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Crédit photo : Universalis Terrestria et Johann Faust

28 mai 2017 - 03 juin2017

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28 mai 2017 - 03 juin2017

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28 mai 2017 - 03 juin2017

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28 mai 2017 - 03 juin2017

... and forever circling the shadow font.

Long alive, you're in the dark game.

Once you received the interpretation:

The time is up. You're at your destination.

Greetigs John john_berg62

 

The apple contains the KEY to open the Stargate. In Greek mythology, the DRAGON LADON kept the GOLDEN APPLES (the golden ratio) of the Hesperides and was killed by HERACLES. He opens the door of the ancient mysteries of the Zodiac and the QUINTESSENCE sky.

 

Son ombre indique les heures, qui sont marquées en cercle sur le sol autour de lui

“The Aten is Radiant Energy personified,” wrote Sati Devi in summarizing the views of other modern Egyptologists, “that is to say, an all-pervading reality of an immanent character. Akhenaten deliberately brushed aside the distinction between the god, maker of the solar Disk, and the solar Disk itself, the distinction between creative energy and created matter. The Disk was, like all matter that falls under our senses, but a visible manifestation of something subtler, intangible, everlasting  its essence. And the heat and light, the energy of the sun, was the manifestation of that One Thing of which the visible flaming Disk was yet another manifestation.”L'esprit irradie le monde libre des préjugés.D'après Hermes l'invisible est plus important; O Ames aveugle...arme toi du flambeau des Mystères et dans la nuit terrestre, tu découvriras ton Double lumineux Ton Ame céleste. Suis ce guide divin et qu'il soit ton Génie. car tu tient la clef de tes existences passées et futures. Appelaux initiés.(d'après le Livre des Morts)Le concept d'aura trouverait son origine dans l'Antiquité. Au départ, défini comme un mouvement d'air, une brise légère représentée dans le domaine des arts plastiques par le gonflement d'une draperie au-dessus de la tête de certaines divinités ou de héros/héroïnes très méritant(e)s (aura velificans). Dans l'Antiquité, jamais personne ne disait voir cet air impalpable ou ne lui attribuait une couleur. Une des premières descriptions de l'aura, tel qu'il est compris dans l'ésotérisme, revient à Charles Leadbeater, en 18975. Leadbeater était théosophiste et se présentait comme clairvoyant. Il présente l'aura comme une brume lumineuse autour de l'homme, que l'on peut classer en fonction de sa couleur.Selon Rudolf Steiner6, l’aura comprend deux éléments : « l’un reçoit de l’existence physique sa forme et sa coloration, l’autre les reçoit de l’existence spirituelle » (p. 52), « L’homme complet est deux fois plus haut et quatre fois plus large que son corps physique » (p. 133).Walter J. Kilner a écrit un classique sur le sujet : « L'aura humain »7. Il prétendait avoir créé des lunettes, les “lunettes de Kilner”, rendant visible l’aura humaine.Thangka tibétain du xviiie siècle, représentant Tārā verte (Samaya Tārā Yogini); autour de la divinité, l'aura est dessinée, Rubin Museum of Art.Le thème des auras a connu un regain de notoriété dans les années 1960 avec la contreculture hippie puis à nouveau dans les années 1990, après la parution du livre Les enfants indigo : Enfants du troisième millénaire du couple Lee Carroll et Jan Tober (qui se présentent comme des intermédiaires entre les humains et les extraterrestres), suivi par le film Indigo, produit et mis en scène par James Twyman, Neale Donald Walsch et Stephen Simon : Les enfants indigo se caractériseraient par une aura de cette couleur et seraient des enfants surdoués (ou en échec scolaire), mais dont l'intelligence et la maturité spirituelle seraient supérieures.En 1972, le psychologue américain Stanley Krippner a organisé à New-York le premier congrès sur l'aura humaine8. En 1977 (Future Science), il a listé 97 cultures faisant référence à l'aura humaine.

 

 

L'épiderme de ces surfaces de bronze apparaît sous forme de puzzles....

La lumière joue des couleurs et des rythmes concaves et convexes de ces corps en perpétuelle mutation, accentuant l'énergie qui émane de leur position, de leur mouvement, de leur contorsions.

 

Ces personnages expriment l'essentiel de la condition humaine et ses contradictions.

L'humanité entre symbolisme et ésotérisme, entre nature primitive et langage du futur, entre passé et futur probable.

Village de Minerve (Hérault), stèle commémorative du bûcher de 1214....

 

... or the collapse of the modern world.

Giorgione (1477-1510) et Le Titien (1488-1576) Le Concert Champêtre. The Concert Champêtre. 1509. Louvre

 

GIORGIONE OU TITIEN ? ET MANET ?

