubro e dezembro de 2008, como programa semanal. Originada no filme homônimo exibido nos cinemas em 2007.

 

Em um animado cortiço do centro histórico do Pelourinho, em Salvador, tudo é compartilhado pelos seus moradores, especialmente a paixão pelo Carnaval e a antipatia pela síndica do prédio. Todos tentam encontrar um lugar nos últimos dias do Carnaval, seja trabalhando ou brincando. Incomodada com a farra dos condôminos, decide puní-los, cortando o fornecimento de água do prédio. O foco da trama é a vitalidade, o estilo de vida e o jeito de ser do povo baiano, representado por personagens carismáticos interpretados por atores como Lázaro Ramos, Matheus Nachtergaele, Tânia Toko e Lyu Arison.

 

Segunda temporada de Ó Paí Ó! para a Rede Globo já está em produção,

e será exibida em meados de Novembro.

    

www.andregardenberg.com.br

 

"Existe uma vitalidade,uma força de vida,uma energia,um despertar que é traduzido,em ação através de você,e porque só existe um de você em todos os tempos,essa expressão é única."

( Martha Graham )

  

"There is a vitality, a life force, an energy, an awakening that is translated through you into action, and because there is only one of you at all times, this expression is unique."

(Martha Graham)

Aquarela de Sonia Madruga

Pintada com água de chuva do Rio de Janeiro.

 

De repente a Primavera chegou.

De repente minha percepção vai além da linha do horizonte... além das pequenas coisas do dia a dia... Penso em flores e sinto ... sementes invisíveis se preparando para o grande show...

Tão perecíveis diante de tanto calor... e desabrocham com plena vitalidade para nos alegrar, por momentos fugazes e mágicos... inundando de conhecimento e despertando a magia que há em nós.

 

Às vezes é tão natural a gente perder a clareza do que seja a vida real, em si ...

Tanta informação, tantos estímulos intelectuais que quase me perco... não fosse poder mergulhar diariamente na prática do Conhecimento de Maharaji, Prem Rawat, a impressão que tenho é de que a minha vida se tornaria um relato ... uma história.... de acontecimentos e me perderia do Simples... da Magia absoluta e permanente... da Vida em si mesma, aguardando pacientemente que gente desacelere....

então poder perceber o maior show de todos ... acontecendo agora... e agora ... e agora...

  

Jai Sach Anand.

 

Nesta fonte, mergulho meu coração... meus sentidos se apresentam em plena simplicidade original...

www.wopg.org

 

*****

 

Acontecimentos visíveis >

www.soniamadruga.com

 

Boa semana.

Agradeço o olhar.

 

www.tradukka.com

O significado do vermelho

   

O vermelho simboliza o poder, é a cor que se associa com a vitalidade e a ambição.

 

O vermelho contribui também para a confiança em si mesmo, a coragem e uma atitude otimista ante a vida.

 

É uma cor que também tem seu aspecto negativo, e pode expressar raiva. Se estamos rodeados de muito vermelho, pode influir-nos negativamente e deixar-nos irritáveis, impacientes e inconformistas.

 

A cor vermelha está associada com os signos de Áries e Escorpião.

 

As palavras chave da cor vermelha são: atração, amor, paixão, desejo.

   

Ficha Técnica:

ISBN: 978-85-383-0144-8

Páginas: 280

Formato: 18x23cm

Categoria : VIDA CRISTÃ: Discipulado/Pequenos Grupos

Acabamento: Brochura

Autor: Greg Ogden

  

Elementos Essenciais do Discipulado

 

DESCUBRA A PLENITUDE DA VIDA EM CRISTO

 

Crescemos em Cristo quando o buscamos juntos. O método usado por Jesus para fazer discípulos foi o de envolver-se corpo a corpo com as pessoas por meio de um relacionamento íntimo e pessoal.

 

Quando nos reunimos em grupos de duas ou três pessoas para estudar a Bíblia e transmitir ânimo uns aos outros, chegamos muito perto de seguir o exemplo de Jesus com os doze discípulos.

 

O livro que você tem em mãos é uma ferramenta elaborada para ajudá-lo a seguir a fórmula que Jesus estabeleceu para nós. Os estudos aqui contidos aprofundarão seus conhecimentos sobre as principais doutrinas cristãs e fortalecerão sua fé. Cada semana inclui os seguintes elementos:

 

• uma verdade fundamental apresentada em forma de pergunta e resposta

 

• texto para memorizar

 

• estudo bíblico dirigido

 

• leitura complementar

 

• perguntas sobre os princípios básicos de cada leitura

 

Este clássico, inédito em língua portuguesa, foi elaborado para ajudá-lo a influenciar pessoas como Jesus fez — investindo em pessoas. Tem sido usado como uma das ferramentas mais eficazes para incentivar o verdadeiro crescimento no discipulado pessoal.

 

Muitos têm usado este livro para presentear líderes e pastores porque a arte de fazer discípulos é essencial para a vitalidade da igreja.

 

Elementos essenciais do discipulado tornou-se um clássico moderno no campo do discipulado porque faz exatamente isso. Se você já procurou uma ferramenta para ajudar as pessoas que ama a entender os princípios e as práticas da vida cristã, não precisa procurar mais. O livro é interativo, desafiador, de leitura agradável e profunda, que pode ser usado semanalmente.

 

GREG OGDEN doutor em Ministério pelo Fuller Theological Seminary, é pastor-executivo de discipulado na Christ Church of Oak Brook, em Oak Brook, Illinois. Antes de ocupar essa função, foi diretor acadêmico do programa de doutorado em Ministério e professor-adjunto de Discipulado para leigos no Fuller Theological Seminary, em Pasadena, Califórnia. Atuou como pastor durante vinte e três anos na igreja presbiteriana dos Estados Unidos e, nesse período, criou um programa de discipulado que resultou em Elementos essenciais do discipulado. É também autor de Elementos essenciais da liderança [publicado por Editora Vida] e de Transforming Discipleship.

 

fotos do terreno feitos por painho, o seu hobby é conhecer mais sobre agricultura e apicultura. E isso traz para painho mais vitalidade e inspiração e a busca da felicidade em coisas simples.

Inspired by a pattern from Diy Fluffies

 

Dragão Bebê

 

Amostra de lembrancinha de maternidade, que foi adaptada do molde Diy Fluffies, eu adorei o resultado.

 

Curiosidade: "O Dragão é um signo poderoso que representa a vitalidade, o entusiasmo, o orgulho, a extravagância e os ideais elevados.

 

2012 - O ano do Dragão de Água traz a todos uma dose de energia extra que possibilita as grandes realizações."

 

Vamos por nossos projetos guardadinhos em prática?

Www.Monavie.Com

 

Id:3140962

 

e mais energia

e mais gostoso

e mais sabor

e mais saude

e mais vitalidade

melhora a capacity fisica e mental

Boneca Emily

 

Boneca ideal para ser pendurada na porta ou parede do ambiente.

 

Emily é uma garotinha muito esperta, traz muita vitalidade para quem a acolhe, cuida e lhe dar um lar. Emily é a alegria em pessoa, muito esperta, sempre vê tudo na vida com muito otimismo e ensinamento.

E-mail – artesdivivianegarcia@yahoo.com

Tanlup – artesdivivianegarcia.tanlup.com/product/219739/boneca-emily

Elo7 - www.elo7.com.br/item/1CDDB5/

 

= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =

Francisco Aragão :copyright: 2011. All Rights Reserved.

Use without permission is illegal.

 

Attention please !

If you are interested in my photos, they are available for sale. Please contact me by email: aragaofrancisco@gmail.com. Do not use without permission.

Many images are available for license on Getty Images

= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =

 

Sao Luis do Maranhao - 400 anos !

 

Portuguese

Desde há cinco séculos que a azulejaria ocupa uma posição de relevo entre as artes decorativas portuguesas e, apesar de ao longo da sua história ter sofrido múltiplas influências, desenvolveu em Portugal características específicas entre as quais merecem destaque a riqueza cromática, a monumentalidade, o sentido cenográfico e a integração na arquitectura.

Foi durante a ocupação árabe da Península que os povos ibéricos tomaram contacto com a cerâmica mural. O termo "azulejo" deriva, aliás, de uma palavra árabe (al zulej) que significa pedra lisa e polida.

Até finais do século XV, os artífices andaluzes produziram grandes placas de barro cobertas de vidrado colorido uniforme que, uma vez cozidas, cortavam em fragmentos geométricos que eram depois recombinados em belos desenhos decorativos. Este processo, conhecido pelo nome de “alicatado”, porque envolvia a utilização de um alicate, era moroso e difícil além de exigir que o artífice acompanhasse a encomenda até ao local da sua aplicação. A impossibilidade de exportar o produto já acabado constituía uma limitação importante e, talvez por isso, os exemplares existentes em Portugal sejam escassos. Os mais célebres são os do Palácio de Sintra (Capela e quarto onde esteve preso D. Afonso VI).

No final do século XVI surge uma transformação técnica que leva ao aparecimento do azulejo tal como o conhecemos hoje: uma placa de barro quadrangular com uma face vidrada lisa ou decorada com desenhos coloridos. Contudo, a separação das cores na superfície vidrada levantava problemas porque as substâncias utilizadas eram hidro-solúveis e misturavam-se quer na fase de aplicação quer durante a cozedura. Para evitar este contratempo utilizava-se, como separador, uma barreira gordurosa constituída por óleo de linhaça e manganês. Esta técnica, conhecida pelo nome de "corda seca" associava-se quase sempre a uma elevação em "aresta" da superfície do barro, que funcionava como barreira mecânica nas zonas de separação dos vidrados. A "aresta" ou "cuenca" só passou a ser utilizada isoladamente depois da introdução de uma outra inovação: a "fritagem" que consistia no aquecimento dos vidrados a altas temperaturas antes de serem aplicados.

Azulejos de "corda seca" e de "aresta" ficaram na História com o nome de mudejares, hispano-árabes ou hispano-mouriscos. Durante o século XVI foram importados em grande quantidade para Portugal e aplicados em igrejas e palácios. Alguns exemplares ficaram célebres como os azulejos de "corda seca" representando a esfera armilar, encomendados por D. Manuel I e que ainda hoje revestem o Pátio das Carrancas, no Palácio de Sintra. Os desenhos dos azulejos hispano-árabes mantinham a influência das decorações árabes e reproduziam as laçarias e os esquemas geométricos. Nos finais do século XVI surge outro avanço técnico decisivo: graças à utilização do esmalte estanífero branco e dos pigmentos metálicos, passou a ser possível pintar directamente sobre o vidrado. Esta nova técnica conhecida pelo nome de "majólica" (provável corruptela da palavra Maiorca, porto de onde os azulejos eram importados) foi trazida para Portugal por Francisco Niculoso. Com ela vinha associada a estética renascentista com a sua gramática decorativa própria e que evoluiria mais tarde para o maneirismo.

Por influência das disposições saídas do Concílio de Trento, foi abolido tudo quanto pudesse lembrar a arte islâmica e em sua substituição passaram a proliferar os motivos ornamentais italo-flamengos. Deste período existem algumas obras notáveis entre as quais merece referência especial o revestimento a azulejos da Capela de S. Roque, em Lisboa, pintados por Francisco de Matos em 1584.

No final do século XVI, Portugal cai sob o domínio dos Filipes. As dificuldades económicas, que não permitiam acesso fácil às tapeçarias, aos vitrais e aos mármores, associadas às experiências acumuladas pelos portugueses no campo das artes e da cerâmica, conduziram ao aproveitamento máximo do azulejo com material decorativo. É então que aparecem numerosos exemplares de composições geométricas que vão desde as combinações em xadrez até formas mais complexas como os "azulejos de caixilho", que com as suas linhas oblíquas, decompõem e modelam as superfícies onde se encontram aplicados.

Na sequência destes exemplares, surgiram os célebres "tapetes" do século XVII, formados pela repetição de padrões polícromos. Estes padrões resultavam de combinações de um número variável de azulejos, formando quadrados de 4, 16, 36, ou mais elementos. Os vários "tapetes", cada um com o seu padrão diferente, justapostos e emoldurados por faixas, revestiam de alto a baixo as paredes das igrejas e por vezes o próprio tecto, produzindo efeitos decorativos surpreendentes. A Igreja de Marvila em Santarém e a Igreja de São Quintino, em Sobral do Montagraço, são dois belos exemplos deste tipo de utilização do azulejo.

A partir do último quartel do século XVII, vários factores provocaram profundas transformações na estética do azulejo. Os navegadores portugueses que tinham viajado pelo Oriente, divulgaram na Europa a faiança chinesa azul e branca que rapidamente conquistou o gosto dos países do Norte da Europa e se estendeu mais tarde aos países meridionais. A policromia dos azulejos foi então sendo substituída pelo monocromatismo, começando a surgir então vários padrões de "tapetes" do século XVII, reproduzidos a azul e branco.

Ao mesmo tempo, alastrava pela Europa a estética do barroco cujos componentes de encenação e de teatralidade da vida e dos costumes se reflectiam sobre todas as formas de arte. Surge então o azulejo historiado, em que os diversos personagens são captados em plena acção e em que as cenas representadas são envolvidas por molduras extremamente ricas que funcionam como a "boca de cena" de um palco. Tudo isto coincide com a reconquista da independência de Portugal em 1640 e com o nascimento de uma nova aristocracia que rapidamente prospera e procura criar os seus próprios cenários. Os palácios são então revestidos com belos painéis de azulejo representando batalhas, caçadas ou cenas da vida quotidiana. Grande parte destes painéis são copiados e adaptados de gravuras que nessa altura chegam de França e que passam a ditar as modas.

Nas escadarias e vestíbulos dos palácios mais abastados, surgem também as célebres "figuras de convite" que representam porteiros ou soldados armados, enquanto que nas casas de recursos mais limitados, se recorre aos alizares, com módulos repetidos, em que predominam as "albarradas". Pela mesma altura, a "figura avulsa", também de influência holandesa, ganha em Portugal uma expressão própria e uma invulgar força decorativa, apesar do seu desenho de traço grosseiro e pouco cuidado.

Mas foi sobretudo nas igrejas e nos conventos que o azulejo barroco adquiriu a monumentalidade que o imortalizou. São muitos os exemplares espalhados por todo o País, representando cenas do Velho e do Novo Testamento e contando episódios da vida dos santos, em séries de painéis que assumem, por vezes, um carácter narrativo que quase lembra a banda desenhada. A igreja de São Lourenço, em Almansil, e o Convento dos Loios, em Arraiolos, constituem dois casos brilhantes da azulejaria portuguesa desta época.

Deve dizer-se que a expressão assumida pela azulejaria barroca portuguesa ficou fortemente ligada a alguns pintores de azulejos que a marcaram, desde o início, com o seu estilo pessoal. O primeiro e talvez o mais importante, foi Gabriel del Barco, nascido em Espanha e que veio aos 20 anos para Lisboa, onde morreu em 1703. Influenciado pela azulejaria holandesa, particularmente por Jan van Oort de quem copiou alguns painéis, revelou na sua pintura pouca preocupação pelo rigor e perfeição do desenho para, através de um traço vigoroso e expontâneo, dar primazia aos efeitos cenográficos que iriam marcar a azulejaria portuguesa durante várias décadas.

Mas igual destaque merece António Oliveira Bernardes (1660-1730) e todos os seus discípulos entre os quais se conta o seu filho Policarpo de cujas oficinas saíram alguns dos mais brilhantes revestimentos de azulejo do barroco português.

Cerca de 1750, após a morte de D. João V e já em pleno consulado do Marquês de Pombal, a azulejaria decorativa passou a ser influenciada pela estética "rocaille". Desapareceram então as exuberâncias decorativas do período anterior, regressou o policromatismo com uma paleta de quatro cores e as guarnições passaram a exibir as asas de morcego e os concheados assimétricos, típicos do estilo Luis XV. Na Fábrica do Rato, fundada em 1764, foram produzidos alguns dos mais belos exemplares deste período e é possível que de lá tenha saído um dos mais admirados: O Jardim da Quinta dos Azulejos, em Lisboa.

Mas a época pombalina ficou igualmente marcada por um tipo de azulejaria utilitária que surgiu após o Terramoto de 1755. Durante a reconstrução da cidade, o Marquês de Pombal incentivou a produção de azulejos, que constituíam material barato, higiénico e resistente. Os vestíbulos e escadas da Baixa lisboeta foram então revestidos com azulejos de padronagem polícroma, com desenhos simples mas extremamente decorativos, que ficaram definitivamente ligados à arquitectura pombalina.

