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Ce peintre mourut ainsi que sa femme enceinte de 6 mois de la grippe espagnole en 1918.

2020-07-26

A quiet afternoon in the Leopold Museum, viewing the impressive work of Egon Schiele. The painting on the wall is titled "Die Eremiten".

1915

Oil on canvas

 

By kind permission of the Leopold Museum in Vienna

...in Front of Decorative Background

1908

Oil, silver, and gold bronze on canvas

 

By kind permission of the Leopold Museum in Vienna

Egon Schiele 1890-1918 Wien

Reclining woman 1917

Wien Leopold Museum

 

EGON SCHIELE. AN ARTIST'S CONCEPT. UNE CONCEPTION DE L'ARTISTE.

 

Egon Schiele est un artiste caractéristique d'un certain Art Moderne qui s'oppose à la fois à l'artiste de l'Art Ancien et à celui représentatif de l'Art Contemporain Officiel tout en étant une lointaine introduction à celui-ci.

 

1° D'abord parce que pour Egon Schiel l'artiste se justifie par lui-même. Le public, son approbation en tout cas, importe assez peu. Egon Schiele ne peint pas pour plaire à des mécènes ou à un public, il peint pour lui. Pour évacuer ses propres angoisses existentielles ou affirmer sa propre esthétique. Ce n'était pas le cas de Raphaël ou de Rubens, ni de l'immense majorité des peintres, à la fois artistes et artisans, de l'art ancien, et même de beaucoup d'artistes de l'art moderne à son époque. Des artistes qui peignaient pour un public, à commencer par leurs donateurs et leurs mécènes. Il n'y a aucune angoisse existentielle et aucune indifférence vis à vis du public chez les impressionnistes ou les post-impressionnistes.

2° Schiele est un rebelle. Dans certains milieux "branchés" et très bien intégrés socialement cela commençait à devenir une obligation pour être considéré comme un artiste. Mais à l'époque de Schiele c'était quand même encore un risque car ce milieu était très étroit. L'artiste rebelle, ce n'était en rien la conception des artistes anciens et pas non plus de la grande majorité des artistes modernes. Manet ou même Courbet peignaient, à l'occasion, contre l'Académie, son style et ses thèmes, ils ne se posaient pas systématiquement, dans leur art, en révolutionnaires de la société. Surtout ils se refusaient à commencer de faire de la provocation par la laideur et l'absurde un thème non seulement possible mais ordinaire de la peinture.

3° Egon Schiele utilise abondamment le laid comme moyen d'expression. Il le dit lui-même. Mais il n'utilise pas le laid comme les artistes de l'art ancien (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix ou Goya). Le laid n'est pas pour Schiele un procédé permettant d'exprimer les laideurs de l'existence et d'inviter le public à réfléchir à leur propos. Il utilise le laid pour s'auto-analyser et sans se poser la question de l'effet qu'il peut produire sur les spectateurs. Il peint laid pour lui, parce que c'est un moyen de se libérer de ses obsessions. C'est pourquoi les femmes d’Egon Schiele ne ressemblent pas du tout aux femmes de Renoir ou de Courbet.

Il existe toutefois des différences sensibles entre Egon Schiele et l'artiste contemporain représentatif de l'art occidental officiel depuis la seconde guerre mondiale : Schiele n'est pas un manager froid et raisonné de l'art, c'est un artiste sincère. Il peint sincèrement laid, ou absurde, parce qu'il y est poussé, contraint par ses forces intérieures. Il ne peint pas laid ou absurde uniquement pour déranger le public, par idéologie, pour provoquer une prétendue catharsis chez les autres, ou pour se conformer. Chez Egon Schiele le laid et l'absurde ne sont pas un système, une politique pour entrer dans un cercle d'artistes officiellement reconnus ou un concept prétendument supérieur, éclairé, pour se différencier des masses non initiées. Le laid reste d'ailleurs chez Schiele un moyen spécifique, qui apparaît essentiellement dans des œuvres dont les thèmes sont lui-même, la femme, le sexe. Ses obsessions personnelles. Beaucoup de ses oeuvres, quand elles n'entrent pas dans ces thèmes, échappent aux diktats du laid et de l'absurde.

L'Art Moderne est une grande période dans l'histoire de l'art de l'Europe, car c'est une époque de liberté artistique, individuelle. Cet individualisme, quand il s'exacerbe jusqu'à la provocation publique, est une nouveauté en Europe. Ce n'est pas nécessairement un progrès. Le mythe de l'artiste génie solitaire et méconnu, en rupture avec la société de son temps et avec les grands principes de l'art du passé est une des grandes fables contemporaines, née à l'époque moderne, avec des artistes comme Schiele ou Soutine. C'est une conception particulière, idéologique, de l'art et de l'artiste, mais ce n'est pas nécessairement la seule vraie, la seule bonne, la seule définitive.