 

La notice du Louvre rappelle que "le Concert Champêtre" était traditionnellement attribué à Giorgione. C'est récemment que l'attribution change en faveur de Titien. Il est raisonnable de penser qu'il faut attribuer cette oeuvre aux deux artistes conjointement. Giorgione (1478-1510) et Titien (1490-1576), dans leur jeunesse, ont travaillé dans le même atelier. Celui de Gentile et Giovanni Bellini. Giorgione était beaucoup plus avancé que Titien à cette époque, mais il est mort jeune, de la peste, et Titien a terminé certains de ses tableaux.

Les techniques contemporaines permettent sans doute mieux d'attribuer à la main de tel artiste, tel tableau. Et en ce sens les partisans de l'attribution à Titien ont sans doute raison.

Mais la connaissance des oeuvres respectives de ces deux artistes fait nécessairement penser que Titien a peint une oeuvre entièrement conçue et déjà esquissée par Giorgione. La notice a raison de souligner le caractère mystérieux du tableau. Ce mystère poétique est une signature de Giorgione, absolument évidente, qui se retrouve dans tous ses tableaux. Cette poésie et ce mystère ne se rencontrent que très peu, pour ne pas dire pas du tout, chez Titien, beaucoup plus prosaïque, d'esprit plus concret et bien moins porté au symbolisme et à l'ésotérisme.

Les deux femmes nues sont les Muses qui inspirent les deux jeunes artistes. Celle de la poésie lyrique à gauche qui verse l'inspiration dans l'esprit des hommes, et la muse de la poésie pastorale à droite ( voir le troupeau et le berger). L'esprit de Giorgione rendu par la main du Titien.

 

Manet est encore bien plus prosaïque et concret que Titien ! Avec Manet, le Concert Champêtre, dont il s'inspire, devient un pique nique entre bourgeois et femmes légères.

Le tableau de Manet est un tableau idéologique, un manifeste artistique qui proclame son opposition à la peinture académique alors majoritaire en Europe et notamment à Paris. Il est doublement provocateur:

-Par son thème : un sujet sans intérêt d'un point de vue classique, car il n'est pas inspiré par la mythologie ou l'histoire de Rome et de la Grèce. Les Muses sont devenues de banales coquettes, et les artistes sont des bourgeois attablés.

- Par son style : Manet est un des grands précurseurs du renouveau en Europe de la "peinture plate". Contre la peinture académique, héritière des 6 siècles précédents, qui s'efforce de représenter sur une surface plane un monde en trois dimensions, Manet efface les volumes et écrase la perspective (voir notamment la nature morte au premier plan). Il peint comme à Byzance, à l'époque romane et au début du gothique : en deux dimensions. Cette esthétique va connaître un grand succès et inspirer un nombre considérable d'artistes.

Les successeurs de Manet seront très nombreux.

Seulement à titre indicatif en France : Cézanne (1839-1906), Gauguin (1848-1903), Maurice Denis (1870-1943), Vallotton (1865-1925), Emile Bernard (1868-194), Matisse (1869-1954)...

En Allemagne : Kirchner (1880-1938), Emile Nolde (1867-1956), Pechstein (1881-1955) Auguste Macke (1887-1914) Lyonel Feininger(1871-1956)....

En Italie Modigliani, Giogio Morandi...

La technique de "la peinture plate", combinée à d'autres procédés comme les couleurs arbitraires, l'esquisse, la décomposition des volumes, la pluralité des angles de vue sur un même objet, vont aboutir à l'art abstrait.

  

GIORGIONE OR TITIEN? AND MANET?

 

The notice of the Louvre recalls that "the Pastoral Concert " was traditionally attributed to Giorgione. It is recently that the allocation changes in favour of Titian. It is reasonable to think that we must attribute this work to the two artists together. Giorgione (1478-1510) and Titian (1490-1576), in their youth, worked in the same workshop. That of Gentile and Giovanni Bellini. Giorgione was much more advanced, compared to Titian, at this time, but he died young, because the plague, and Titian has finished some of his paintings.

The contemporary techniques can probably better to allocate to the hand of such artist, such table. And in this sense the supporters of the attribution to Titian are probably right.

But the knowledge of the respective works of these two artists make necessarily think that Titian painted a work, completely designed and already sketched by Giorgione. The leaflet is correct to highlight the mysterious character of the table. This poetic mystery is a signature of Giorgione, absolutely obvious, which is found in all of his paintings.

This poetry and mystery meet very little, and even not at all, in Titian, much more prosaic, more practical mind, and much less disposed towards symbolism and the esoteric.

The two naked women are the Muses that inspire the both young artists. The Muse of the lyric poetry, to the left, who pours inspiration in the minds of men, and the Muse of pastoral poetry, to the right (see the flock and the shepherd). The spirit of Giorgione rendered by the hand of Titian.

 

Manet is still much more prosaic and concrete as Titian! With Manet, "the Concert Champetre" which it is inspired, becomes a picnic between bourgeois and loose women.

Manet's painting is an ideological picture, an artistic manifesto proclaiming his opposition to academic painting, at the time, the majority in Europe, and particularly in Paris. It is doubly provocative:

-by Its theme: a subject without interest of a classical point of view, because it is not inspired by mythology or history of Rome and Greece. The Muses have become commonplace coquettish, and artists are seated at table bourgeois.