É também a partir da segunda metade do século XVIII e sobretudo depois do Terramoto que proliferaram em todo o País, e particularmente em Lisboa, os registos de santos, pequenos painéis devocionais que eram colocados nas fachadas com o objectivo de obter protecção contra as catástrofes. Em Lisboa, as imagens que aparecem com mais frequência são as de Sto. António, protector da cidade, e São Marçal, o santo invocado contra os incêndios.

Mas cerca de 1780, já em pleno reinado de D. Maria I, surge o estilo neo-clássico. O azulejo português aderiu rapidamente às influências que chegavam da Europa e exprimiu-se, sobretudo sob a forma de alizares com enquadramentos rectilíneos e elementos decorativos polícromos em que predominam os florões, as grinaldas, as plumas, as "chinoiseries" e os medalhões com paisagens. O "estilo D. Maria", como ficou conhecido em Portugal, durou até ao princípio do século XIX.

Mas nessa altura, Portugal iria mergulhar numa grave crise política e económica que afectou a actividade produtiva, nomeadamente o fabrico de azulejos. Primeiro as invasões francesas, depois a independência do Brasil e mais tarde a guerra civil de 1832-1834. Grande parte das olarias portuguesas foram obrigadas a fechar e deixaram de poder responder às encomendas dos seus clientes habituais.

No Brasil, para onde desde o século XVII eram enviadas grandes quantidades de azulejos portugueses, a azulejaria vai passar a ter uma utilização diferente: o revestimento das fachadas. De início, foram aplicados apenas azulejos brancos em fachadas de igrejas, mas posteriormente esta prática estendeu-se aos prédios urbanos que se cobririam de padronagem polícroma. A partir de meados do século XIX, esta prática estendeu-se a Portugal, trazida pelos emigrantes endinheirados que regressavam às suas terras e que ficaram conhecidos na História pelo nome de "brasileiros". As fachadas das povoações do Norte (Porto, Ovar, Aveiro) e mais tarde, as do Sul, vão cobrir-se da azulejos produzidos nas fábricas surgidas após a recuperação económica que se iniciou cerca de 1840.

Esta azulejaria de fachada, de fabrico semi-industrial, coexistiu com outra em que estavam presentes tendências românticas e revivalistas, marcadas por uma linguagem eclética. Nesta fase, distinguiu-se Ferreira das Tabuletas, autor de composições ornamentais aplicadas em fachadas de vários prédios de Lisboa, nas quais estão presentes simbologias maçónicas.

Nas primeiras décadas do século XX, o azulejo foi influenciado pela Arte Nova que aparece nos trabalhos de Rafael Bordalo Pinheiro e em numerosos frontões e faixas decorativas produzidas nas fábricas de Sacavém, Desterro, Carvalhino e Fonte Nova. A Arts Deco, que teve uma presença mais discreta na azulejaria portuguesa, foi predominantemente utilizada em vestíbulos, tabernas e num núcleo numeroso de fachadas em Vila Franca de Xira.

Durante os dois primeiros quartéis do século XX, a azulejaria revivalista ocupou um espaço importante, sendo numerosos os painéis de pendor historicista e folclórico produzidos durante este período. O principal representante desta corrente foi Jorge Colaço, autor de uma vasta obra em que a técnica da pintura a óleo se procurou adaptar ao azulejo.

A partir de 1950, os artistas plásticos portugueses começaram a interessar-se pela utilização do azulejo. Para isso contribuiram Jorge Barradas, considerado o renovador da cerâmica portuguesa e Keil do Amaral que, nos contactos com os arquitectos brasileiros, redescobriu as potencialidades deste material de revestimento cerâmico. Embora sejam numerosos os artistas plásticos que ensaiaram experiências no campo da azulejaria, alguns deles conquistaram uma posição de destaque mercê da dimensão e da qualidade da obra produzida, como é o caso de Maria Keil, Manuel Cargaleiro, Querubim Lapa e Eduardo Nery. Na sequência de encomendas feitas por entidades oficiais ou por particulares, a azulejaria moderna portuguesa enriqueceu-se com alguns exemplares notáveis como os conjuntos de painéis da Av. Infante Santo e do Metropolitano, a fachada da Reitoria da Universidade e o painel da Av. Calouste Gulbenkian, todos em Lisboa.

A par desta azulejaria de características eruditas, o azulejo português continuou, nesta segunda metade do século XX, a manifestar-se através de exemplares menos elaborados ou de carácter popular, como os revestimentos das fachadas das casas dos emigrantes e os registos, cartelas e painéis naturalistas, desenhados pelos artífices que trabalham nas fábricas. Mas, através de todas estas formas, continuou a revelar a sua vitalidade e a reafirmar-se como uma das manifestações mais originais das artes decorativas europeias.

 

Fonte: www.oazulejo.net/oazulejo_frame.html

 

PS: Texto gentilmente enviado pela amiga do Flickr, da cidade do Porto, Portugal, Maria Aurora Pires.

 

English

Since five centuries, tile occupies a prominent position among the Portuguese decorative arts, and although throughout its history to have suffered multiple influences, developed in Portugal including specific features deserve highlighting the richness of color, monumentality, a sense scenic architecture and integration.

It was during the Arab occupation of the Iberian Peninsula that the people had contact with the ceramic mural. The term "tile" is derived, moreover, an Arabic word (al zulej) which means smooth, polished stone.

Until the late fifteenth century, the Andalusian craftsmen have produced large boards covered with glazed clay colored uniform that, once cooked, cut into geometric pieces that were then recombined into beautiful decorative designs. This process, known as "tongs," because it involved the use of pliers, was slow and difficult in addition to requiring that the author accompany the consignment to the place of its application. The inability to export the finished product has already constituted a major constraint, and perhaps this is why the existing copies in Portugal are scarce. The most famous are the Palace of Sintra (Chapel room where he was imprisoned and Alfonso VI).

At the end of the sixteenth century comes a transformation technique that leads to the appearance of the tile as we know today: a clay plate with a square face plain glazed or decorated with colored drawings. However, the separation of colors on the glass surface caused a problem because the substances used were water soluble and mingled both in the implementation phase and during cooking. To avoid this mishap is used as separator, a barrier consisting of fat linseed oil and manganese. This technique, known as "dry rope" is almost always associated to an increase in "edge" of the surface of clay, which functioned as a mechanical barrier in the separation zones of the glazes. The "edge" or "cuenca" only began to be used alone after the introduction of another innovation: the "sintering" which consisted of heating the glaze at high temperatures before being applied.

Tiles "dry rope" and "edge" gone down in history with the name of Mudejar Moorish-or Hispano-Moorish. During the sixteenth century were imported in large quantities to Portugal and used in churches and palaces. Some specimens were celebrated as the tiles of "dry rope" representing the armillary sphere, commissioned by King Manuel I, who still line the courtyard of the Gargoyles at the Palace of Sintra. The drawings of the Hispano-Arab influence remained of the decorations and setting out the Arabs laçarias and geometric patterns. In the late sixteenth century comes another crucial technical advance: thanks to the use of white tin glaze and metallic pigments, it became possible to paint directly on the glaze. This new technique known as "majolica" (probably a corruption of the word Majorca, port from where the tiles were imported) was brought to Portugal by Francisco Niculi. With it came the Renaissance aesthetics associated with its own decorative language that evolved later in mannerism.

Influenced by the provisions of the outputs the Council of Trent abolished all that could remind the Islamic art in place and started to proliferate the Italo-Flemish ornamental motifs. This period there are some outstanding works among which deserves special mention flooring tiles of the chapel of S. Roque, Lisbon, painted by Francisco de Matos in 1584.

At the end of the sixteenth century, Portugal falls under the rule of Kings. The economic difficulties that do not allow easy access to the tapestries, stained glass windows and marble, combined with the experience accumulated by the Portuguese in the arts and ceramics, leading to maximum utilization of the tile with decorative material. It appears then that numerous examples of geometric compositions ranging from the combinations in chess to more complex forms such as "tile frame," which with its oblique lines, they decompose and model surfaces where applied.

Following these examples, there were the famous "carpet" of the seventeenth century, formed by the repetition of patterns polychrome. These patterns resulted from a combination of a variable number of tiles, forming squares of 4, 16, 36 or more elements. The various rugs, each with their different pattern, juxtaposed and framed by bands, lined up and down the walls of churches and sometimes also the ceiling, producing amazing decorative effects. The Church of Marvila in Santarém and the Church of St. Quentin, in Sobral's Montagraço are two fine examples of use of this type of tile.

From the last quarter of the seventeenth century, several factors have caused profound changes in the aesthetics of the tile. The Portuguese sailors who had traveled to the East, released in Europe in Chinese blue and white earthenware which gained a taste of the countries of northern Europe and later spread to southern countries. The tiling has therefore been replaced by monochromatic, then beginning to surface various patterns of "carpet" of the seventeenth century, played in blue and white.

At the same time, sweeping through Europe in the Baroque aesthetic in which the components of staging and theatricality of life and morals were reflected on all forms of art. Then comes the tile historians, in which several characters are captured in full action and the scenes represented are surrounded by extremely rich frames that act as a "proscenium arch" of a stage. All this coincides with the regaining of independence from Portugal in 1640 and with the birth of a new aristocracy which quickly prospered and seeks to create your own scenarios. The palaces are then covered with beautiful tile panels representing battles, hunted and scenes from everyday life. Most of these panels are copied and adapted from engravings that then come to France and spend dictating fashions.

In stairwells and hallways of wealthy palaces, there are also the famous "figures of invitation" which represent armed soldiers or porters, while the homes of more limited resources, it uses the frames with repeated modules, which are predominant "albarradas" . Around the same time, "the spare figure, also of Dutch influence, Portugal won in a personal expression and an unusual decorative power, despite its design receding hairline and a little care.

But it was mainly in churches and convents that purchased the tile baroque monumentality that immortalized him. There are many examples scattered throughout the country, depicting scenes from the Old and New Testament episodes and counting of the saints, in a series of panels assume that sometimes a character narrative that recalls the almost comic. The church of San Lorenzo in Almansil and the Convent of Loios in Arraiolos, are two cases of Portuguese tile brilliant this season.

It should be noted that the expression assumed by the Portuguese baroque tiles was strongly linked to some painters of tiles that marred from the start, with his personal style. The first and perhaps most important, was Gabriel del Barco, born in Spain who came to Lisbon for 20 years, where he died in 1703. Influenced by Dutch tiles, particularly by Jan van Oort who swiped some panels, revealed in his painting little concern for accuracy and perfection in design, by means of a dash vigorous and spontaneous, giving primacy to the scenic effects that would mark the Portuguese tiles during several decades.

But equal emphasis deserves Antonio Oliveira Bernardes (1660-1730) and all his disciples among them is her son whose Polycarp of workshops left some of the most brilliant of tile coatings Portuguese baroque.

Around 1750, after the death of D. John V and already in the consulate of the Marquis of Pombal, the decorative tiles began to be influenced by the aesthetics rocaille. Disappeared then the decorative exuberance of the previous period, returned the polychromatic with a palette of four colors and trims now display the bat wings and scoops asymmetrical, typical of the style of Louis XV. Mouse Factory, founded in 1764, were produced some of the finest examples of this period and it is possible that there has emerged one of the most admired: The Garden of Tiles Thursday in Lisbon.

But the time Pombal was also marked by a kind of utilitarian tiles that emerged after the 1755 earthquake. During the reconstruction of the city, the Marquis of Pombal encouraged the production of tiles, which were inexpensive material, hygienic and durable. The halls and stairs of the downtown Lisbon were then covered with polychrome tiles patterned with simple but highly decorative designs, which were definitively linked to Pombaline.

It is also from the second half of the eighteenth century and especially after the earthquake that proliferated throughout the country, and particularly in London, the records of saints, small devotional panels that were placed on the facades in order to obtain protection against disasters. In Lisbon, the images that appear most frequently are those of Sto. Anthony, patron of the city, and St. Martial, the saint invoked against fire.

But around 1780, already in the reign of King Mary I, there is the neo-classical style. The Portuguese tile adhered quickly to the influences that came from Europe and expressed itself mainly in the form of frames with straight frames and decorative elements in polychrome dominated by rosettes, wreaths, plumes, the "chinoiserie" and the medallions with landscapes . The "Queen Mary style," as it became known in Portugal, lasted until the early nineteenth century.

But then, Portugal would plunge into a serious political and economic crisis that affected the productive activity, including the manufacture of tiles. First the French invasion, after Brazil's independence and later civil war of 1832-1834. Much of the pottery Portuguese were forced to close and no longer respond to orders from its regular customers.

In Brazil, where since the seventeenth century were sent large numbers of Portuguese tiles, the tile is going to have a different use: the lining of the facades. Initially, only white tiles were used on the facades of churches, but later this practice was extended to urban buildings that cover patterned polychrome. From the mid-nineteenth century, this practice has spread to Portugal, brought by wealthy emigrants returning to their land and became known in history as the "Brazilians". The facades of the towns in the north (Porto, Ovar, Aveiro) and later the South, will cover the tiles are produced in factories that emerged after the economic recovery that began about 1840.

This tile facade, semi-industrial manufacturing, coexisted with other trends that were present in romantic revival, marked by an eclectic language. At this stage, he distinguished himself from tablets Ferreira, author of ornamental compositions applied on the facades of several buildings in Lisbon, in which there are Masonic symbols.

In the first decades of the twentieth century, the tile was influenced by Art Nouveau which appears in the work of Raphael Bordallo Pinheiro and numerous gables and decorative bands produced in factories Sacavem, Desterro, Carvalhino and New Source. The Arts Deco, who had a discreet presence in the Portuguese tiles, was predominantly used in entrance halls, taverns and a large core of facades in Vila Franca de Xira.

During the first two quarters of the twentieth century, revivalist tiles occupied an important place, there are numerous panels and historicist bent folk produced during this period. The main representative of this current was Colaço George, author of a vast work in which the technique of oil painting that sought to adapt to the tile.

Since 1950, the Portuguese artists began to become interested in the use of tile. Contributed to this Jorge Barradas, considered the renewal of Portuguese ceramics and Keil do Amaral, in contacts with Brazilian architects, has rediscovered the potential of ceramic material. Although there are many artists who rehearsed the experiences in the field of tiles, some of them have gained a leading position thanks to the size and quality of work produced, as is the case of Mary Keil, Manuel Cargaleiro, Cherubim and Lapa Eduardo Nery. Following orders made by authorities or private persons, the modern Portuguese tiling enriched with some notable examples as the sets of panels of Avenida Infante Santo and the Metropolitan, the facade of Regents of the University and the panel of Avenida Calouste Gulbenkian , all in Lisbon.

Alongside the classical features tilework, the tile Portuguese continued in the second half of the twentieth century, manifesting itself through less elaborate or copies of a popular nature, such as the linings of the facades of the houses of emigrants and records, cards and boards naturalists, designed by artisans who work in factories. But through all these forms, continued to show their vitality and reassert itself as one of the most original expressions of European decorative arts.

O ano de 2012 será regido pelo Dragão do elemento água. Seu início hoje, dia 23 de janeiro de 2012 e seu término se dará no dia 09 de fevereiro de 2013. Na astrologia chinesa, o Dragão é um signo poderoso que representa a vitalidade, o entusiasmo, o orgulho, a extravagância e os ideais elevados.

 

O ano do Dragão de Água traz a todos uma dose de energia extra que possibilita as grandes realizações. Será um bom ano para colocar em prática os projetos há muito acalentados, mas para alcançar o sucesso será necessário focar as metas e seguir um bom planejamento. As normas e as leis estarão mais rigorosas e deverão ser respeitadas. Este ano favorece as mudanças, o movimento, as viagens e a liderança.

 

A busca pelo autoconhecimento, a família, os estudos e o romantismo serão valorizados. Este será um ano para agirmos com coragem, bom senso, criatividade e determinação. No aspecto negativo, a diplomacia e a conciliação poderão ser colocadas em segundo plano e os desentendimentos virão por conta da arrogância, intolerância e o excesso de autoritarismo.

Teresa Kam Teng - Site: www.stum.com.br/conteudo/conteudo.asp?id=11577

sol,

energia,

calor,

vitalidade,

alegria.....

= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =

Francisco Aragão :copyright: 2016. All Rights Reserved.

Use without permission is illegal.

 

Attention please !

If you are interested in my photos, they are available for sale. Please contact me by email: aragaofrancisco@gmail.com. Do not use without permission.

Many images are available for license on Getty Images

= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =

 

Roteiro Caminhos de Pedra

Idealizado pelo Eng. Tarcísio Vasco Michelon e pelo Arq. Júlio Posenato o roteiro Caminhos de Pedra visa resgatar, preservar e dinamizar a cultura que os imigrantes italianos trouxeram à serra gaúcha a partir de 1875.

O Roteiro passou a ser concebido quando da realização de um levantamento do acervo arquitetônico de todo o interior do município de Bento Gonçalves, ocorrido no ano de 1987. Constatou-se então que a Linha Palmeiro e parte da Linha Pedro Salgado, área abrangida basicamente pelo Distrito de São Pedro, composto por 7 comunidades, (São Pedro, São Miguel, Barracão, São José da Busa, Cruzeiro, Santo Antonio e Santo Antoninho) possuía o maior acervo de casas antigas, conservava sua cultura e história, tinha acesso fácil e, conseqüentemente, um grande potencial turístico, apesar da decadência e abandono por que vinha passando desde a década de 1970 com a mudança de traçado da rodovia que ligava Porto Alegre ao norte do estado.

Esse precioso acervo material, parcialmente abandonado e esquecido, exigia uma ação rápida para não ter a mesma sorte de tantas e tantas casas de pedra, madeira e alvenaria que acabaram ruindo ou sendo demolidas. Com recursos do Hotel Dall’Onder as primeiras 4 casas foram restauradas e passaram a receber visitação e outras tiveram obras emergenciais. O primeiro grupo de turistas proveniente de São Paulo, através da Operadora CVC foi recebido na Casa Merlo, Casa Bertarello, Ferraria Ferri e Cantina Strapazzon em 30 de maio de 1992.

O sucesso do novo roteiro animou tanto os idealizadores quanto a comunidade. Em 10 de julho de 1997, com assessoria do SEBRAE foi fundada a Associação Caminhos de Pedra, congregando empreendedores e simpatizantes. Montou-se então um projeto abrangente que contemplava o resgate de todo o patrimônio cultural, não só o arquitetônico, envolvendo língua, folclore, arte, habilidades manuais, etc. Este ambicioso projeto foi aprovado pelo Conselho Estadual de Cultura em 10 de agosto de 1998 passando a partir de então a captar recursos das empresas locais através da recém criada LIC (Lei de Incentivo à Cultura do Estado do RS).

Atualmente a Associação Caminhos de Pedra conta com mais de uma centena de associados e o projeto, considerado pioneiro no Brasil em termos de turismo rural e cultural, está recebendo uma visitação média anual de 60.000 turistas. O roteiro está em expansão e possui 15 pontos de Visitação (assinalados em vermelho no mapa) e 56 pontos de Observação Externa (assinalados no mapa com letra verde).

De acordo com a Lei Estadual 13.177/09, que nos declarou patrimônio histórico do RS, considera-se como área de abrangência dos Caminhos de Pedra a Linhas Palmeiro e Pedro Salgado, localizadas nos municípios de Bento Gonçalves e Farroupilha, até o limite do município de Caxias do Sul, passando por Caravaggio.

Seguem algumas informações históricas

O surgimento da Linha Palmeiro

O Presidente da Província de São Pedro do Rio Grande do Sul, João Sertório, encarregou em 4 de abril de 1870 o engenheiro Major José Maria da Fontoura Palmeiro de proceder à medição e demarcação dos territórios que ele mesmo, por Ato de 24 de maio de 1870, denominou de colônias Conde D’Eu (hoje Garibaldi) e Dona Isabel (hoje Bento Gonçalves) onde mandou construir em cada uma um barracão para abrigar os colonos. Em homenagem ao seu demarcador o primeiro território demarcado na Colônia Dona Isabel passou a se chamar Linha Palmeiro.

O local que acolheu o Major Palmeiro em 1870 e posteriormente os imigrantes italianos a partir do final de 1875 é o atual bairro do Barracão, berço, portanto, da cidade de Bento Gonçalves e também porta de entrada dos Caminhos de Pedra. A Linha Palmeiro é uma das maiores linhas da colonização italiana com 200 lotes de 48,4 ha cada.

Esta Linha que, inicialmente, não passava de uma picada tortuosa no meio da mata tentando acompanhar uma linha imaginária reta que foi se desenvolvendo rapidamente pois era o único eixo de ligação entre a Colônia Dona Isabel com a Colônia Caxias. A picada foi virando estrada carroçável pelo trabalho dos próprios imigrantes que vendiam suas diárias ao governo, e posteriormente, passagem dos primeiros automóveis e caminhões.

A prosperidade da Linha Palmeiro é citada em inúmeros relatórios como os do Consul Italiano em Porto Alegre, Enrico Perrod de 1880: “Visitei uma colônia na Linha Palmeiro e encontrei na terra de um só agricultor todas as frutas da Itália: Castanhas, maçãs, pêras, laranjas, cerejas e nozes, juntamente com plantas de café, cana-de-açúcar e fumo.”(cfr. Rovílio Costa et alii, 1992, EST, As Colônias italianas Dona Isabel e Conde D’Eu, pg 21) ou do Cônsul italiano em Porto Alegre, Pascoale Corte, que aponta em seu relatório de 1884: “Atravessando um mato por um estreito caminho, chega-se, após quatro horas de viagem a cavalo, aos confins da Colônia Dona Isabel, exatamente na entrada de uma das linhas mais desmatadas e populosas: a Linha Palmeiro. Ali começa uma estrada carroçável que conduz à sede da colônia. Esta estrada é a mais pitoresca de todas.” (cfr. Rovílio Costa et alii, op. cit. pág 25).

Ao longo de todo o trecho foram rapidamente sendo construídas belas e confortáveis moradias em pedra, madeira e alvenaria, bem como variados empreendimentos comerciais como ferrarias, serrarias, moinhos, etc. Como os lotes eram grandes, normalmente eram assentadas duas famílias por lote, uma em cada extremidade.

O visitante que ingressar nos Caminhos de Pedra pelo Barracão estará, pois, utilizando a mesma porta de entrada dos primeiros imigrantes, revivendo de certa forma, as mesmas sensações dos recém-chegados, através das histórias contadas pelos seus descendentes. Não deixe de dar esse mergulho na história da imigração italiana no Rio Grande do Sul.

Barracão, Berço de Bento Gonçalves

Assim escreve em seu relatório o Agente Consular Italiano em Bento Gonçalves, Luigi Petrocchi, em dezembro de 1905: “A sede da nova Colônia Dona Isabel (hoje Bento Gonçalves), foi traçada em 1875, em um vale entre dois cursos d’água, num local baixo, próximo ao barracão dos imigrantes, e chamada então de cidade branca, devido às tendas feitas de lençóis. Por comodidade, porém, a diretoria transferiu a administração para um local elevado, chamado Cruzinha, no meio de um pinhal, a 3 Km de distância.” (cfr. Rovílio Costa et alii, op. cit. Pág. 73). O imigrante Giuseppe Dall’Acqua em seus apontamentos de viagem assim descrevem o Barracão no ano de 1878: “Depois de um percurso de uma hora e meia pelo mato virgem, por uma estrada íngreme, em degraus e barrenta, chegaram, após uma longa descida, a uma várzea perto de um rio, em cuja margem esquerda havia três ou quatro habitações rústicas,(...) e uma alta construção de um só plano e mal vedada, com longas taquaras pregadas na parede, horizontalmente, e cobertas de barro e folhas. Este lugar quase solitário e sem nome, fora destinado para a sede da Colônia Dona Isabel, mas ninguém sabia do motivo do não cumprimento da escolha da localidade para sede da futura cidade. Aquele casarão construído com barro (...) fora edificado para abrigar temporariamente os imigrantes e assim, com o tempo, tanto a localidade como o rio tomaram o nome de Barracão”. (Manuscrito de Giuseppe Dall’Acqua, 1901, in Rovílio Costa e Arlindo Battistel, 1983, Assim vivem os italianos, pág. 1172).

A partir de 1875 o Barracão começou a receber, e hospedar provisoriamente as primeiras levas de imigrantes. Ali eles recebiam seus lotes, algumas ferramentas, sementes e um pouco de alimentos. Isso, porém, só acontecia após uma longa espera que podia chegar a diversos meses. Os colonos eram cadastrados e tudo o que recebessem, inclusive alimentos, ferramentas e principalmente a terra, era-lhes lançado como dívida com o Governo Imperial que deveria ser quitada no prazo de 10 anos. Tudo foi planejado para que o local fosse a sede da colônia Dona Isabel, mas já em 1876, não se sabem bem os motivos, a sede da colônia foi transferida para onde hoje é o centro da cidade de Bento Gonçalves.

Patrimônio Histórico e Cultural do RS

Graças à restauração das casas e a visitação turística desencadeou-se nas comunidades que o compõem um movimento cultural que permitiu o surgimento de várias iniciativas que visam preservar não só o patrimônio material, mas também o imaterial. Exemplos dessa vitalidade cultural que palpita em todo o Roteiro são a preservação do dialeto “talian” (língua típica dos imigrantes do lugar), a Casa da Memória e os grupos artístico-culturais (dança italiana, flauta doce, banda musical, orquestra de câmara, coro e teatro) que se apresentam em ocasiões especiais ou por solicitação expressa nos restaurantes do Roteiro.

O fato de concentrar o maior acervo arquitetônico da imigração italiana em meio rural do país e a preocupação com a preservação do patrimônio histórico material e imaterial rendeu aos Caminhos de Pedra o qualificativo de “museu vivo”. Em 2009 por iniciativa do Dep. Estadual Jerônimo Pizzoloto Güerguen, e apoio do IPHAE (Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico do Estado) foi declarado patrimônio histórico e cultural do RS pela Lei Estadual 13.177/09 promulgada pela então Governadora Yeda Rorato Crusius.

 

http://www.caminhosdepedra.org.br/pt/?pg=historico

= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =

Francisco Aragão :copyright: 2012. All Rights Reserved.

Use without permission is illegal.

 

Attention please !

If you are interested in my photos, they are available for sale. Please contact me by email: aragaofrancisco@gmail.com. Do not use without permission.

Many images are available for license on Getty Images

= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =

 

Sao Luis do Maranhao - 400 anos !

 

Portuguese

Desde há cinco séculos que a azulejaria ocupa uma posição de relevo entre as artes decorativas portuguesas e, apesar de ao longo da sua história ter sofrido múltiplas influências, desenvolveu em Portugal características específicas entre as quais merecem destaque a riqueza cromática, a monumentalidade, o sentido cenográfico e a integração na arquitectura.

Foi durante a ocupação árabe da Península que os povos ibéricos tomaram contacto com a cerâmica mural. O termo "azulejo" deriva, aliás, de uma palavra árabe (al zulej) que significa pedra lisa e polida.

Até finais do século XV, os artífices andaluzes produziram grandes placas de barro cobertas de vidrado colorido uniforme que, uma vez cozidas, cortavam em fragmentos geométricos que eram depois recombinados em belos desenhos decorativos. Este processo, conhecido pelo nome de “alicatado”, porque envolvia a utilização de um alicate, era moroso e difícil além de exigir que o artífice acompanhasse a encomenda até ao local da sua aplicação. A impossibilidade de exportar o produto já acabado constituía uma limitação importante e, talvez por isso, os exemplares existentes em Portugal sejam escassos. Os mais célebres são os do Palácio de Sintra (Capela e quarto onde esteve preso D. Afonso VI).

No final do século XVI surge uma transformação técnica que leva ao aparecimento do azulejo tal como o conhecemos hoje: uma placa de barro quadrangular com uma face vidrada lisa ou decorada com desenhos coloridos. Contudo, a separação das cores na superfície vidrada levantava problemas porque as substâncias utilizadas eram hidro-solúveis e misturavam-se quer na fase de aplicação quer durante a cozedura. Para evitar este contratempo utilizava-se, como separador, uma barreira gordurosa constituída por óleo de linhaça e manganês. Esta técnica, conhecida pelo nome de "corda seca" associava-se quase sempre a uma elevação em "aresta" da superfície do barro, que funcionava como barreira mecânica nas zonas de separação dos vidrados. A "aresta" ou "cuenca" só passou a ser utilizada isoladamente depois da introdução de uma outra inovação: a "fritagem" que consistia no aquecimento dos vidrados a altas temperaturas antes de serem aplicados.

Azulejos de "corda seca" e de "aresta" ficaram na História com o nome de mudejares, hispano-árabes ou hispano-mouriscos. Durante o século XVI foram importados em grande quantidade para Portugal e aplicados em igrejas e palácios. Alguns exemplares ficaram célebres como os azulejos de "corda seca" representando a esfera armilar, encomendados por D. Manuel I e que ainda hoje revestem o Pátio das Carrancas, no Palácio de Sintra. Os desenhos dos azulejos hispano-árabes mantinham a influência das decorações árabes e reproduziam as laçarias e os esquemas geométricos. Nos finais do século XVI surge outro avanço técnico decisivo: graças à utilização do esmalte estanífero branco e dos pigmentos metálicos, passou a ser possível pintar directamente sobre o vidrado. Esta nova técnica conhecida pelo nome de "majólica" (provável corruptela da palavra Maiorca, porto de onde os azulejos eram importados) foi trazida para Portugal por Francisco Niculoso. Com ela vinha associada a estética renascentista com a sua gramática decorativa própria e que evoluiria mais tarde para o maneirismo.

Por influência das disposições saídas do Concílio de Trento, foi abolido tudo quanto pudesse lembrar a arte islâmica e em sua substituição passaram a proliferar os motivos ornamentais italo-flamengos. Deste período existem algumas obras notáveis entre as quais merece referência especial o revestimento a azulejos da Capela de S. Roque, em Lisboa, pintados por Francisco de Matos em 1584.

No final do século XVI, Portugal cai sob o domínio dos Filipes. As dificuldades económicas, que não permitiam acesso fácil às tapeçarias, aos vitrais e aos mármores, associadas às experiências acumuladas pelos portugueses no campo das artes e da cerâmica, conduziram ao aproveitamento máximo do azulejo com material decorativo. É então que aparecem numerosos exemplares de composições geométricas que vão desde as combinações em xadrez até formas mais complexas como os "azulejos de caixilho", que com as suas linhas oblíquas, decompõem e modelam as superfícies onde se encontram aplicados.

Na sequência destes exemplares, surgiram os célebres "tapetes" do século XVII, formados pela repetição de padrões polícromos. Estes padrões resultavam de combinações de um número variável de azulejos, formando quadrados de 4, 16, 36, ou mais elementos. Os vários "tapetes", cada um com o seu padrão diferente, justapostos e emoldurados por faixas, revestiam de alto a baixo as paredes das igrejas e por vezes o próprio tecto, produzindo efeitos decorativos surpreendentes. A Igreja de Marvila em Santarém e a Igreja de São Quintino, em Sobral do Montagraço, são dois belos exemplos deste tipo de utilização do azulejo.

A partir do último quartel do século XVII, vários factores provocaram profundas transformações na estética do azulejo. Os navegadores portugueses que tinham viajado pelo Oriente, divulgaram na Europa a faiança chinesa azul e branca que rapidamente conquistou o gosto dos países do Norte da Europa e se estendeu mais tarde aos países meridionais. A policromia dos azulejos foi então sendo substituída pelo monocromatismo, começando a surgir então vários padrões de "tapetes" do século XVII, reproduzidos a azul e branco.

Ao mesmo tempo, alastrava pela Europa a estética do barroco cujos componentes de encenação e de teatralidade da vida e dos costumes se reflectiam sobre todas as formas de arte. Surge então o azulejo historiado, em que os diversos personagens são captados em plena acção e em que as cenas representadas são envolvidas por molduras extremamente ricas que funcionam como a "boca de cena" de um palco. Tudo isto coincide com a reconquista da independência de Portugal em 1640 e com o nascimento de uma nova aristocracia que rapidamente prospera e procura criar os seus próprios cenários. Os palácios são então revestidos com belos painéis de azulejo representando batalhas, caçadas ou cenas da vida quotidiana. Grande parte destes painéis são copiados e adaptados de gravuras que nessa altura chegam de França e que passam a ditar as modas.