- By the style: Manet is one of the great precursors of the renewal in Europe of the "flat painting".

Against the academic painting, heiress of the 6 previous centuries, which strives to represent a three-dimensional world on a flat surface, Manet clears the volumes and create a weak perspective (see in particular the still life in the foreground). He paints as in Byzantium, in the Romanesque period, and during the early Gothic: in two dimensions. This aesthetic will know a great success and inspire a large number of artists.

Manet's successors will be very numerous.

Only indicatively in France: Cézanne (1839-1906), Gauguin (1848-1903), Maurice Denis (1870-1943), Vallotton (1865-1925), Emile Bernard (1868-194), Matisse (1869-1954) ...

Germany: Kirchner (1880-1938), Emil Nolde (1867-1956), Pechstein (1881-1955) August Macke (1887-1914) Lyonel Feininger (1871-1956) ....

In Italy Modigliani, Giorgio Morandi ...

The technique of "flat painting" combined with other methods, such as arbitrary colors, the sketch, the decomposition of the volumes, the plurality of the angles of view on the same object, will result in abstract art.

  

Destiny......... 13 février 2009

"Méditation"... à Orta San Giulio

 

View On Black

 

Les oeuvres de Rabarama ont été exposées aux États-Unis, en Amérique du Sud et en Chine, et certaines ont été achetées pas la ville de Shanghai pour être exposées lors de l'Exposition Universelle de 2010.

 

La condition humaine et ses contradictions...

Paola Epifani, alias Rabarama, sculpteur, travaille sur la représentation du corps, sa dimension plastique et contemporaine.

Elle y transcrit sa vision pessimiste d'un corps piégé que notre civilisation a privé de tout libre arbitre. Ses personnages revendiquent une existence reliée à la terre, à leur nature animale primitive, et apparaissent comme des mutants protégés par leur nudité archaïsante, dans leur survivance biologique et spirituelle.

 

L'épiderme de ces surfaces de bronze apparaît sous forme de puzzles… La lumière joue des couleurs et des rythmes concaves et convexes de ces corps en perpétuelle mutation, accentuant l'énergie qui émane de leur position, de leur mouvement, de leurs contorsions.

 

Ces personnages expriment l'essentiel de la condition humaine et de ses contradictions : les relations paradoxales qu'elle entretient entre sa matière corporelle et physique et l'essence profonde de la contemplation. L'humanité entre symbolisme et ésotérisme, entre nature primitive et langage du futur, entre passé et futur probable.

 

Rabarama est née à Rome en 1969. Elle vit et travaille à Padoue.

Fille d'un père artiste, douée d'un grand talent pour la sculpture depuis sa grande enfance, elle fit la Grande École Artistique à Trévise, et celle de l'Académie d'Arts à Venise et eut brillamment son examen en 1991. Elle fait des expositions nationales et internationales, elle est toujours acclamée par les critiques et le public.

 

En 1995, elle exposa pour la première fois avec la Galerie Dante Vecchiato à Padoue qui la suit maintenant. En 2000, elle fit une exposition nommée "Trans-formation" chez le galeriste Enrico Navarra à Paris. Au printemps 2003, elle a également installé ses sculptures devant le Panthéon à Paris.

 

Situé tout près du lac majeur, le Lac d'Orta a inspiré, par sa beauté, beaucoup de philosophes et de poètes comme: Nietzsche et Balzac. Ses ruelles, la tranquillité de son paysage , ses montagnes vertes avec l'île de Saint Jules dessinent un panorama pittoresque.

Avec Ortissima 2010, Orta est la capitale de l’art, avec une saison culturelle de très haut niveau. Dans les rues on peut en effet découvrir Rabarama et les sculptures monumentales de cette artiste italienne.

L'Art Contemporain officiel et l'art populaire officieux : les Graffitis. Official Contemporary Art and Unofficial Folk Art: Graffiti

Eindhoven Van Abbemuseum

 

ART CONTEMPORAIN. ART MURAL. GRAFFITIS : ART ET APARTHEID.

 

Le tout premier commandements de l’idéologie démocratique est que la source de la légitimité politique est dans les peuples. C’est le premier commandement du catéchisme officiel, exotérique, public et publié.

Mais le tout premier commandement de l’idéologie démocratique est aussi que les peuples sont incapables de se gouverner seuls, et que seule une élite « éclairée », « initiée », est en droit de commander pour le bien des peuples non éclairés. C’est le premier commandement de la théologie démocratique officieuse, ésotérique, secrète. Toute la politique démocratique est orientée par la gestion de ces deux commandements contraires.

D'autre part les élites politiques et idéologiques contemporaines n'ont plus besoin de l'art pour influencer les peuples. Notre société occidentale n’est plus celle du temps de Pierre Paul Rubens, où l'art de la Contre-Réforme a été un puissant moyen de reconversion au service des dirigeants catholiques. Les élites politiques et idéologiques disposent d'autres moyens de communication avec les masses, des instruments de propagande, dont ne disposaient pas leurs homologues du passé : grands médias, publicité, enseignement obligatoire.