Nas escadarias e vestíbulos dos palácios mais abastados, surgem também as célebres "figuras de convite" que representam porteiros ou soldados armados, enquanto que nas casas de recursos mais limitados, se recorre aos alizares, com módulos repetidos, em que predominam as "albarradas". Pela mesma altura, a "figura avulsa", também de influência holandesa, ganha em Portugal uma expressão própria e uma invulgar força decorativa, apesar do seu desenho de traço grosseiro e pouco cuidado.

Mas foi sobretudo nas igrejas e nos conventos que o azulejo barroco adquiriu a monumentalidade que o imortalizou. São muitos os exemplares espalhados por todo o País, representando cenas do Velho e do Novo Testamento e contando episódios da vida dos santos, em séries de painéis que assumem, por vezes, um carácter narrativo que quase lembra a banda desenhada. A igreja de São Lourenço, em Almansil, e o Convento dos Loios, em Arraiolos, constituem dois casos brilhantes da azulejaria portuguesa desta época.

Deve dizer-se que a expressão assumida pela azulejaria barroca portuguesa ficou fortemente ligada a alguns pintores de azulejos que a marcaram, desde o início, com o seu estilo pessoal. O primeiro e talvez o mais importante, foi Gabriel del Barco, nascido em Espanha e que veio aos 20 anos para Lisboa, onde morreu em 1703. Influenciado pela azulejaria holandesa, particularmente por Jan van Oort de quem copiou alguns painéis, revelou na sua pintura pouca preocupação pelo rigor e perfeição do desenho para, através de um traço vigoroso e expontâneo, dar primazia aos efeitos cenográficos que iriam marcar a azulejaria portuguesa durante várias décadas.

Mas igual destaque merece António Oliveira Bernardes (1660-1730) e todos os seus discípulos entre os quais se conta o seu filho Policarpo de cujas oficinas saíram alguns dos mais brilhantes revestimentos de azulejo do barroco português.

Cerca de 1750, após a morte de D. João V e já em pleno consulado do Marquês de Pombal, a azulejaria decorativa passou a ser influenciada pela estética "rocaille". Desapareceram então as exuberâncias decorativas do período anterior, regressou o policromatismo com uma paleta de quatro cores e as guarnições passaram a exibir as asas de morcego e os concheados assimétricos, típicos do estilo Luis XV. Na Fábrica do Rato, fundada em 1764, foram produzidos alguns dos mais belos exemplares deste período e é possível que de lá tenha saído um dos mais admirados: O Jardim da Quinta dos Azulejos, em Lisboa.

Mas a época pombalina ficou igualmente marcada por um tipo de azulejaria utilitária que surgiu após o Terramoto de 1755. Durante a reconstrução da cidade, o Marquês de Pombal incentivou a produção de azulejos, que constituíam material barato, higiénico e resistente. Os vestíbulos e escadas da Baixa lisboeta foram então revestidos com azulejos de padronagem polícroma, com desenhos simples mas extremamente decorativos, que ficaram definitivamente ligados à arquitectura pombalina.

É também a partir da segunda metade do século XVIII e sobretudo depois do Terramoto que proliferaram em todo o País, e particularmente em Lisboa, os registos de santos, pequenos painéis devocionais que eram colocados nas fachadas com o objectivo de obter protecção contra as catástrofes. Em Lisboa, as imagens que aparecem com mais frequência são as de Sto. António, protector da cidade, e São Marçal, o santo invocado contra os incêndios.

Mas cerca de 1780, já em pleno reinado de D. Maria I, surge o estilo neo-clássico. O azulejo português aderiu rapidamente às influências que chegavam da Europa e exprimiu-se, sobretudo sob a forma de alizares com enquadramentos rectilíneos e elementos decorativos polícromos em que predominam os florões, as grinaldas, as plumas, as "chinoiseries" e os medalhões com paisagens. O "estilo D. Maria", como ficou conhecido em Portugal, durou até ao princípio do século XIX.

Mas nessa altura, Portugal iria mergulhar numa grave crise política e económica que afectou a actividade produtiva, nomeadamente o fabrico de azulejos. Primeiro as invasões francesas, depois a independência do Brasil e mais tarde a guerra civil de 1832-1834. Grande parte das olarias portuguesas foram obrigadas a fechar e deixaram de poder responder às encomendas dos seus clientes habituais.

No Brasil, para onde desde o século XVII eram enviadas grandes quantidades de azulejos portugueses, a azulejaria vai passar a ter uma utilização diferente: o revestimento das fachadas. De início, foram aplicados apenas azulejos brancos em fachadas de igrejas, mas posteriormente esta prática estendeu-se aos prédios urbanos que se cobririam de padronagem polícroma. A partir de meados do século XIX, esta prática estendeu-se a Portugal, trazida pelos emigrantes endinheirados que regressavam às suas terras e que ficaram conhecidos na História pelo nome de "brasileiros". As fachadas das povoações do Norte (Porto, Ovar, Aveiro) e mais tarde, as do Sul, vão cobrir-se da azulejos produzidos nas fábricas surgidas após a recuperação económica que se iniciou cerca de 1840.

Esta azulejaria de fachada, de fabrico semi-industrial, coexistiu com outra em que estavam presentes tendências românticas e revivalistas, marcadas por uma linguagem eclética. Nesta fase, distinguiu-se Ferreira das Tabuletas, autor de composições ornamentais aplicadas em fachadas de vários prédios de Lisboa, nas quais estão presentes simbologias maçónicas.

Nas primeiras décadas do século XX, o azulejo foi influenciado pela Arte Nova que aparece nos trabalhos de Rafael Bordalo Pinheiro e em numerosos frontões e faixas decorativas produzidas nas fábricas de Sacavém, Desterro, Carvalhino e Fonte Nova. A Arts Deco, que teve uma presença mais discreta na azulejaria portuguesa, foi predominantemente utilizada em vestíbulos, tabernas e num núcleo numeroso de fachadas em Vila Franca de Xira.

Durante os dois primeiros quartéis do século XX, a azulejaria revivalista ocupou um espaço importante, sendo numerosos os painéis de pendor historicista e folclórico produzidos durante este período. O principal representante desta corrente foi Jorge Colaço, autor de uma vasta obra em que a técnica da pintura a óleo se procurou adaptar ao azulejo.

A partir de 1950, os artistas plásticos portugueses começaram a interessar-se pela utilização do azulejo. Para isso contribuiram Jorge Barradas, considerado o renovador da cerâmica portuguesa e Keil do Amaral que, nos contactos com os arquitectos brasileiros, redescobriu as potencialidades deste material de revestimento cerâmico. Embora sejam numerosos os artistas plásticos que ensaiaram experiências no campo da azulejaria, alguns deles conquistaram uma posição de destaque mercê da dimensão e da qualidade da obra produzida, como é o caso de Maria Keil, Manuel Cargaleiro, Querubim Lapa e Eduardo Nery. Na sequência de encomendas feitas por entidades oficiais ou por particulares, a azulejaria moderna portuguesa enriqueceu-se com alguns exemplares notáveis como os conjuntos de painéis da Av. Infante Santo e do Metropolitano, a fachada da Reitoria da Universidade e o painel da Av. Calouste Gulbenkian, todos em Lisboa.

A par desta azulejaria de características eruditas, o azulejo português continuou, nesta segunda metade do século XX, a manifestar-se através de exemplares menos elaborados ou de carácter popular, como os revestimentos das fachadas das casas dos emigrantes e os registos, cartelas e painéis naturalistas, desenhados pelos artífices que trabalham nas fábricas. Mas, através de todas estas formas, continuou a revelar a sua vitalidade e a reafirmar-se como uma das manifestações mais originais das artes decorativas europeias.

 

Fonte: www.oazulejo.net/oazulejo_frame.html

 

PS: Texto gentilmente enviado pela amiga do Flickr, da cidade do Porto, Portugal, Maria Aurora Pires.

 

English

Since five centuries, tile occupies a prominent position among the Portuguese decorative arts, and although throughout its history to have suffered multiple influences, developed in Portugal including specific features deserve highlighting the richness of color, monumentality, a sense scenic architecture and integration.

It was during the Arab occupation of the Iberian Peninsula that the people had contact with the ceramic mural. The term "tile" is derived, moreover, an Arabic word (al zulej) which means smooth, polished stone.

Until the late fifteenth century, the Andalusian craftsmen have produced large boards covered with glazed clay colored uniform that, once cooked, cut into geometric pieces that were then recombined into beautiful decorative designs. This process, known as "tongs," because it involved the use of pliers, was slow and difficult in addition to requiring that the author accompany the consignment to the place of its application. The inability to export the finished product has already constituted a major constraint, and perhaps this is why the existing copies in Portugal are scarce. The most famous are the Palace of Sintra (Chapel room where he was imprisoned and Alfonso VI).

At the end of the sixteenth century comes a transformation technique that leads to the appearance of the tile as we know today: a clay plate with a square face plain glazed or decorated with colored drawings. However, the separation of colors on the glass surface caused a problem because the substances used were water soluble and mingled both in the implementation phase and during cooking. To avoid this mishap is used as separator, a barrier consisting of fat linseed oil and manganese. This technique, known as "dry rope" is almost always associated to an increase in "edge" of the surface of clay, which functioned as a mechanical barrier in the separation zones of the glazes. The "edge" or "cuenca" only began to be used alone after the introduction of another innovation: the "sintering" which consisted of heating the glaze at high temperatures before being applied.

Tiles "dry rope" and "edge" gone down in history with the name of Mudejar Moorish-or Hispano-Moorish. During the sixteenth century were imported in large quantities to Portugal and used in churches and palaces. Some specimens were celebrated as the tiles of "dry rope" representing the armillary sphere, commissioned by King Manuel I, who still line the courtyard of the Gargoyles at the Palace of Sintra. The drawings of the Hispano-Arab influence remained of the decorations and setting out the Arabs laçarias and geometric patterns. In the late sixteenth century comes another crucial technical advance: thanks to the use of white tin glaze and metallic pigments, it became possible to paint directly on the glaze. This new technique known as "majolica" (probably a corruption of the word Majorca, port from where the tiles were imported) was brought to Portugal by Francisco Niculi. With it came the Renaissance aesthetics associated with its own decorative language that evolved later in mannerism.

Influenced by the provisions of the outputs the Council of Trent abolished all that could remind the Islamic art in place and started to proliferate the Italo-Flemish ornamental motifs. This period there are some outstanding works among which deserves special mention flooring tiles of the chapel of S. Roque, Lisbon, painted by Francisco de Matos in 1584.

At the end of the sixteenth century, Portugal falls under the rule of Kings. The economic difficulties that do not allow easy access to the tapestries, stained glass windows and marble, combined with the experience accumulated by the Portuguese in the arts and ceramics, leading to maximum utilization of the tile with decorative material. It appears then that numerous examples of geometric compositions ranging from the combinations in chess to more complex forms such as "tile frame," which with its oblique lines, they decompose and model surfaces where applied.

Following these examples, there were the famous "carpet" of the seventeenth century, formed by the repetition of patterns polychrome. These patterns resulted from a combination of a variable number of tiles, forming squares of 4, 16, 36 or more elements. The various rugs, each with their different pattern, juxtaposed and framed by bands, lined up and down the walls of churches and sometimes also the ceiling, producing amazing decorative effects. The Church of Marvila in Santarém and the Church of St. Quentin, in Sobral's Montagraço are two fine examples of use of this type of tile.

From the last quarter of the seventeenth century, several factors have caused profound changes in the aesthetics of the tile. The Portuguese sailors who had traveled to the East, released in Europe in Chinese blue and white earthenware which gained a taste of the countries of northern Europe and later spread to southern countries. The tiling has therefore been replaced by monochromatic, then beginning to surface various patterns of "carpet" of the seventeenth century, played in blue and white.

At the same time, sweeping through Europe in the Baroque aesthetic in which the components of staging and theatricality of life and morals were reflected on all forms of art. Then comes the tile historians, in which several characters are captured in full action and the scenes represented are surrounded by extremely rich frames that act as a "proscenium arch" of a stage. All this coincides with the regaining of independence from Portugal in 1640 and with the birth of a new aristocracy which quickly prospered and seeks to create your own scenarios. The palaces are then covered with beautiful tile panels representing battles, hunted and scenes from everyday life. Most of these panels are copied and adapted from engravings that then come to France and spend dictating fashions.

In stairwells and hallways of wealthy palaces, there are also the famous "figures of invitation" which represent armed soldiers or porters, while the homes of more limited resources, it uses the frames with repeated modules, which are predominant "albarradas" . Around the same time, "the spare figure, also of Dutch influence, Portugal won in a personal expression and an unusual decorative power, despite its design receding hairline and a little care.

But it was mainly in churches and convents that purchased the tile baroque monumentality that immortalized him. There are many examples scattered throughout the country, depicting scenes from the Old and New Testament episodes and counting of the saints, in a series of panels assume that sometimes a character narrative that recalls the almost comic. The church of San Lorenzo in Almansil and the Convent of Loios in Arraiolos, are two cases of Portuguese tile brilliant this season.

It should be noted that the expression assumed by the Portuguese baroque tiles was strongly linked to some painters of tiles that marred from the start, with his personal style. The first and perhaps most important, was Gabriel del Barco, born in Spain who came to Lisbon for 20 years, where he died in 1703. Influenced by Dutch tiles, particularly by Jan van Oort who swiped some panels, revealed in his painting little concern for accuracy and perfection in design, by means of a dash vigorous and spontaneous, giving primacy to the scenic effects that would mark the Portuguese tiles during several decades.

But equal emphasis deserves Antonio Oliveira Bernardes (1660-1730) and all his disciples among them is her son whose Polycarp of workshops left some of the most brilliant of tile coatings Portuguese baroque.

Around 1750, after the death of D. John V and already in the consulate of the Marquis of Pombal, the decorative tiles began to be influenced by the aesthetics rocaille. Disappeared then the decorative exuberance of the previous period, returned the polychromatic with a palette of four colors and trims now display the bat wings and scoops asymmetrical, typical of the style of Louis XV. Mouse Factory, founded in 1764, were produced some of the finest examples of this period and it is possible that there has emerged one of the most admired: The Garden of Tiles Thursday in Lisbon.

But the time Pombal was also marked by a kind of utilitarian tiles that emerged after the 1755 earthquake. During the reconstruction of the city, the Marquis of Pombal encouraged the production of tiles, which were inexpensive material, hygienic and durable. The halls and stairs of the downtown Lisbon were then covered with polychrome tiles patterned with simple but highly decorative designs, which were definitively linked to Pombaline.

It is also from the second half of the eighteenth century and especially after the earthquake that proliferated throughout the country, and particularly in London, the records of saints, small devotional panels that were placed on the facades in order to obtain protection against disasters. In Lisbon, the images that appear most frequently are those of Sto. Anthony, patron of the city, and St. Martial, the saint invoked against fire.

But around 1780, already in the reign of King Mary I, there is the neo-classical style. The Portuguese tile adhered quickly to the influences that came from Europe and expressed itself mainly in the form of frames with straight frames and decorative elements in polychrome dominated by rosettes, wreaths, plumes, the "chinoiserie" and the medallions with landscapes . The "Queen Mary style," as it became known in Portugal, lasted until the early nineteenth century.

But then, Portugal would plunge into a serious political and economic crisis that affected the productive activity, including the manufacture of tiles. First the French invasion, after Brazil's independence and later civil war of 1832-1834. Much of the pottery Portuguese were forced to close and no longer respond to orders from its regular customers.

In Brazil, where since the seventeenth century were sent large numbers of Portuguese tiles, the tile is going to have a different use: the lining of the facades. Initially, only white tiles were used on the facades of churches, but later this practice was extended to urban buildings that cover patterned polychrome. From the mid-nineteenth century, this practice has spread to Portugal, brought by wealthy emigrants returning to their land and became known in history as the "Brazilians". The facades of the towns in the north (Porto, Ovar, Aveiro) and later the South, will cover the tiles are produced in factories that emerged after the economic recovery that began about 1840.

This tile facade, semi-industrial manufacturing, coexisted with other trends that were present in romantic revival, marked by an eclectic language. At this stage, he distinguished himself from tablets Ferreira, author of ornamental compositions applied on the facades of several buildings in Lisbon, in which there are Masonic symbols.

In the first decades of the twentieth century, the tile was influenced by Art Nouveau which appears in the work of Raphael Bordallo Pinheiro and numerous gables and decorative bands produced in factories Sacavem, Desterro, Carvalhino and New Source. The Arts Deco, who had a discreet presence in the Portuguese tiles, was predominantly used in entrance halls, taverns and a large core of facades in Vila Franca de Xira.