Pour ces deux raisons cumulées l'art officiel, en peinture et en sculpture, a pu devenir, à partir de la deuxième moitié du 20è siècle, l'Anti-Art, et le domaine exclusif des Elites éclairées de l'Occident, qui se sont ainsi distinguées des masses en s'isolant dans une Réserve : le Non Art, l’Art du Laid et de l'Absurde.

La peinture et la sculpture contemporaines officielles, celles des musées, sont des Réserves permettant aux élites d'affirmer leur différence, de se reconnaître entre elles, et corrélativement d'exclure ceux qui ne reconnaissent pas, ou ignorent leurs rituels et leurs langages codés.

L'art contemporain fonctionne comme une messe noire, dont les artistes sont les desservants, souvent complices, mais souvent aussi plus ou moins obligés. Le spectacle qu'offre les "danseurs" de la cérémonie d'ouverture du tunnel du Saint Gothard le 2 juin 2016 est très révélateur de ces caractéristiques et contraintes (à voir absolument sur Youtube).

Voilà pour l'élite.

Au niveau populaire un dispositif, à la fois semblable et différent, est apparu spontanément, notamment à New York, puis a été aménagé, discrètement encouragé et canalisé: les Tags et Graffitis, les peintures murales pour aboutir à l'art des rues (Street Art).

Les frontières ne sont pas imperméables, mais il est nécessaire de ne pas confondre l'Art des rues, les peintures murales, les graffitis, les tags qui expriment des ambitions artistiques, ou se veulent clairement signifiants, porteurs d'un message poétique, ou social, d'une part, et d’autre part les graffitis ou tags-vandales, sans aucune recherche plastique ni volonté de communication. Actes de pur vandalisme. Il est regrettable que cette distinction ne soit pas faite, sémantiquement, et que sous le terme de « graffiti art » certains auteurs réunissent des oeuvres d'art et des actes de pur vandalisme.

Dans les rues des villes d'occident, il est vrai que ces deux formes de graffitis, celui artistique et celui vandale, se côtoient souvent. La réalité est plus complexe que les catégories et définitions qui sont nécessaires à notre intelligence pour la comprendre. Mais si on veut bien comprendre les fonctions respectives de ces deux manifestations sociales, tout à fait différentes, il faut éviter les confusions de vocabulaire et désigner par des appellations distinctes des phénomènes qui n'ont pas grand chose en commun.

Certes à l'origine, ces formes d'expression sont nées semblablement, dans la marginalité, elles se sont affichées comme des provocations sur les murs de la cité.

Mais l'opinion collective a fait aisément et spontanément la différence entre ce qui est volonté d'expression artistique, plastique ou poétique, destiné à un large public, et ce qui est pur vandalisme, manifestation d'autisme, violence égotiste aux biens, et violences morales aux personnes. Personne ne confond sérieusement les peinture murales, par exemple des vestiges du Mur de Berlin, et les tags vandales des bords d’autoroute ou de chemin de fer et aussi de beaucoup trop de rues des villes européennes.

L'art des rues, l'art mural, certains graffitis et tags peuvent légitimement prétendre à l'appellation d'art. On a proposé dès 1960 le terme "d'art brut". Ils représentent un art populaire non seulement par ses origines et ses lieux d’exposition, mais aussi parce qu’il est globalement accepté par les populations, et parce que ses artistes recherchent l'approbation du public. Peintures murales et tags et graffitis artistiques, peints ou dessinés, poursuivent un double but : esthétique et signifiant, les deux ensemble quelque fois, ou séparément. Ils sont des moyens d'expression populaire, intégrés dans le tissu social, acceptant la société, et acceptés par elle. Même quand ils sont légalement à la marge, et ne bénéficient dans l'espace urbain que d'une tolérance. Il est vrai qu’ils sont généralement présents, sauf exceptions, dans des lieux, ou sur des supports, particulièrement laids de la ville contemporaine. Mais leur but est précisément de réagir contre cette laideur de notre urbanisme. Cet art est une réaction populaire, spontanée à l’origine, organisée ensuite, à la laideur de l’environnement urbain occidental. Comme le métro de New-York, qui est un de ses lieux de naissance.

Toute une catégorie de tags et graffitis-vandales, malheureusement très majoritaires, sont exactement à l'opposé des ces arts muraux : ils sont une manifestation de vandalisme dont le but n'est pas le Beau, et n'est pas non plus le partage d'une émotion ou d’une idée avec le grand public. Tout au contraire le but de ces tags et graffitis-vandales est la provocation, l'affirmation d'une opposition à la collectivité et d'un particularisme irréductible. Ils sont une forme d’ appropriation-expropriation d'un terrain commun, privé ou public, contre la volonté des habitants.

Ces tags et graffitis vandales n'ont absolument aucune vocation ou motivation esthétique. Au contraire leur langage commun est le laid. Ils sont en général cantonnés dans les environnements défavorisés, mais ils en soulignent encore la laideur. Ils sont tout simplement une dégradation supplémentaire de notre environnement urbain.

Ces tags et graffitis -vandales refusent absolument d'être ordinairement signifiants. C'est à dire de parler le langage du commun des hommes. Ils prétendent parler une langue distincte, incompréhensible au non initiés. Exactement comme les œuvres d’art et les notices des musées d’art contemporain leur but n’est pas la communication ou le partage. Le but n’est absolument pas empathique.

Les auteurs de graffitis-vandales ne veulent rien partager avec les masses, ni le beau ni le sens. Ils ne recherchent aucunement l'approbation du public. Ils veulent seulement jeter leur ego, individuel ou collectif, à la figure des autres. « C’est Moi, et je vous emmerde Tous », telle est la forme individualiste du graffiti vandale. « C’est Nous, et on vous emmerde Tous », telle est la forme collective et sectaire des graffitis-vandales. Les activités de leurs auteurs ont une signification qui est exactement à l’opposé des intentions des créateurs de l’art des rues.

Les graffitis-vandales sont des actes de contestation, une forme de violence anarchisante orientée sur les biens. La violence aux personnes n’est pas physique, mais morale. Comme pour l'art contemporain officiel, c'est le choix du laid et de l'absurde comme moyen d'expression imposé à la vue de tous, en dehors de l'assentiment collectif, au mépris des autres, qui constitue la violence faite aux autres membres de la société. Seuls les lieux sont différents.

 

Les Graffitis -Vandales ont en effet, au niveau populaire, exactement la même fonction que l'art officiel au niveau des élites : ils sont des signes d'appartenance sectaire, et corrélativement d'exclusion des étrangers à la secte, qui sont concédés aux petites gens. Les graffitis-vandales sont, à peu près, cantonnés dans des zone réservées marginales. Des zones ubaines déjà laides où ce vandalisme est à peu près tolérable : infrastructures routières et ferroviaires, terrains industriels abandonnés, ruines, quartiers populaires moins bien entretenus des villes.

On retrouve dans les Graffitis-Vandales les deux caractéristiques de la peinture contemporaine officielle :

1° Le Non Sens, c'est à dire le refus d'un discours partagé avec tous les membres de la société. L'hermétisme d'un langage incompréhensible au commun, mais prétendument connu des seuls initiés. L'ésotérisme, le langage codé, occulte, est un très ancien procédé de différenciation, de particularisation, en même temps que de solidarisation qui fonctionne à tous les niveaux de la société.

Il faut qu’il existe une franc-maçonnerie, pour tous ceux qui ne seront jamais cooptés et acceptés dans les Loges, au « Rotary club » ou au « Siècle ». Les associations de « pêcheurs à la ligne » ne suffisent pas. C’est un des mérites de nos « démocraties libérales » de l’avoir compris, contrairement aux régimes totalitaires nazis ou communistes. Et une des explications de leur triomphe final. L’Ordre doit tolérer et organiser le désordre, l’anti-ordre.

2° Le Laid fonctionne aussi comme une puissante marque de distinction, l'affirmation d'une différence irréductible. Le Laid est repoussant pour la majorité des humains. Comme pour le Beau, inutile de chercher une définition théorique, le Laid, comme le Beau, est un fait d'expérience partagé dans une société donnée. C' est ce caractère repoussant pour la majorité qui est agréable à une minorité, quand celle ci veut se distinguer. C'est exactement la même volonté qui habite l'art contemporain et les graffitis-vandales : se distinguer et s’opposer : Donc le Laid devient leur outil favori.

Le Laid est à la fois un signe de reconnaissance et un procédé de sélection efficace. Le Laid permet de reconnaître et rassembler ceux qui acceptent d'utiliser cette clé singulière, qui leur ouvre alors les portes du groupe restreint qui s'abrite derrière. Et de rejeter tous ceux qui refusent de l’utiliser.

C'est ainsi que la peinture et la sculpture contemporaine des grands musées officiels et les graffitis-vandales des espaces publics se rejoignent : Ce sont des manifestations d'apartheid, de ségrégation et d'opposition au commun des peuples, mais qui se situent chacun à une extrémité opposée de l'échelle sociale.

Tout en haut de l’échelle sociale "L'art contemporain" bénéficie de musées installés dans des bâtiments neufs et bien éclairés qui correspondent au statut social éminent et aux moyens financiers des élites. Ils permettent à ces élites - et à ceux qui croient ou veulent en être- de venir communier dans une irréductible différence. C’est « l’art » des cimes.

Tout en bas de l'échelle sociale, les graffitis-vandales sont tolérés seulement sur certains supports, dans certains lieux et dans certains quartiers des villes ou sur certaines voies de communication.

C’est « l’art » sous-terrain.