During the first two quarters of the twentieth century, revivalist tiles occupied an important place, there are numerous panels and historicist bent folk produced during this period. The main representative of this current was Colaço George, author of a vast work in which the technique of oil painting that sought to adapt to the tile.

Since 1950, the Portuguese artists began to become interested in the use of tile. Contributed to this Jorge Barradas, considered the renewal of Portuguese ceramics and Keil do Amaral, in contacts with Brazilian architects, has rediscovered the potential of ceramic material. Although there are many artists who rehearsed the experiences in the field of tiles, some of them have gained a leading position thanks to the size and quality of work produced, as is the case of Mary Keil, Manuel Cargaleiro, Cherubim and Lapa Eduardo Nery. Following orders made by authorities or private persons, the modern Portuguese tiling enriched with some notable examples as the sets of panels of Avenida Infante Santo and the Metropolitan, the facade of Regents of the University and the panel of Avenida Calouste Gulbenkian , all in Lisbon.

Alongside the classical features tilework, the tile Portuguese continued in the second half of the twentieth century, manifesting itself through less elaborate or copies of a popular nature, such as the linings of the facades of the houses of emigrants and records, cards and boards naturalists, designed by artisans who work in factories. But through all these forms, continued to show their vitality and reassert itself as one of the most original expressions of European decorative arts.

Meus queridos amigos. Depois de um fim de semana de muita emocao ja estou em casa.

 

Alguem me perguntou se minhas fotos tem a ver com o meu estado Ou minha lua. Tem sim. So quero mostrar a alegria de viver e de ser alguem.

Senti a falta de vcs. Tenham calma que vou ver tudinho que eu perdi .

 

After a wonderfull weekend in Atlanta I had to return home, and get ready to go to work. It was simply amazing. One day I will explaim more of it to you all. No pictures Sorry..

  

Girassol

 

Nossos olhos sao seletivos, nos "focalizamos" o que queremos ver e deixamos de ver o restante.

 

Escolha focalizar o lodo melhor , mais bonito, mais vibrante das coisas, assim como um girassol escolhe sempre estar virado para o sol!

  

Voce ja reparou como eh facil ficar desanimado?

Estou desanimado.... porque esta chovendo, porque tenho uma conta para pagar, Porque nao tenho exatamente o dinheiro ou aparencia que eu gostaria de ter, Por que nao fui valorizado, por que ainda nao encontrei o amor da minha vida, Porque a pessoa que quero nao me quer, Poque...porque...porque...

 

Eh claro que tem hora que a gente nao esta bem. Mas a nossa atitude deveria ser a de uma antena que tenta, ao maximo possivel, pegar o lado bom da vida.

Na natureza, nos temos uma antena que eh assim. O girassol.

 

O girassol se volta para onde o sol estiver. Mesmo que o sol esteja escondido debaixo de uma nuvem. Nos temos de ser assim, aprender a realcar o que de bom recebemos. Aprendera ampliar pequenos gestos positivos e transforma-ls em grandes acontecimentos.

Temos de treinar para sermos girassol, que busca o sol, a vitalidade, a forca, a beleza. Por que so nos preparamos para as viagens, e nao para a vida, que eh uma Viagem?

 

Apreciar o amor profundo que alguem em um determinado momento dirige a voce.

Apreciar um sorriso luminoso de alegria de alguem que voce gosta.

Apreciar uma palavra amiga, que vem soar reconfortante, reanimadora. Apreciar a festividade, a alegria, a risada.

 

E quando estivessemos voltando a ficar mal humorados, tristonhos, desanimados, revoltados, que pudessemos nos lembrar de novo de sermos girassois.

 

Selecione o melhor deste mundo, valorize tudo o que de bonito e bom que haja nele e retenha isto dentro de voce.

 

Eh este o segredo de quem consegue manter um alto grau de vitalidade interna.

(Author Desconhecido)

 

Pinte a vida de amarelo

A alegria constante

Um sol radiante!

Vibra, brilha, estimula

A prosperidade...

A plena felicidade,

Agita a espiritualidade.

 

Pinte a vida de azul

Momento de meditação

O sentir do coração.

O céu, a água...

Total pureza, sabedoria.

Beneficia a proteção.

 

Pinte a vida de branco

A leveza e a paz,

Eleva a alma, o espírito.

Casamento, união, relacionamento.

Momentos marcantes da vida,

Simboliza movimento, sentimento.

 

Pinte a vida de laranja

O otimismo elevado,

A comunicação, a vitalidade.

Laranja é total comunicação,

Estimula a sociabilidade.

 

Pinte a vida de rosa

O afeto, o amor incondicional.

Fertilidade, reprodução.

Cor do puro romantismo,

Delicadeza, a pureza.

 

Pinte a vida de verde

Recheado de esperança, sentimento.

Energia positiva, purificação.

Diga não ao tormento...

 

Pinte a vida de vermelho

A força da vontade, impulsividade.

Energética e estimulante

Cor da paixão, da sensualidade.

 

Pinte a vida de violeta

Misture o vermelho com azul,

Veja como embeleza a vida.

Perfeita para a criatividade,

Combinação total da prosperidade.

 

Pinte a vida de cinza

Neutraliza pensamentos perturbados.

Alivia a alma e reduz as pressões;

Estimula a estabilidade das emoções.

 

Pinte a vida de preto

Quando necessitar o vazio,

O esquecimento, o luto.

Pinte em poucos momentos,

Não permaneça na escuridão.

 

Pinte a vida da melhor forma.

Pinte com a sua aquarela favorita,

Na imensa arte de viver!

 

por Graciele Gessner.

   

in "Laughter, a serious exhibition", Eletricity Museum", Belem, Portugal

 

Painter : Nikias Spakinakis

 

Estreia-se em 1948 na IIIª Exposição Geral de Artes Plásticas, ao lado de figuras como Júlio Pomar, Fernando Lanhas, Nuno de Sampayo, entre outros. Embora estivesse na origem destas Exposições Gerais uma intenção clara de rutura e independência perante a cultura oficial portuguesa ou o que sobrava da ação do SPN/SNI, terminada a 2ª Guerra Mundial, a obra de Nikias apresenta-se logo na sua matriz de independência, quer no tratamento das formas humanas ou das paisagens, quer na preferência logo afirmada pelo universo das formas coloridas a que sempre manterá a sua afeição. As suas primeiras obras são paisagens com casas devolvidas numa paleta contrastante, nas quais as formas são simplificadas a pequenos cubos e quadrículas (vestígios de uma atenção pós-cubista). A matriz cromática afirma-se desde logo como o cerne do interesse e da investigação do pintor sobre a imagem visual. Nos anos de 1950 uma liberdade crescente de interpretar a cor a partir dos efeitos da luz sobre as paisagens e as cenas com figuras, leva Nikias a afastar-se de modelos cubizantes anteriores e, ao contacto com a pintura do Renascimento, a privilegiar a linha curva no desenho e na circunscrição das formas, bem como um conceito cenográfico de pintura projetado como ecrã imaginário para lá da realidade observada ou registada de memória. Depuradas, filtradas pela imaginação cromática e por um raciocínio que procede por síntese, eis as imagens que Nikias Skapinakis privilegia.

 

A pintura é assim para o artista uma produção inscrita numa sensibilidade mediada pela razão. Significa isto que no conjunto da sua obra – pintura sobretudo, também colagem e desenho, ilustração por vezes – raramente a expressão deriva para o informalismo ou para uma manifestação espontânea (expressionista como na arte bruta ou na pintura de ação, por exemplo), mesmo quando em ciclos dos anos de 1960, 1980 e seguintes chegará a uma conceção «pseudo-abstracionista» da imagem que aliás ainda designa por referência a uma matriz figurativa como Parafiguração (1966-1976; 1979-1987). Assim, mesmo quando as imagens oferecem ao olhar signos ou arranjos aparentemente fortuitos de sinais e cores, a génese destes é antes de mais mediada por um trabalho compositivo forte que impõe as suas regras internas ao desabrochar das formas, mantendo-as ainda ligadas por fios mais ou menos visíveis à tradição da figuração. Outro aspeto que sobressai da arte de Nikias Skapinakis é a sua independência perante os grandes debates estéticos dos tempos que atravessou – por exemplo, afirmando em contraciclo a vitalidade da representação figurativa frente à emergência de uma moda abstracionista, evidente em meados finais dos anos de 1950 –, uma permanente atenção às fontes (literárias, históricas, gráficas e iconográficas) e ao estudo comparatista que efetua sobre determinados aspetos da história da arte ocidental e médio – ou extremo-oriental (nas séries Paisagens do Vale dos Reis, 1987–; e mais tarde, nos Quartos Imaginários, 2001-). Já nos anos de 1960, esse estudo convergira na definição iconográfica de uma burguesia citadina lisboeta, intelectual e efeminada que retratará em diversas ocasiões, num ciclo celebrado sob o título Para o Estudo da Melancolia em Portugal (1967-1974), como nos últimos anos voltaria a manifestar-se na série Tag (2002-), uma surpreendente visitação à arte das ruas e ao graffiti. Todas essas qualidades acabarão sempre mais ou menos por reverter-se na sua obra, consequentes a uma ampla meditação sobre o destino da imagem visual na cultura europeia e ocidental, mais ou menos alheia – mas não insensível – a modas, tirando do seu acontecer a sua própria lógica e continuidade. Nos anos mais recentes aliás, a ideia de um devir interno à própria fabricação de imagens ficaria bem plasmada na intenção de trabalhar sobre suportes cilíndricos, extensíveis e alongáveis como o papel de cenário, o vulgar papel de embrulho ou os rolos de papel higiénico – espacialização do tempo. A obra de Nikias Skapinakis tem sido várias vezes apresentada em exposições antológicas (Museu do Chiado, 1996; Museu de Serralves, 2000; Fundação Arpad Szenes, 2006…), a última das quais, em 2012, no Museu Coleção Berardo.

 

Ana Filipa Candeias

 

Maio de 2013

Agenda vermelha + folhinhas secas + eu + borda = "vermesclagem"

 

vermelho-sangue

vermelho-vergonha

vermelho-raiva

vermelho-timidez

vermelho-primeiro olhar

vermelho-perigo

vermelho-paixão

vermelho-sedução

vermelho-sensualidade

vermelho-sexy

vermelho-tesão

vermelho-amor

vermelho-hipnotismo

vermelho-atração

vermelho-quente

vermelho-felicidade

vermelho-força de vontade

vermelho-determinação

vermelho-vitalidade

vermelho-energia

vermelho-aventura

© Copyright 2012 Francisco Aragão

© ALL RIGHTS RESERVED. Use without permission is illegal.

© TODOS OS DIREITOS RESERVADOS. Usar sem permissão é ilegal.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

 

Sao Luis do Maranhao - 400 anos !

 

Portuguese

Desde há cinco séculos que a azulejaria ocupa uma posição de relevo entre as artes decorativas portuguesas e, apesar de ao longo da sua história ter sofrido múltiplas influências, desenvolveu em Portugal características específicas entre as quais merecem destaque a riqueza cromática, a monumentalidade, o sentido cenográfico e a integração na arquitectura.

Foi durante a ocupação árabe da Península que os povos ibéricos tomaram contacto com a cerâmica mural. O termo "azulejo" deriva, aliás, de uma palavra árabe (al zulej) que significa pedra lisa e polida.

Até finais do século XV, os artífices andaluzes produziram grandes placas de barro cobertas de vidrado colorido uniforme que, uma vez cozidas, cortavam em fragmentos geométricos que eram depois recombinados em belos desenhos decorativos. Este processo, conhecido pelo nome de “alicatado”, porque envolvia a utilização de um alicate, era moroso e difícil além de exigir que o artífice acompanhasse a encomenda até ao local da sua aplicação. A impossibilidade de exportar o produto já acabado constituía uma limitação importante e, talvez por isso, os exemplares existentes em Portugal sejam escassos. Os mais célebres são os do Palácio de Sintra (Capela e quarto onde esteve preso D. Afonso VI).

No final do século XVI surge uma transformação técnica que leva ao aparecimento do azulejo tal como o conhecemos hoje: uma placa de barro quadrangular com uma face vidrada lisa ou decorada com desenhos coloridos. Contudo, a separação das cores na superfície vidrada levantava problemas porque as substâncias utilizadas eram hidro-solúveis e misturavam-se quer na fase de aplicação quer durante a cozedura. Para evitar este contratempo utilizava-se, como separador, uma barreira gordurosa constituída por óleo de linhaça e manganês. Esta técnica, conhecida pelo nome de "corda seca" associava-se quase sempre a uma elevação em "aresta" da superfície do barro, que funcionava como barreira mecânica nas zonas de separação dos vidrados. A "aresta" ou "cuenca" só passou a ser utilizada isoladamente depois da introdução de uma outra inovação: a "fritagem" que consistia no aquecimento dos vidrados a altas temperaturas antes de serem aplicados.

Azulejos de "corda seca" e de "aresta" ficaram na História com o nome de mudejares, hispano-árabes ou hispano-mouriscos. Durante o século XVI foram importados em grande quantidade para Portugal e aplicados em igrejas e palácios. Alguns exemplares ficaram célebres como os azulejos de "corda seca" representando a esfera armilar, encomendados por D. Manuel I e que ainda hoje revestem o Pátio das Carrancas, no Palácio de Sintra. Os desenhos dos azulejos hispano-árabes mantinham a influência das decorações árabes e reproduziam as laçarias e os esquemas geométricos. Nos finais do século XVI surge outro avanço técnico decisivo: graças à utilização do esmalte estanífero branco e dos pigmentos metálicos, passou a ser possível pintar directamente sobre o vidrado. Esta nova técnica conhecida pelo nome de "majólica" (provável corruptela da palavra Maiorca, porto de onde os azulejos eram importados) foi trazida para Portugal por Francisco Niculoso. Com ela vinha associada a estética renascentista com a sua gramática decorativa própria e que evoluiria mais tarde para o maneirismo.

Por influência das disposições saídas do Concílio de Trento, foi abolido tudo quanto pudesse lembrar a arte islâmica e em sua substituição passaram a proliferar os motivos ornamentais italo-flamengos. Deste período existem algumas obras notáveis entre as quais merece referência especial o revestimento a azulejos da Capela de S. Roque, em Lisboa, pintados por Francisco de Matos em 1584.

No final do século XVI, Portugal cai sob o domínio dos Filipes. As dificuldades económicas, que não permitiam acesso fácil às tapeçarias, aos vitrais e aos mármores, associadas às experiências acumuladas pelos portugueses no campo das artes e da cerâmica, conduziram ao aproveitamento máximo do azulejo com material decorativo. É então que aparecem numerosos exemplares de composições geométricas que vão desde as combinações em xadrez até formas mais complexas como os "azulejos de caixilho", que com as suas linhas oblíquas, decompõem e modelam as superfícies onde se encontram aplicados.

Na sequência destes exemplares, surgiram os célebres "tapetes" do século XVII, formados pela repetição de padrões polícromos. Estes padrões resultavam de combinações de um número variável de azulejos, formando quadrados de 4, 16, 36, ou mais elementos. Os vários "tapetes", cada um com o seu padrão diferente, justapostos e emoldurados por faixas, revestiam de alto a baixo as paredes das igrejas e por vezes o próprio tecto, produzindo efeitos decorativos surpreendentes. A Igreja de Marvila em Santarém e a Igreja de São Quintino, em Sobral do Montagraço, são dois belos exemplos deste tipo de utilização do azulejo.

A partir do último quartel do século XVII, vários factores provocaram profundas transformações na estética do azulejo. Os navegadores portugueses que tinham viajado pelo Oriente, divulgaram na Europa a faiança chinesa azul e branca que rapidamente conquistou o gosto dos países do Norte da Europa e se estendeu mais tarde aos países meridionais. A policromia dos azulejos foi então sendo substituída pelo monocromatismo, começando a surgir então vários padrões de "tapetes" do século XVII, reproduzidos a azul e branco.