La législation sur la répression des actes de dégradations sur les immeubles privés ou publics n'a pas été abolie. Elle est seulement inappliquée, sous certaines conditions, qui ne sont d'ailleurs pas du tout les mêmes pour l'art mural et pour les graffitis.

Quand les grafitteurs-vandales limitent leurs exploits aux espaces abandonnés ou déjà laids ou enlaidis de la société, le mal n'est pas intolérable. Malheureusement c'est très loin d'être toujours le cas.

 

Les graffitis-vandales ont une deuxième fonction, que n'a pas l'art contemporain, et qui est l’explication de la tolérance dont ils bénéficient. L'art contemporain est un conformisme de luxe, un snobisme politiquement et idéologiquement correct, académique, parfaitement paisible, économiquement profitable, il bénéficie de grands musées et ses acteurs sont aisés, décorés, socialement distingués.

Les graffitis-vandales sont au contraire des actes de violence ciblés sur certains biens, parfois onéreux pour les particuliers et les collectivité publiques qui en sont victimes. Au lieu de massacrer les gens les graffiteurs-vandales massacrent des bâtiments, enlaidissent les espaces de vie commune. Ce sont des gestes de contestation et d'opposition à la société, une manifestation d'anarchisme.

Les Graffitis-Vandales sont tacitement tolérés parce qu'ils participent à un des plus grands mythes de l'idéologie démocratique : "la révolution". Le mythe révolutionnaire est soigneusement entretenu et constamment utilisé par les élites politiques et idéologiques démocratiques, non pas au profit des peuples, mais contre eux et à leur propre profit.

Dans cette optique les Graffitis-Vandales sont une manifestation résiduelle, quotidienne, "d'esprit révolutionnaire". Globalement cantonnés dans les quartiers populaires, ils ne gênent pas trop les classes aisées et ils agissent comme une soupape de sécurité, qui laisse échapper le trop plein de contestation à la base.

Grâce aux graffitis-vandales, les couches populaires aux tendances individualistes et anarchiques, qui ne peuvent pas être canalisées dans des manifestations de masse organisées par les syndicats et les partis politiques, ont le droit tacite d'enfreindre la loi, et de faire elles aussi du laid et de l'absurde. Elles se libèrent ainsi de leurs pulsions contestatrices, et peuvent reprendre le métro-boulot-dodo. Parfois même en costume-cravate.

 

CONTEMPORARY ART. WALL ART. GRAFFITIS: ART AND APARTHEID.

  

The very first commandment of democratic ideology is that the source of political legitimacy is in peoples. This is the first commandment of the official, exoteric, public and published catechism.

But the very first commandment of democratic ideology is also that peoples are incapable of governing themselves, and that only an "enlightened", "initiated" elite, alone, is entitled to command for the good of unenlightened peoples. It is the first commandment of the unofficial, esoteric, secret democratic doctrine. The whole of democratic politics is directed by the management of these two contrary commandments.

Our Western society is no longer that of the time of Peter Paul Rubens, where the art of the Counter-Reformation was a powerful means of reconversion in the service of Catholic leaders. The political and ideological elites have other means of communication with the masses, propaganda instruments, which were not available to their counterparts of the past: mass media, advertising, compulsory education.

For these two cumulative reasons, the official art, painting and sculpture, became anti-Art, and the exclusive domain of the enlightened Elites of the West, from the second half of the 20th century. The elites thus distinguished themselves from the masses by isolating themselves in a Reserve: the Non Art, the Art of the Laid (Ugly) and of the Absurd.

The Contemporary official painting and sculpture, that of museums, are Reserves allowing the elites to affirm their difference, to recognize themselves among themselves, and correlatively to exclude those who do not recognize, or ignore their rituals and their coded languages.

Contemporary art functions as a black mass, whose artists are the servants, often accomplices, but often also more or less obliged. The spectacle offered by the "dancers" of the opening ceremony of the Saint Gotthard tunnel on 2 June 2016 is very revealing of these characteristics and constraints (to be seen absolutely on Youtube).

So much for the elite.

At the popular level, a device, both similar and different, emerged spontaneously, especially in New York, and was then arranged, discreetly encouraged and channeled: Tags and Graffiti, murals, street art.

Of course, the borders are not impermeable, but it is necessary not to confuse the street art, th murals, the graffiti, tags that express artistic ambitions, or are clearly meaningful, carrying a poetic message, or social, on the one hand, and graffiti or tags-vandals, on the other hand, without any plastic research or willingness to communicate. Acts of pure vandalism. It is regrettable that this distinction is not made semantically, and that under the term "graffiti art" certain authors combine works of art and acts of pure vandalism.

In the streets of the cities of the Occident, it is true that these two forms of graffiti, that artistic, and that vandal, often co-exist. The reality is more complex than the categories and definitions that are necessary for our intelligence to understand it. But if one wishes to understand the respective functions of these two completely different social manifestations, one must avoid the confusions of vocabulary and designate by distinct appellations phenomena which have little in common.

Certainly originally, these forms of expression were born similarly, in the marginality, they were displayed as provocations on the walls of the city.

But collective opinion has easily and spontaneously made the difference between what is a desire of artistic, plastic or poetic expression, intended for a wide public, and what is pure vandalism, a manifestation of autism, egotistic violence to property, and moral violence to persons. No one seriously confuses mural paintings, such as the remnants of the Berlin Wall, and the vandal tags on the motorway or railway edges, and too many streets of European cities.

The art of the streets, the mural art, some graffiti and tags can legitimately claim the appellation of art. The term "art brut" was proposed in 1960. They represent a popular art not only because by its origins and places of exhibition, but also because it is generally accepted by the populations, and because its artists seek the approval of the public. Wall paintings and artistic graffiti, painted or drawn, pursue a double purpose: aesthetic and signifying, both together sometimes or separately. They are means of popular expression, integrated into the social fabric, accepting society, and accepted by it. Even when they are legally on the margins, and enjoy in the urban space only a tolerance.

It is true that they are generally present, with exceptions, in places, or on supports, particularly ugly in the contemporary city. But their goal is precisely to react against this ugliness of our urbanism. This art is a popular reaction, originally spontaneous, then organized, to the ugliness of the Western urban environment. Like the New York subway, which is one of its birthplaces.

A whole category of graffiti-vandals, unfortunately very majority, are exactly the opposite of these wall arts: they are a manifestation of vandalism whose aim is not the Beautiful, nor is it the sharing of an emotion or an idea with the general public. On the contrary, the aim of these tags and graffiti-vandals is the provocation, the affirmation of an opposition to the collective, and an irreducible particularism. They are a form of appropriation - expropriation of a common land, private or public, against the will of the inhabitants.

These tags and graffiti-vandals have absolutely no vocation or aesthetic motivation. On the contrary, their common language is the ugly. They are usually confined to disadvantaged environments, but they still emphasize their ugliness. They are simply an additional degradation of our urban environment.

These tags and graffiti-vandals absolutely refuse to be ordinarily meaningful. That is, to speak the language of the common people. They claim to speak a distinct language, incomprehensible to the uninitiated. Exactly like the works of art and the notices of the museums of contemporary art their aim is not the communication or the sharing. The goal is absolutely not empathic.

The authors of graffiti-vandals do not want to share anything with the masses, neither the beautiful nor the meaning. They do not seek approval from the public. They only want to throw their ego, individual or collective, into the face of others. "It is me and I fuck you all," is the individualistic form of vandal graffiti. "It's Us, and we'll fuck you all" is the collective and sectarian form of graffiti-vandals. The activities of their authors have a meaning that is exactly the opposite of the intentions of the creators of the art of the streets.

Graffiti-vandals are acts of protest, a form of anarchist violence directed at property. Violence against people is not physical, but moral. As with official contemporary art, it is the choice of the ugly and the absurd as a means of expression imposed on the view of all, apart from the collective assent, in defiance of the others, which constitutes the violence against the other members of society. Only the scene is different.

The Graffiti-Vandals have indeed, at the popular level, exactly the same function as the official art at the level of the elites: they are signs of sectarian belonging, and correlatively of exclusion of strangers from the sect, which are conceded to the little people. The Graffiti-vandals are more or less confined to marginal reserved areas. Particulary in ugly urbaines areas, where this vandalism is almost tolerable: road and rail infrastructure, abandoned industrial land, ruins, popular neighborhoods less well maintained of the cities.

In the Graffiti-Vandals we find the two characteristics of contemporary official painting:

1. Non-Sens (nonsense) , ie the refusal of a discourse shared with all members of society. The hermeticism of a language incomprehensible to the common, but allegedly known only by the initiated. Esoteric, coded language, occult, is a very old process of differentiation, of particularization, at the same time of solidarization that works at all levels of society.

There must be a Freemasonry, for all those who will never be co-opted and accepted in the Lodges, to the "Rotary club" or the "Century". The associations of "anglers" are not enough. It is one of the merits of our "liberal democracies" to have understood it, contrary to the Nazi or communist totalitarian regimes. And one of the explanations of their final triumph. The Order must tolerate and organize the disorder, the anti-order.

2. The Laid (the Ugly) also functions as a powerful mark of distinction, the affirmation of an irreducible difference. The ugly is repulsive for the majority of humans. As for the Beautiful, it is useless to seek a theoretical definition, the Ugly, like the Beautiful, is a fact of experience shared in a given society. It is this repulsive character for the majority which is agreeable to a minority, when it wants to distinguish itself. It is exactly the same thougth will that inhabits contemporary art and graffiti-vandals: to distinguish oneself and to oppose: So the Laid, the Ugly becomes their favorite tool.

The Laid (Ugly) is both a sign of recognition and an efficient selection method. The ugly makes it possible to recognize and gather those who accept to use this singular key, which then opens them the doors of the small group that shelters behind. And to reject all those who refuse to use it.