Ao mesmo tempo, alastrava pela Europa a estética do barroco cujos componentes de encenação e de teatralidade da vida e dos costumes se reflectiam sobre todas as formas de arte. Surge então o azulejo historiado, em que os diversos personagens são captados em plena acção e em que as cenas representadas são envolvidas por molduras extremamente ricas que funcionam como a "boca de cena" de um palco. Tudo isto coincide com a reconquista da independência de Portugal em 1640 e com o nascimento de uma nova aristocracia que rapidamente prospera e procura criar os seus próprios cenários. Os palácios são então revestidos com belos painéis de azulejo representando batalhas, caçadas ou cenas da vida quotidiana. Grande parte destes painéis são copiados e adaptados de gravuras que nessa altura chegam de França e que passam a ditar as modas.

Nas escadarias e vestíbulos dos palácios mais abastados, surgem também as célebres "figuras de convite" que representam porteiros ou soldados armados, enquanto que nas casas de recursos mais limitados, se recorre aos alizares, com módulos repetidos, em que predominam as "albarradas". Pela mesma altura, a "figura avulsa", também de influência holandesa, ganha em Portugal uma expressão própria e uma invulgar força decorativa, apesar do seu desenho de traço grosseiro e pouco cuidado.

Mas foi sobretudo nas igrejas e nos conventos que o azulejo barroco adquiriu a monumentalidade que o imortalizou. São muitos os exemplares espalhados por todo o País, representando cenas do Velho e do Novo Testamento e contando episódios da vida dos santos, em séries de painéis que assumem, por vezes, um carácter narrativo que quase lembra a banda desenhada. A igreja de São Lourenço, em Almansil, e o Convento dos Loios, em Arraiolos, constituem dois casos brilhantes da azulejaria portuguesa desta época.

Deve dizer-se que a expressão assumida pela azulejaria barroca portuguesa ficou fortemente ligada a alguns pintores de azulejos que a marcaram, desde o início, com o seu estilo pessoal. O primeiro e talvez o mais importante, foi Gabriel del Barco, nascido em Espanha e que veio aos 20 anos para Lisboa, onde morreu em 1703. Influenciado pela azulejaria holandesa, particularmente por Jan van Oort de quem copiou alguns painéis, revelou na sua pintura pouca preocupação pelo rigor e perfeição do desenho para, através de um traço vigoroso e expontâneo, dar primazia aos efeitos cenográficos que iriam marcar a azulejaria portuguesa durante várias décadas.

Mas igual destaque merece António Oliveira Bernardes (1660-1730) e todos os seus discípulos entre os quais se conta o seu filho Policarpo de cujas oficinas saíram alguns dos mais brilhantes revestimentos de azulejo do barroco português.

Cerca de 1750, após a morte de D. João V e já em pleno consulado do Marquês de Pombal, a azulejaria decorativa passou a ser influenciada pela estética "rocaille". Desapareceram então as exuberâncias decorativas do período anterior, regressou o policromatismo com uma paleta de quatro cores e as guarnições passaram a exibir as asas de morcego e os concheados assimétricos, típicos do estilo Luis XV. Na Fábrica do Rato, fundada em 1764, foram produzidos alguns dos mais belos exemplares deste período e é possível que de lá tenha saído um dos mais admirados: O Jardim da Quinta dos Azulejos, em Lisboa.

Mas a época pombalina ficou igualmente marcada por um tipo de azulejaria utilitária que surgiu após o Terramoto de 1755. Durante a reconstrução da cidade, o Marquês de Pombal incentivou a produção de azulejos, que constituíam material barato, higiénico e resistente. Os vestíbulos e escadas da Baixa lisboeta foram então revestidos com azulejos de padronagem polícroma, com desenhos simples mas extremamente decorativos, que ficaram definitivamente ligados à arquitectura pombalina.

É também a partir da segunda metade do século XVIII e sobretudo depois do Terramoto que proliferaram em todo o País, e particularmente em Lisboa, os registos de santos, pequenos painéis devocionais que eram colocados nas fachadas com o objectivo de obter protecção contra as catástrofes. Em Lisboa, as imagens que aparecem com mais frequência são as de Sto. António, protector da cidade, e São Marçal, o santo invocado contra os incêndios.

Mas cerca de 1780, já em pleno reinado de D. Maria I, surge o estilo neo-clássico. O azulejo português aderiu rapidamente às influências que chegavam da Europa e exprimiu-se, sobretudo sob a forma de alizares com enquadramentos rectilíneos e elementos decorativos polícromos em que predominam os florões, as grinaldas, as plumas, as "chinoiseries" e os medalhões com paisagens. O "estilo D. Maria", como ficou conhecido em Portugal, durou até ao princípio do século XIX.

Mas nessa altura, Portugal iria mergulhar numa grave crise política e económica que afectou a actividade produtiva, nomeadamente o fabrico de azulejos. Primeiro as invasões francesas, depois a independência do Brasil e mais tarde a guerra civil de 1832-1834. Grande parte das olarias portuguesas foram obrigadas a fechar e deixaram de poder responder às encomendas dos seus clientes habituais.

No Brasil, para onde desde o século XVII eram enviadas grandes quantidades de azulejos portugueses, a azulejaria vai passar a ter uma utilização diferente: o revestimento das fachadas. De início, foram aplicados apenas azulejos brancos em fachadas de igrejas, mas posteriormente esta prática estendeu-se aos prédios urbanos que se cobririam de padronagem polícroma. A partir de meados do século XIX, esta prática estendeu-se a Portugal, trazida pelos emigrantes endinheirados que regressavam às suas terras e que ficaram conhecidos na História pelo nome de "brasileiros". As fachadas das povoações do Norte (Porto, Ovar, Aveiro) e mais tarde, as do Sul, vão cobrir-se da azulejos produzidos nas fábricas surgidas após a recuperação económica que se iniciou cerca de 1840.

Esta azulejaria de fachada, de fabrico semi-industrial, coexistiu com outra em que estavam presentes tendências românticas e revivalistas, marcadas por uma linguagem eclética. Nesta fase, distinguiu-se Ferreira das Tabuletas, autor de composições ornamentais aplicadas em fachadas de vários prédios de Lisboa, nas quais estão presentes simbologias maçónicas.

Nas primeiras décadas do século XX, o azulejo foi influenciado pela Arte Nova que aparece nos trabalhos de Rafael Bordalo Pinheiro e em numerosos frontões e faixas decorativas produzidas nas fábricas de Sacavém, Desterro, Carvalhino e Fonte Nova. A Arts Deco, que teve uma presença mais discreta na azulejaria portuguesa, foi predominantemente utilizada em vestíbulos, tabernas e num núcleo numeroso de fachadas em Vila Franca de Xira.

Durante os dois primeiros quartéis do século XX, a azulejaria revivalista ocupou um espaço importante, sendo numerosos os painéis de pendor historicista e folclórico produzidos durante este período. O principal representante desta corrente foi Jorge Colaço, autor de uma vasta obra em que a técnica da pintura a óleo se procurou adaptar ao azulejo.

A partir de 1950, os artistas plásticos portugueses começaram a interessar-se pela utilização do azulejo. Para isso contribuiram Jorge Barradas, considerado o renovador da cerâmica portuguesa e Keil do Amaral que, nos contactos com os arquitectos brasileiros, redescobriu as potencialidades deste material de revestimento cerâmico. Embora sejam numerosos os artistas plásticos que ensaiaram experiências no campo da azulejaria, alguns deles conquistaram uma posição de destaque mercê da dimensão e da qualidade da obra produzida, como é o caso de Maria Keil, Manuel Cargaleiro, Querubim Lapa e Eduardo Nery. Na sequência de encomendas feitas por entidades oficiais ou por particulares, a azulejaria moderna portuguesa enriqueceu-se com alguns exemplares notáveis como os conjuntos de painéis da Av. Infante Santo e do Metropolitano, a fachada da Reitoria da Universidade e o painel da Av. Calouste Gulbenkian, todos em Lisboa.

A par desta azulejaria de características eruditas, o azulejo português continuou, nesta segunda metade do século XX, a manifestar-se através de exemplares menos elaborados ou de carácter popular, como os revestimentos das fachadas das casas dos emigrantes e os registos, cartelas e painéis naturalistas, desenhados pelos artífices que trabalham nas fábricas. Mas, através de todas estas formas, continuou a revelar a sua vitalidade e a reafirmar-se como uma das manifestações mais originais das artes decorativas europeias.

 

Fonte: www.oazulejo.net/oazulejo_frame.html

 

PS: Texto gentilmente enviado pela amiga do Flickr, da cidade do Porto, Portugal, Maria Aurora Pires.

 

English

Since five centuries, tile occupies a prominent position among the Portuguese decorative arts, and although throughout its history to have suffered multiple influences, developed in Portugal including specific features deserve highlighting the richness of color, monumentality, a sense scenic architecture and integration.

It was during the Arab occupation of the Iberian Peninsula that the people had contact with the ceramic mural. The term "tile" is derived, moreover, an Arabic word (al zulej) which means smooth, polished stone.

Until the late fifteenth century, the Andalusian craftsmen have produced large boards covered with glazed clay colored uniform that, once cooked, cut into geometric pieces that were then recombined into beautiful decorative designs. This process, known as "tongs," because it involved the use of pliers, was slow and difficult in addition to requiring that the author accompany the consignment to the place of its application. The inability to export the finished product has already constituted a major constraint, and perhaps this is why the existing copies in Portugal are scarce. The most famous are the Palace of Sintra (Chapel room where he was imprisoned and Alfonso VI).

At the end of the sixteenth century comes a transformation technique that leads to the appearance of the tile as we know today: a clay plate with a square face plain glazed or decorated with colored drawings. However, the separation of colors on the glass surface caused a problem because the substances used were water soluble and mingled both in the implementation phase and during cooking. To avoid this mishap is used as separator, a barrier consisting of fat linseed oil and manganese. This technique, known as "dry rope" is almost always associated to an increase in "edge" of the surface of clay, which functioned as a mechanical barrier in the separation zones of the glazes. The "edge" or "cuenca" only began to be used alone after the introduction of another innovation: the "sintering" which consisted of heating the glaze at high temperatures before being applied.

Tiles "dry rope" and "edge" gone down in history with the name of Mudejar Moorish-or Hispano-Moorish. During the sixteenth century were imported in large quantities to Portugal and used in churches and palaces. Some specimens were celebrated as the tiles of "dry rope" representing the armillary sphere, commissioned by King Manuel I, who still line the courtyard of the Gargoyles at the Palace of Sintra. The drawings of the Hispano-Arab influence remained of the decorations and setting out the Arabs laçarias and geometric patterns. In the late sixteenth century comes another crucial technical advance: thanks to the use of white tin glaze and metallic pigments, it became possible to paint directly on the glaze. This new technique known as "majolica" (probably a corruption of the word Majorca, port from where the tiles were imported) was brought to Portugal by Francisco Niculi. With it came the Renaissance aesthetics associated with its own decorative language that evolved later in mannerism.

Influenced by the provisions of the outputs the Council of Trent abolished all that could remind the Islamic art in place and started to proliferate the Italo-Flemish ornamental motifs. This period there are some outstanding works among which deserves special mention flooring tiles of the chapel of S. Roque, Lisbon, painted by Francisco de Matos in 1584.

At the end of the sixteenth century, Portugal falls under the rule of Kings. The economic difficulties that do not allow easy access to the tapestries, stained glass windows and marble, combined with the experience accumulated by the Portuguese in the arts and ceramics, leading to maximum utilization of the tile with decorative material. It appears then that numerous examples of geometric compositions ranging from the combinations in chess to more complex forms such as "tile frame," which with its oblique lines, they decompose and model surfaces where applied.

Following these examples, there were the famous "carpet" of the seventeenth century, formed by the repetition of patterns polychrome. These patterns resulted from a combination of a variable number of tiles, forming squares of 4, 16, 36 or more elements. The various rugs, each with their different pattern, juxtaposed and framed by bands, lined up and down the walls of churches and sometimes also the ceiling, producing amazing decorative effects. The Church of Marvila in Santarém and the Church of St. Quentin, in Sobral's Montagraço are two fine examples of use of this type of tile.

From the last quarter of the seventeenth century, several factors have caused profound changes in the aesthetics of the tile. The Portuguese sailors who had traveled to the East, released in Europe in Chinese blue and white earthenware which gained a taste of the countries of northern Europe and later spread to southern countries. The tiling has therefore been replaced by monochromatic, then beginning to surface various patterns of "carpet" of the seventeenth century, played in blue and white.

At the same time, sweeping through Europe in the Baroque aesthetic in which the components of staging and theatricality of life and morals were reflected on all forms of art. Then comes the tile historians, in which several characters are captured in full action and the scenes represented are surrounded by extremely rich frames that act as a "proscenium arch" of a stage. All this coincides with the regaining of independence from Portugal in 1640 and with the birth of a new aristocracy which quickly prospered and seeks to create your own scenarios. The palaces are then covered with beautiful tile panels representing battles, hunted and scenes from everyday life. Most of these panels are copied and adapted from engravings that then come to France and spend dictating fashions.

In stairwells and hallways of wealthy palaces, there are also the famous "figures of invitation" which represent armed soldiers or porters, while the homes of more limited resources, it uses the frames with repeated modules, which are predominant "albarradas" . Around the same time, "the spare figure, also of Dutch influence, Portugal won in a personal expression and an unusual decorative power, despite its design receding hairline and a little care.

But it was mainly in churches and convents that purchased the tile baroque monumentality that immortalized him. There are many examples scattered throughout the country, depicting scenes from the Old and New Testament episodes and counting of the saints, in a series of panels assume that sometimes a character narrative that recalls the almost comic. The church of San Lorenzo in Almansil and the Convent of Loios in Arraiolos, are two cases of Portuguese tile brilliant this season.

It should be noted that the expression assumed by the Portuguese baroque tiles was strongly linked to some painters of tiles that marred from the start, with his personal style. The first and perhaps most important, was Gabriel del Barco, born in Spain who came to Lisbon for 20 years, where he died in 1703. Influenced by Dutch tiles, particularly by Jan van Oort who swiped some panels, revealed in his painting little concern for accuracy and perfection in design, by means of a dash vigorous and spontaneous, giving primacy to the scenic effects that would mark the Portuguese tiles during several decades.

But equal emphasis deserves Antonio Oliveira Bernardes (1660-1730) and all his disciples among them is her son whose Polycarp of workshops left some of the most brilliant of tile coatings Portuguese baroque.

Around 1750, after the death of D. John V and already in the consulate of the Marquis of Pombal, the decorative tiles began to be influenced by the aesthetics rocaille. Disappeared then the decorative exuberance of the previous period, returned the polychromatic with a palette of four colors and trims now display the bat wings and scoops asymmetrical, typical of the style of Louis XV. Mouse Factory, founded in 1764, were produced some of the finest examples of this period and it is possible that there has emerged one of the most admired: The Garden of Tiles Thursday in Lisbon.

But the time Pombal was also marked by a kind of utilitarian tiles that emerged after the 1755 earthquake. During the reconstruction of the city, the Marquis of Pombal encouraged the production of tiles, which were inexpensive material, hygienic and durable. The halls and stairs of the downtown Lisbon were then covered with polychrome tiles patterned with simple but highly decorative designs, which were definitively linked to Pombaline.

It is also from the second half of the eighteenth century and especially after the earthquake that proliferated throughout the country, and particularly in London, the records of saints, small devotional panels that were placed on the facades in order to obtain protection against disasters. In Lisbon, the images that appear most frequently are those of Sto. Anthony, patron of the city, and St. Martial, the saint invoked against fire.

But around 1780, already in the reign of King Mary I, there is the neo-classical style. The Portuguese tile adhered quickly to the influences that came from Europe and expressed itself mainly in the form of frames with straight frames and decorative elements in polychrome dominated by rosettes, wreaths, plumes, the "chinoiserie" and the medallions with landscapes . The "Queen Mary style," as it became known in Portugal, lasted until the early nineteenth century.

But then, Portugal would plunge into a serious political and economic crisis that affected the productive activity, including the manufacture of tiles. First the French invasion, after Brazil's independence and later civil war of 1832-1834. Much of the pottery Portuguese were forced to close and no longer respond to orders from its regular customers.

In Brazil, where since the seventeenth century were sent large numbers of Portuguese tiles, the tile is going to have a different use: the lining of the facades. Initially, only white tiles were used on the facades of churches, but later this practice was extended to urban buildings that cover patterned polychrome. From the mid-nineteenth century, this practice has spread to Portugal, brought by wealthy emigrants returning to their land and became known in history as the "Brazilians". The facades of the towns in the north (Porto, Ovar, Aveiro) and later the South, will cover the tiles are produced in factories that emerged after the economic recovery that began about 1840.

This tile facade, semi-industrial manufacturing, coexisted with other trends that were present in romantic revival, marked by an eclectic language. At this stage, he distinguished himself from tablets Ferreira, author of ornamental compositions applied on the facades of several buildings in Lisbon, in which there are Masonic symbols.

In the first decades of the twentieth century, the tile was influenced by Art Nouveau which appears in the work of Raphael Bordallo Pinheiro and numerous gables and decorative bands produced in factories Sacavem, Desterro, Carvalhino and New Source. The Arts Deco, who had a discreet presence in the Portuguese tiles, was predominantly used in entrance halls, taverns and a large core of facades in Vila Franca de Xira.

During the first two quarters of the twentieth century, revivalist tiles occupied an important place, there are numerous panels and historicist bent folk produced during this period. The main representative of this current was Colaço George, author of a vast work in which the technique of oil painting that sought to adapt to the tile.

Since 1950, the Portuguese artists began to become interested in the use of tile. Contributed to this Jorge Barradas, considered the renewal of Portuguese ceramics and Keil do Amaral, in contacts with Brazilian architects, has rediscovered the potential of ceramic material. Although there are many artists who rehearsed the experiences in the field of tiles, some of them have gained a leading position thanks to the size and quality of work produced, as is the case of Mary Keil, Manuel Cargaleiro, Cherubim and Lapa Eduardo Nery. Following orders made by authorities or private persons, the modern Portuguese tiling enriched with some notable examples as the sets of panels of Avenida Infante Santo and the Metropolitan, the facade of Regents of the University and the panel of Avenida Calouste Gulbenkian , all in Lisbon.

Alongside the classical features tilework, the tile Portuguese continued in the second half of the twentieth century, manifesting itself through less elaborate or copies of a popular nature, such as the linings of the facades of the houses of emigrants and records, cards and boards naturalists, designed by artisans who work in factories. But through all these forms, continued to show their vitality and reassert itself as one of the most original expressions of European decorative arts.

A espiritualidade é um florescimento, é o luxo supremo.Se você estiver transbordante de vitalidade, somente então algo como uma flor dourada desabrocha em você...Essa orquídea eu dei para uma pessoa muito especial para mim, e essa pessoa deixou ela largada num canto, ai eu a peguei de volta. Ela ficou 7 anos sem dar flor e agora no dia 07.07.2007 ela desabrochou...Estou Feliz, adoro orquídeas, é a minha flor preferida.

fotos do terreno feitos por painho, o seu hobby é conhecer mais sobre agricultura e apicultura. E isso traz para painho mais vitalidade e inspiração e a busca da felicidade em coisas simples.

= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =

Francisco Aragão :copyright: 2013. All Rights Reserved.

Use without permission is illegal.

 

Attention please !

If you are interested in my photos, they are available for sale. Please contact me by email: aragaofrancisco@gmail.com. Do not use without permission.

Many images are available for license on Getty Images

= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =

 

Sao Luis do Maranhao - 400 anos !

 

Portuguese

Desde há cinco séculos que a azulejaria ocupa uma posição de relevo entre as artes decorativas portuguesas e, apesar de ao longo da sua história ter sofrido múltiplas influências, desenvolveu em Portugal características específicas entre as quais merecem destaque a riqueza cromática, a monumentalidade, o sentido cenográfico e a integração na arquitectura.

Foi durante a ocupação árabe da Península que os povos ibéricos tomaram contacto com a cerâmica mural. O termo "azulejo" deriva, aliás, de uma palavra árabe (al zulej) que significa pedra lisa e polida.

Até finais do século XV, os artífices andaluzes produziram grandes placas de barro cobertas de vidrado colorido uniforme que, uma vez cozidas, cortavam em fragmentos geométricos que eram depois recombinados em belos desenhos decorativos. Este processo, conhecido pelo nome de “alicatado”, porque envolvia a utilização de um alicate, era moroso e difícil além de exigir que o artífice acompanhasse a encomenda até ao local da sua aplicação. A impossibilidade de exportar o produto já acabado constituía uma limitação importante e, talvez por isso, os exemplares existentes em Portugal sejam escassos. Os mais célebres são os do Palácio de Sintra (Capela e quarto onde esteve preso D. Afonso VI).

No final do século XVI surge uma transformação técnica que leva ao aparecimento do azulejo tal como o conhecemos hoje: uma placa de barro quadrangular com uma face vidrada lisa ou decorada com desenhos coloridos. Contudo, a separação das cores na superfície vidrada levantava problemas porque as substâncias utilizadas eram hidro-solúveis e misturavam-se quer na fase de aplicação quer durante a cozedura. Para evitar este contratempo utilizava-se, como separador, uma barreira gordurosa constituída por óleo de linhaça e manganês. Esta técnica, conhecida pelo nome de "corda seca" associava-se quase sempre a uma elevação em "aresta" da superfície do barro, que funcionava como barreira mecânica nas zonas de separação dos vidrados. A "aresta" ou "cuenca" só passou a ser utilizada isoladamente depois da introdução de uma outra inovação: a "fritagem" que consistia no aquecimento dos vidrados a altas temperaturas antes de serem aplicados.

Azulejos de "corda seca" e de "aresta" ficaram na História com o nome de mudejares, hispano-árabes ou hispano-mouriscos. Durante o século XVI foram importados em grande quantidade para Portugal e aplicados em igrejas e palácios. Alguns exemplares ficaram célebres como os azulejos de "corda seca" representando a esfera armilar, encomendados por D. Manuel I e que ainda hoje revestem o Pátio das Carrancas, no Palácio de Sintra. Os desenhos dos azulejos hispano-árabes mantinham a influência das decorações árabes e reproduziam as laçarias e os esquemas geométricos. Nos finais do século XVI surge outro avanço técnico decisivo: graças à utilização do esmalte estanífero branco e dos pigmentos metálicos, passou a ser possível pintar directamente sobre o vidrado. Esta nova técnica conhecida pelo nome de "majólica" (provável corruptela da palavra Maiorca, porto de onde os azulejos eram importados) foi trazida para Portugal por Francisco Niculoso. Com ela vinha associada a estética renascentista com a sua gramática decorativa própria e que evoluiria mais tarde para o maneirismo.

Por influência das disposições saídas do Concílio de Trento, foi abolido tudo quanto pudesse lembrar a arte islâmica e em sua substituição passaram a proliferar os motivos ornamentais italo-flamengos. Deste período existem algumas obras notáveis entre as quais merece referência especial o revestimento a azulejos da Capela de S. Roque, em Lisboa, pintados por Francisco de Matos em 1584.

No final do século XVI, Portugal cai sob o domínio dos Filipes. As dificuldades económicas, que não permitiam acesso fácil às tapeçarias, aos vitrais e aos mármores, associadas às experiências acumuladas pelos portugueses no campo das artes e da cerâmica, conduziram ao aproveitamento máximo do azulejo com material decorativo. É então que aparecem numerosos exemplares de composições geométricas que vão desde as combinações em xadrez até formas mais complexas como os "azulejos de caixilho", que com as suas linhas oblíquas, decompõem e modelam as superfícies onde se encontram aplicados.

Na sequência destes exemplares, surgiram os célebres "tapetes" do século XVII, formados pela repetição de padrões polícromos. Estes padrões resultavam de combinações de um número variável de azulejos, formando quadrados de 4, 16, 36, ou mais elementos. Os vários "tapetes", cada um com o seu padrão diferente, justapostos e emoldurados por faixas, revestiam de alto a baixo as paredes das igrejas e por vezes o próprio tecto, produzindo efeitos decorativos surpreendentes. A Igreja de Marvila em Santarém e a Igreja de São Quintino, em Sobral do Montagraço, são dois belos exemplos deste tipo de utilização do azulejo.

A partir do último quartel do século XVII, vários factores provocaram profundas transformações na estética do azulejo. Os navegadores portugueses que tinham viajado pelo Oriente, divulgaram na Europa a faiança chinesa azul e branca que rapidamente conquistou o gosto dos países do Norte da Europa e se estendeu mais tarde aos países meridionais. A policromia dos azulejos foi então sendo substituída pelo monocromatismo, começando a surgir então vários padrões de "tapetes" do século XVII, reproduzidos a azul e branco.

Ao mesmo tempo, alastrava pela Europa a estética do barroco cujos componentes de encenação e de teatralidade da vida e dos costumes se reflectiam sobre todas as formas de arte. Surge então o azulejo historiado, em que os diversos personagens são captados em plena acção e em que as cenas representadas são envolvidas por molduras extremamente ricas que funcionam como a "boca de cena" de um palco. Tudo isto coincide com a reconquista da independência de Portugal em 1640 e com o nascimento de uma nova aristocracia que rapidamente prospera e procura criar os seus próprios cenários. Os palácios são então revestidos com belos painéis de azulejo representando batalhas, caçadas ou cenas da vida quotidiana. Grande parte destes painéis são copiados e adaptados de gravuras que nessa altura chegam de França e que passam a ditar as modas.

Nas escadarias e vestíbulos dos palácios mais abastados, surgem também as célebres "figuras de convite" que representam porteiros ou soldados armados, enquanto que nas casas de recursos mais limitados, se recorre aos alizares, com módulos repetidos, em que predominam as "albarradas". Pela mesma altura, a "figura avulsa", também de influência holandesa, ganha em Portugal uma expressão própria e uma invulgar força decorativa, apesar do seu desenho de traço grosseiro e pouco cuidado.

Mas foi sobretudo nas igrejas e nos conventos que o azulejo barroco adquiriu a monumentalidade que o imortalizou. São muitos os exemplares espalhados por todo o País, representando cenas do Velho e do Novo Testamento e contando episódios da vida dos santos, em séries de painéis que assumem, por vezes, um carácter narrativo que quase lembra a banda desenhada. A igreja de São Lourenço, em Almansil, e o Convento dos Loios, em Arraiolos, constituem dois casos brilhantes da azulejaria portuguesa desta época.

Deve dizer-se que a expressão assumida pela azulejaria barroca portuguesa ficou fortemente ligada a alguns pintores de azulejos que a marcaram, desde o início, com o seu estilo pessoal. O primeiro e talvez o mais importante, foi Gabriel del Barco, nascido em Espanha e que veio aos 20 anos para Lisboa, onde morreu em 1703. Influenciado pela azulejaria holandesa, particularmente por Jan van Oort de quem copiou alguns painéis, revelou na sua pintura pouca preocupação pelo rigor e perfeição do desenho para, através de um traço vigoroso e expontâneo, dar primazia aos efeitos cenográficos que iriam marcar a azulejaria portuguesa durante várias décadas.

Mas igual destaque merece António Oliveira Bernardes (1660-1730) e todos os seus discípulos entre os quais se conta o seu filho Policarpo de cujas oficinas saíram alguns dos mais brilhantes revestimentos de azulejo do barroco português.

Cerca de 1750, após a morte de D. João V e já em pleno consulado do Marquês de Pombal, a azulejaria decorativa passou a ser influenciada pela estética "rocaille". Desapareceram então as exuberâncias decorativas do período anterior, regressou o policromatismo com uma paleta de quatro cores e as guarnições passaram a exibir as asas de morcego e os concheados assimétricos, típicos do estilo Luis XV. Na Fábrica do Rato, fundada em 1764, foram produzidos alguns dos mais belos exemplares deste período e é possível que de lá tenha saído um dos mais admirados: O Jardim da Quinta dos Azulejos, em Lisboa.

Mas a época pombalina ficou igualmente marcada por um tipo de azulejaria utilitária que surgiu após o Terramoto de 1755. Durante a reconstrução da cidade, o Marquês de Pombal incentivou a produção de azulejos, que constituíam material barato, higiénico e resistente. Os vestíbulos e escadas da Baixa lisboeta foram então revestidos com azulejos de padronagem polícroma, com desenhos simples mas extremamente decorativos, que ficaram definitivamente ligados à arquitectura pombalina.

É também a partir da segunda metade do século XVIII e sobretudo depois do Terramoto que proliferaram em todo o País, e particularmente em Lisboa, os registos de santos, pequenos painéis devocionais que eram colocados nas fachadas com o objectivo de obter protecção contra as catástrofes. Em Lisboa, as imagens que aparecem com mais frequência são as de Sto. António, protector da cidade, e São Marçal, o santo invocado contra os incêndios.

Mas cerca de 1780, já em pleno reinado de D. Maria I, surge o estilo neo-clássico. O azulejo português aderiu rapidamente às influências que chegavam da Europa e exprimiu-se, sobretudo sob a forma de alizares com enquadramentos rectilíneos e elementos decorativos polícromos em que predominam os florões, as grinaldas, as plumas, as "chinoiseries" e os medalhões com paisagens. O "estilo D. Maria", como ficou conhecido em Portugal, durou até ao princípio do século XIX.

Mas nessa altura, Portugal iria mergulhar numa grave crise política e económica que afectou a actividade produtiva, nomeadamente o fabrico de azulejos. Primeiro as invasões francesas, depois a independência do Brasil e mais tarde a guerra civil de 1832-1834. Grande parte das olarias portuguesas foram obrigadas a fechar e deixaram de poder responder às encomendas dos seus clientes habituais.

No Brasil, para onde desde o século XVII eram enviadas grandes quantidades de azulejos portugueses, a azulejaria vai passar a ter uma utilização diferente: o revestimento das fachadas. De início, foram aplicados apenas azulejos brancos em fachadas de igrejas, mas posteriormente esta prática estendeu-se aos prédios urbanos que se cobririam de padronagem polícroma. A partir de meados do século XIX, esta prática estendeu-se a Portugal, trazida pelos emigrantes endinheirados que regressavam às suas terras e que ficaram conhecidos na História pelo nome de "brasileiros". As fachadas das povoações do Norte (Porto, Ovar, Aveiro) e mais tarde, as do Sul, vão cobrir-se da azulejos produzidos nas fábricas surgidas após a recuperação económica que se iniciou cerca de 1840.

Esta azulejaria de fachada, de fabrico semi-industrial, coexistiu com outra em que estavam presentes tendências românticas e revivalistas, marcadas por uma linguagem eclética. Nesta fase, distinguiu-se Ferreira das Tabuletas, autor de composições ornamentais aplicadas em fachadas de vários prédios de Lisboa, nas quais estão presentes simbologias maçónicas.

Nas primeiras décadas do século XX, o azulejo foi influenciado pela Arte Nova que aparece nos trabalhos de Rafael Bordalo Pinheiro e em numerosos frontões e faixas decorativas produzidas nas fábricas de Sacavém, Desterro, Carvalhino e Fonte Nova. A Arts Deco, que teve uma presença mais discreta na azulejaria portuguesa, foi predominantemente utilizada em vestíbulos, tabernas e num núcleo numeroso de fachadas em Vila Franca de Xira.

Durante os dois primeiros quartéis do século XX, a azulejaria revivalista ocupou um espaço importante, sendo numerosos os painéis de pendor historicista e folclórico produzidos durante este período. O principal representante desta corrente foi Jorge Colaço, autor de uma vasta obra em que a técnica da pintura a óleo se procurou adaptar ao azulejo.

A partir de 1950, os artistas plásticos portugueses começaram a interessar-se pela utilização do azulejo. Para isso contribuiram Jorge Barradas, considerado o renovador da cerâmica portuguesa e Keil do Amaral que, nos contactos com os arquitectos brasileiros, redescobriu as potencialidades deste material de revestimento cerâmico. Embora sejam numerosos os artistas plásticos que ensaiaram experiências no campo da azulejaria, alguns deles conquistaram uma posição de destaque mercê da dimensão e da qualidade da obra produzida, como é o caso de Maria Keil, Manuel Cargaleiro, Querubim Lapa e Eduardo Nery. Na sequência de encomendas feitas por entidades oficiais ou por particulares, a azulejaria moderna portuguesa enriqueceu-se com alguns exemplares notáveis como os conjuntos de painéis da Av. Infante Santo e do Metropolitano, a fachada da Reitoria da Universidade e o painel da Av. Calouste Gulbenkian, todos em Lisboa.

A par desta azulejaria de características eruditas, o azulejo português continuou, nesta segunda metade do século XX, a manifestar-se através de exemplares menos elaborados ou de carácter popular, como os revestimentos das fachadas das casas dos emigrantes e os registos, cartelas e painéis naturalistas, desenhados pelos artífices que trabalham nas fábricas. Mas, através de todas estas formas, continuou a revelar a sua vitalidade e a reafirmar-se como uma das manifestações mais originais das artes decorativas europeias.