Thus the contemporary painting and sculpture of the great official museums and the graffiti-vandals of the public spaces meet: They are manifestations of apartheid, segregation and opposition to the common of the peoples, but which lie at one opposite end of the social scale.

At the top of the social scale "Contemporary art" benefits from museums housed in new, well-lit buildings that correspond to the eminent social status and financial resources of the elites. They allow these elites - and those who believe or want to be - to come to communicate in an irreducible difference. It is “the art” of the summits.

At the bottom of the social scale, graffiti-vandals are tolerated only on certain supports, in certain places and in certain quarters of the cities or on certain channels of communication.

It is "the art" underground.

The legislation on the repression of acts of deterioration on private or public buildings has not been abolished. It is only unapplied, under certain conditions, which are not at all the same for mural art and for graffiti.

When the graffiteurs-vandals limit their exploits to abandoned or already ugly spaces of society, the evil is not intolerable. Unfortunately this is very far from always being the case.

 

The graffiti-vandals have a second function, which does not have contemporary art, and which is the explanation of the tolerance of which they benefit. Contemporary art is a luxurious conformism, a snobbery politically and ideologically correct, academic, perfectly peaceful, economically profitable, it benefits from large museums and its actors are affluent, decorated, socially distinguished.

Vandal-graffiti, on the other hand, is targeted violence directed at certain assets, which are sometimes costly for the individuals and the public authorities that are the victims. Instead of massacring people, the autors of graffiti-vandals massacre buildings, disfigure common living spaces. These are gestures of protest and opposition to society, a manifestation of anarchism.

Graffiti-Vandals are tacitly tolerated because they participate in one of the greatest myths of democratic ideology: "the Revolution". The revolutionary myth is carefully maintained and constantly used by democratic political and ideological elites, not for the benefit of peoples, but against them and for their own benefit.

From this point of view, Graffiti-Vandals are a residual, everyday manifestation of "revolutionary spirit". They are generally confined to working-class neighborhoods and do not disturb the well-to-do classes too much, and they act as a safety valve which lets out the overflow of protest at the base.

Thanks to graffiti-vandal, in the popular strata individualistic and anarchic tendencies that can not be channeled by mass demonstrations organized by trade unions and political parties, have the tacit right to break the law, and to make also the ugly and the absurd. They thus liberate themselves from their contestatrices pulses, and can resume the metro-work-dodo. Sometimes even in costume-tie.

   

SONGS FROM THE WOOD JETHRO TULL

L'alquímia era una doctrina i un estudi especulatiu que pretenia explicar com una substància es podia transformar en una altra, en un temps en què encara no existien les disciplines empíriques de la química i de la física. Un dels objectius principals era la recerca de la pedra filosofal, que hauria de permetre transformar qualsevol metall en or. Tenia tres vessants que la caracteritzaven: l'experimentació amb la matèria; la dissertació filosòfica que pretenia racionalitzar aquestes pràctiques: i l'esoterisme i el misticisme que eren la vessant determinant. En general, els alquimistes creien que tota la matèria estava composta per quatre elements: terra, aire, aigua i foc. Incorporaven una bona part de màgia i misticisme en les seves creences, i tendien a considerar l'alquímia una pràctica secreta i apta només pels iniciats (hermetisme). Històricament, l'alquímia es pot considerar com la precursora de la química moderna, abans de l'establiment del mètode científic als segles XVII i XVIII. Actualment és d'interès pels historiadors de la ciència i la filosofia, així com pels seus aspectes místics, esotèrics i artístics. L'alquímia va ser una de les principals precursores de les ciències modernes, i moltes de les substàncies, eines i processos de l'antiga alquímia han servit com a pilars fonamentals de les modernes indústries química i metal•lúrgica.

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La alquimia era una doctrina y un estudio especulativo que pretendía explicar cómo una sustancia se podía transformar en otra, en un tiempo en que todavía no existían las disciplinas empíricas de la química y la física. Uno de los objetivos principales era la búsqueda de la piedra filosofal, que debería permitir transformar cualquier metal en oro. Tenía tres vertientes que la caracterizaban: la experimentación con la materia, la disertación filosófica que pretendía racionalizar estas prácticas: y el esoterismo y el misticismo que eran la vertiente determinante. En general, los alquimistas creían que toda la materia estaba compuesta por cuatro elementos: tierra, aire, agua y fuego. Incorporaban una buena parte de magia y misticismo en sus creencias, y tendían a considerar la alquimia una práctica secreta y apta sólo para los iniciados (hermetismo). Históricamente, la alquimia se puede considerar como la precursora de la química moderna, antes del establecimiento del método científico en los siglos XVII y XVIII. Actualmente es de interés para los historiadores de la ciencia y la filosofía, así como por sus aspectos místicos, esotéricos y artísticos. La alquimia fue una de las principales precursoras de las ciencias modernas, y muchas de las sustancias, herramientas y procesos de la antigua alquimia han servido como pilares fundamentales de las modernas industrias química y metalúrgica.

 

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