 

Fonte: www.oazulejo.net/oazulejo_frame.html

 

PS: Texto gentilmente enviado pela amiga do Flickr, da cidade do Porto, Portugal, Maria Aurora Pires.

 

English

Since five centuries, tile occupies a prominent position among the Portuguese decorative arts, and although throughout its history to have suffered multiple influences, developed in Portugal including specific features deserve highlighting the richness of color, monumentality, a sense scenic architecture and integration.

It was during the Arab occupation of the Iberian Peninsula that the people had contact with the ceramic mural. The term "tile" is derived, moreover, an Arabic word (al zulej) which means smooth, polished stone.

Until the late fifteenth century, the Andalusian craftsmen have produced large boards covered with glazed clay colored uniform that, once cooked, cut into geometric pieces that were then recombined into beautiful decorative designs. This process, known as "tongs," because it involved the use of pliers, was slow and difficult in addition to requiring that the author accompany the consignment to the place of its application. The inability to export the finished product has already constituted a major constraint, and perhaps this is why the existing copies in Portugal are scarce. The most famous are the Palace of Sintra (Chapel room where he was imprisoned and Alfonso VI).

At the end of the sixteenth century comes a transformation technique that leads to the appearance of the tile as we know today: a clay plate with a square face plain glazed or decorated with colored drawings. However, the separation of colors on the glass surface caused a problem because the substances used were water soluble and mingled both in the implementation phase and during cooking. To avoid this mishap is used as separator, a barrier consisting of fat linseed oil and manganese. This technique, known as "dry rope" is almost always associated to an increase in "edge" of the surface of clay, which functioned as a mechanical barrier in the separation zones of the glazes. The "edge" or "cuenca" only began to be used alone after the introduction of another innovation: the "sintering" which consisted of heating the glaze at high temperatures before being applied.

Tiles "dry rope" and "edge" gone down in history with the name of Mudejar Moorish-or Hispano-Moorish. During the sixteenth century were imported in large quantities to Portugal and used in churches and palaces. Some specimens were celebrated as the tiles of "dry rope" representing the armillary sphere, commissioned by King Manuel I, who still line the courtyard of the Gargoyles at the Palace of Sintra. The drawings of the Hispano-Arab influence remained of the decorations and setting out the Arabs laçarias and geometric patterns. In the late sixteenth century comes another crucial technical advance: thanks to the use of white tin glaze and metallic pigments, it became possible to paint directly on the glaze. This new technique known as "majolica" (probably a corruption of the word Majorca, port from where the tiles were imported) was brought to Portugal by Francisco Niculi. With it came the Renaissance aesthetics associated with its own decorative language that evolved later in mannerism.

Influenced by the provisions of the outputs the Council of Trent abolished all that could remind the Islamic art in place and started to proliferate the Italo-Flemish ornamental motifs. This period there are some outstanding works among which deserves special mention flooring tiles of the chapel of S. Roque, Lisbon, painted by Francisco de Matos in 1584.

At the end of the sixteenth century, Portugal falls under the rule of Kings. The economic difficulties that do not allow easy access to the tapestries, stained glass windows and marble, combined with the experience accumulated by the Portuguese in the arts and ceramics, leading to maximum utilization of the tile with decorative material. It appears then that numerous examples of geometric compositions ranging from the combinations in chess to more complex forms such as "tile frame," which with its oblique lines, they decompose and model surfaces where applied.

Following these examples, there were the famous "carpet" of the seventeenth century, formed by the repetition of patterns polychrome. These patterns resulted from a combination of a variable number of tiles, forming squares of 4, 16, 36 or more elements. The various rugs, each with their different pattern, juxtaposed and framed by bands, lined up and down the walls of churches and sometimes also the ceiling, producing amazing decorative effects. The Church of Marvila in Santarém and the Church of St. Quentin, in Sobral's Montagraço are two fine examples of use of this type of tile.

From the last quarter of the seventeenth century, several factors have caused profound changes in the aesthetics of the tile. The Portuguese sailors who had traveled to the East, released in Europe in Chinese blue and white earthenware which gained a taste of the countries of northern Europe and later spread to southern countries. The tiling has therefore been replaced by monochromatic, then beginning to surface various patterns of "carpet" of the seventeenth century, played in blue and white.

At the same time, sweeping through Europe in the Baroque aesthetic in which the components of staging and theatricality of life and morals were reflected on all forms of art. Then comes the tile historians, in which several characters are captured in full action and the scenes represented are surrounded by extremely rich frames that act as a "proscenium arch" of a stage. All this coincides with the regaining of independence from Portugal in 1640 and with the birth of a new aristocracy which quickly prospered and seeks to create your own scenarios. The palaces are then covered with beautiful tile panels representing battles, hunted and scenes from everyday life. Most of these panels are copied and adapted from engravings that then come to France and spend dictating fashions.

In stairwells and hallways of wealthy palaces, there are also the famous "figures of invitation" which represent armed soldiers or porters, while the homes of more limited resources, it uses the frames with repeated modules, which are predominant "albarradas" . Around the same time, "the spare figure, also of Dutch influence, Portugal won in a personal expression and an unusual decorative power, despite its design receding hairline and a little care.

But it was mainly in churches and convents that purchased the tile baroque monumentality that immortalized him. There are many examples scattered throughout the country, depicting scenes from the Old and New Testament episodes and counting of the saints, in a series of panels assume that sometimes a character narrative that recalls the almost comic. The church of San Lorenzo in Almansil and the Convent of Loios in Arraiolos, are two cases of Portuguese tile brilliant this season.

It should be noted that the expression assumed by the Portuguese baroque tiles was strongly linked to some painters of tiles that marred from the start, with his personal style. The first and perhaps most important, was Gabriel del Barco, born in Spain who came to Lisbon for 20 years, where he died in 1703. Influenced by Dutch tiles, particularly by Jan van Oort who swiped some panels, revealed in his painting little concern for accuracy and perfection in design, by means of a dash vigorous and spontaneous, giving primacy to the scenic effects that would mark the Portuguese tiles during several decades.

But equal emphasis deserves Antonio Oliveira Bernardes (1660-1730) and all his disciples among them is her son whose Polycarp of workshops left some of the most brilliant of tile coatings Portuguese baroque.

Around 1750, after the death of D. John V and already in the consulate of the Marquis of Pombal, the decorative tiles began to be influenced by the aesthetics rocaille. Disappeared then the decorative exuberance of the previous period, returned the polychromatic with a palette of four colors and trims now display the bat wings and scoops asymmetrical, typical of the style of Louis XV. Mouse Factory, founded in 1764, were produced some of the finest examples of this period and it is possible that there has emerged one of the most admired: The Garden of Tiles Thursday in Lisbon.

But the time Pombal was also marked by a kind of utilitarian tiles that emerged after the 1755 earthquake. During the reconstruction of the city, the Marquis of Pombal encouraged the production of tiles, which were inexpensive material, hygienic and durable. The halls and stairs of the downtown Lisbon were then covered with polychrome tiles patterned with simple but highly decorative designs, which were definitively linked to Pombaline.

It is also from the second half of the eighteenth century and especially after the earthquake that proliferated throughout the country, and particularly in London, the records of saints, small devotional panels that were placed on the facades in order to obtain protection against disasters. In Lisbon, the images that appear most frequently are those of Sto. Anthony, patron of the city, and St. Martial, the saint invoked against fire.

But around 1780, already in the reign of King Mary I, there is the neo-classical style. The Portuguese tile adhered quickly to the influences that came from Europe and expressed itself mainly in the form of frames with straight frames and decorative elements in polychrome dominated by rosettes, wreaths, plumes, the "chinoiserie" and the medallions with landscapes . The "Queen Mary style," as it became known in Portugal, lasted until the early nineteenth century.

But then, Portugal would plunge into a serious political and economic crisis that affected the productive activity, including the manufacture of tiles. First the French invasion, after Brazil's independence and later civil war of 1832-1834. Much of the pottery Portuguese were forced to close and no longer respond to orders from its regular customers.

In Brazil, where since the seventeenth century were sent large numbers of Portuguese tiles, the tile is going to have a different use: the lining of the facades. Initially, only white tiles were used on the facades of churches, but later this practice was extended to urban buildings that cover patterned polychrome. From the mid-nineteenth century, this practice has spread to Portugal, brought by wealthy emigrants returning to their land and became known in history as the "Brazilians". The facades of the towns in the north (Porto, Ovar, Aveiro) and later the South, will cover the tiles are produced in factories that emerged after the economic recovery that began about 1840.

This tile facade, semi-industrial manufacturing, coexisted with other trends that were present in romantic revival, marked by an eclectic language. At this stage, he distinguished himself from tablets Ferreira, author of ornamental compositions applied on the facades of several buildings in Lisbon, in which there are Masonic symbols.

In the first decades of the twentieth century, the tile was influenced by Art Nouveau which appears in the work of Raphael Bordallo Pinheiro and numerous gables and decorative bands produced in factories Sacavem, Desterro, Carvalhino and New Source. The Arts Deco, who had a discreet presence in the Portuguese tiles, was predominantly used in entrance halls, taverns and a large core of facades in Vila Franca de Xira.

During the first two quarters of the twentieth century, revivalist tiles occupied an important place, there are numerous panels and historicist bent folk produced during this period. The main representative of this current was Colaço George, author of a vast work in which the technique of oil painting that sought to adapt to the tile.

Since 1950, the Portuguese artists began to become interested in the use of tile. Contributed to this Jorge Barradas, considered the renewal of Portuguese ceramics and Keil do Amaral, in contacts with Brazilian architects, has rediscovered the potential of ceramic material. Although there are many artists who rehearsed the experiences in the field of tiles, some of them have gained a leading position thanks to the size and quality of work produced, as is the case of Mary Keil, Manuel Cargaleiro, Cherubim and Lapa Eduardo Nery. Following orders made by authorities or private persons, the modern Portuguese tiling enriched with some notable examples as the sets of panels of Avenida Infante Santo and the Metropolitan, the facade of Regents of the University and the panel of Avenida Calouste Gulbenkian , all in Lisbon.

Alongside the classical features tilework, the tile Portuguese continued in the second half of the twentieth century, manifesting itself through less elaborate or copies of a popular nature, such as the linings of the facades of the houses of emigrants and records, cards and boards naturalists, designed by artisans who work in factories. But through all these forms, continued to show their vitality and reassert itself as one of the most original expressions of European decorative arts.

...

    

cada brilho seu reflete o coração dourado

o fogo, o poder, a vitalidade, o pai

cada raio seu forma uma rua

que vai dar na luz da lua

doces caminhos astrais

    

Beijo :)

      

Parabéns amigo :)!!!

...

Adoro essa cor e resolvi fazer uma lindinha com essa cor predominando sua roupa e amei o jeitinho que ela ficou.

Deixo aqui curiosidades sobre a cor vermelha no mundo.

Bjus a todas.

 

Europa – Perigo, amor, excitação.

China – É cor tradicional das noivas, boa sorte, celebração, alegria, felicidade, vitalidade, vida longa, indica a direção do Sul. Chineses costumam dizer: “Quando alto é muito vermelho, é púrpura!” – Vermelho Púrpura significa sorte e fama!

Japão – Vida

Índia – Pureza

Oriental – Alegria (junto com branco)

Hebraico – Sacrifício, pecado

Cristão – Sacrifício, paixão, amor

Estados Unidos – Natal (junto com verde), Dia dos Namorados (junto com branco)

África do Sul – Luto

Aborígines Australianos – A terra, a Terra, Ocre Ceremonial

Cherokees – Sucesso

Hopi – A direção para o Sul

Romanos – A cor vermelha na bandeira significa o “Início da Batalha”

Celtas – Morte, vida após a morte

Feng Shui – Yang, fogo, boa sorte, dinheiro, respeito, reconhecimento, proteção, vitalidade

   

04 de Outubro Homenageamos o Dia de São Francisco de Assis, protetor dos animais e da natureza.

 

Alguns estudiosos afirmam que sua visão positiva da natureza e do homem, a quem chamava todos de "irmãos", impregnou a imaginação de toda a sociedade de sua época, foi uma das forças primeiras que levaram à formação da filosofia da Renascença.

Dante Alighieri disse que ele foi uma "luz que brilhou sobre o mundo", e para muitos ele foi a maior figura do Cristianismo desde Jesus. De qualquer forma, sua posição como um dos grandes santos da Cristandade se firmou enquanto ele ainda era vivo, e permanece inabalada. Foi canonizado pela Igreja Católica menos de dois anos após falecer, em 1228, e por seu apreço à natureza é mundialmente conhecido como o santo patrono dos animais e do meio ambiente.

 

Quase no final de sua vida, Francisco de Assis escreveu uma carta aberta aos governantes dos povos; ainda hoje esta carta está atual e poderia ser enviada aos novos governantes:

 

“A todos os chefes de Estado e aos portadores de poder neste mundo, eu Frei Francisco de Assis, vosso pequenino e humilde servo, lhes desejo Paz e Bem.

Escrevo-vos esta mensagem com o coração na mão e com os olhos voltados ao alto em forma de súplica. Ouço, vindo de todos os lados, dois clamores que sobem até ao céu.

Um, é o brado da Mãe Terra terrivelmente devastada.

E o outro, é a queixa lancinante dos milhões e milhões de nossos irmãos e irmãs, famintos, doentes e excluídos, os seres mais ameaçados da criação.

É um clamor da injustiça ecológica e da injustiça social que implora urgentemente ser escutado.

Meus irmãos e irmãs constituídos em poder: em nome daquele que se anunciou como o “soberano amante da vida”(Sabedoria 11,26) vos suplico: façamos uma aliança global em prol da Terra e da vida.

Temos pouco tempo e falta-nos sabedoria.

A roda do aquecimento global do Planeta está girando e não podemos mais pará-la.

Mas podemos diminuir-lhe a velocidade e impedir seus efeitos catastróficos.

Não queremos que a nossa Mãe Terra, para salvar outras vidas ameaçadas por nós, se veja obrigada a nos excluir de seu próprio corpo e da comunidade dos viventes.

Por tempo demasiado nos comportamos como um Satã, explorando e devastando os ecossistemas, quando nossa vocação é sermos o Anjo Bom, o Cuidador e o Guardião de tudo o que existe e vive.

Por isso, meus senhores e minhas senhoras, aconselho-vos firmemente que penseis não somente no desenvolvimento sustentável de vossas regiões.

Mas que penseis no planeta Terra como um todo, a única Casa Comum que possuímos para morar, para que ela continue a ter vitalidade e integridade e preserve as condições para a nossa existência e para a de toda a comunidade terrenal.

A tecno-ciência que ajudou a destruir, pode nos ajudar a resgatar.

E será salvadora se a razão vier acompanhada de sensibilidade, de coração, de compaixão e de reverência. Advirto-vos, humildemente, meus irmãos e irmãs, que se não fizerdes esta aliança sagrada de cuidado e de irmandade universal deveis prestar contas diante do tribunal da humanidade e enfrentar o Juízo do Senhor da história.

Queremos que nosso tempo seja lembrado como um tempo de responsabilidade coletiva e de cuidado amoroso para com a Mãe Terra e para com toda a vida.

Por fim, irmãos e irmãs, modeladores e modeladoras de nosso futuro comum: recordeis que a Terra não nos pertence.

Nós pertencemos a ela pois nos gestou e gerou como filhos e filhas queridos.

Custo aceitar que depois de tantos milhões e milhões de anos sobre esse planeta esplendoroso, tenhamos que ser expulsos dele.

Pela iluminação que me vem do Alto, pressinto que não estamos diante de uma tragédia cujo fim é desastroso.

Estamos dentro de uma crise que nos acrisolará, nos purificará e nos fará melhores.

A vida é chamada à vida. Nascidos do pó das estrelas, o Senhor do universo nos criou para brilharmos e cantarmos a beleza, a majestade e a grandeza da Criação que é o espaço do Espírito e o templo da Santíssima Trindade, do Pai, do Filho e do Espírito Santo.

Se observardes tudo isso que Deus me inspirou para vos comunicar em breves palavras, garanto-vos que a Terra voltará novamente a ser o Jardim do Éden e nós os seus dedicados jardineiros e cuidadores”.

 

Assinado F. de Assis

1 3 4 5 6 7 ••• 39 40