 

L'artiste-artisan des civilisations du passé était un interprète de la société, de la communauté à laquelle il appartenait, et de ses principales valeurs. L'artiste-artisan, souvent de père en fils, devait laisser de côté ses propres fantasmes et ses interrogations ou angoisses personnelles, qui ne présentaient aux yeux de la société aucun intérêt. L'artiste devait interpréter esthétiquement non pas son moi, mais être l’interprète de l'identité de la société toute entière. Bref il était en service commandé, au service de l'art, pas de ses fantasmes. Très rares sont les artistes des Beaux Arts Anciens qui se sont posés en rebelles par rapport aux convictions philosophiques et esthétiques de leurs mécènes et de leur public qu'il soit aristocrate, bourgeois, hommes d'église, ou populaire comme aux Pays Bas du 17è siècle. Cela n'a pas empêché l'art d'exister pendant des siècles et même des millénaires. Il est même possible, avec un peu d'arrogance, et d'esprit de vraie rébellion, de penser que l'originalité individualiste obsessionnelle a été une cause de décadence esthétique, éthique et même conceptuelle.

La différence entre la conception de l'artiste et de l'art qui a été celle de l'Europe pendant des millénaires avec la conception de l'artiste et de l'art qui est à la mode aujourd'hui dans l'art institutionnel occidental est considérable. Schiele, sur ce point, représente une rupture. Cela ne condamne pas esthétiquement l'œuvre de Schiele. Mais cela ne commande pas qu'il faille en faire un modèle, un héros, un martyr, au nom d'une nouvelle idéologie dont le progressisme et l'individualisme forcené est à l'évidence souvent totalement obsessionnel. Avec l'Art Contemporain Officiel cette idéologie en est arrivée à mépriser l'avis des peuples au nom de celui d'une toute petite minorité de prétendus éclairés et d'artistes enfermés dans leur génie plus supposé que réel. C'est en grande partie à cause de cette course insensée à la nouveauté, cette obsession de l'originalité, et ce culte de l'artiste génial et en marge, que l'art sincère et partagé du passé, y compris celui dérangeant d’Egon Schiele, a déserté notre société au profit d'un anti-art officiel séparé, sectaire, totalement insincère, académique, stérile.

Il faut ajouter qu’Egon Schiele était à l'évidence un artiste sincère, mais que la sincérité ne suffit pas à fonder une esthétique globale, valable pour toute une société. Il faut d'autres déterminants, le talent bien sûr, mais aussi savoir être l'interprète des valeurs et des émotions des peuples au sein desquels l'artiste vit. L'art n'est pas fait uniquement pour l'artiste. L'artiste peut certes à l'occasion, à titre individuel, s'adresser à une minorité dont il exprimera les valeurs particulières. Mais il ne faut pas rejeter l'idée qu'un artiste doit aussi rester l'interprète de la société dans son ensemble. Et il est parfaitement normal, il est sain, qu'une société qui ne se reconnaît pas dans un art ou un artiste le rejette ou le cantonne dans son cercle de fidèles. L'art peut déranger, mais il ne doit pas déranger ni sincèrement ni par système idéologique et politique.

  

Egon Schiele is an artist characteristic of a certain Modern Art who opposes both the artist of Ancient Art and that representative of Official Contemporary Art while being a distant introduction to it.

 

1°Firstly because for Egon Schiel the artist justifies himself. The public, its approval in any case, matters little. Egon Schiele does not paint to please patrons or an audience, he paints for him. To evacuate your own existential anxieties or to assert your own aesthetic. This was not the case with Raphaël or Rubens, nor with the vast majority of painters, both artists and craftsmen, of ancient art, and even of many artists of modern art in his time. . Artists who painted for an audience, starting with their donors and patrons. There is no existential anxiety and no indifference towards the public among the Impressionists or the Post-Impressionists.

2. Schiele is a rebel. In some "trendy" and very well socially integrated circles that was starting to become an obligation to be considered an artist. But at the time of Schiele it was still a risk because this milieu was very narrow. The rebel artist was by no means the conception of ancient artists and not of the vast majority of modern artists either. Manet or even Courbet occasionally painted against the Academy, its style and its themes, they did not systematically pose themselves, in their art, as revolutionaries of society. Above all, they refused to begin to make provocation through ugliness and absurdity a theme that was not only possible but ordinary in painting.

3° Egon Schiele makes extensive use of the ugly as a means of expression. He says so himself. But he does not use ugly like the artists of ancient art (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix or Goya). For Schiele, the ugly is not a means of expressing the ugliness of life and inviting the public to reflect on it. He uses the ugly for self-analysis and without asking thequestion of the effect it can have on the audience. He paints ugly for himself, because it is a way of freeing himself from his obsessions. This is why Egon Schiele's women don't look at all like Renoir's or Courbet's women.

There are, however, significant differences between Egon Schiele and the contemporary artist who has represented official Western art since the Second World War: Schiele is not a cold and reasoned manager of art, he is a sincere artist. He paints sincerely ugly, or absurd, because he is pushed into it, constrained by his inner forces. He doesn't paint ugly or absurd just to disturb the public, out of ideology, to provoke an alleged catharsis in others, or to conform. In Egon Schiele's work, ugly and absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists. In Egon Schiele the ugly and the absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists or a supposedly superior, enlightened concept, to differentiate from the uninitiated masses.

The ugly remains, moreover, for Schiele a specific means, which appears essentially in works whose themes are himself, the woman, the sex. His personal obsessions. Many of his works, when they do not fall within these themes, escape the dictates of the ugly and the absurd.

Modern Art is a great period in the history of European art, because it is a time of artistic, individual freedom. This individualism, when it increases to public provocation, is a novelty in Europe. It is not necessarily progress. The myth of the solitary and little-known genius artist, breaking with the society of his time and with the great principles of the art of the past is one of the great contemporary fables, born in modern times, with artists like Schiele or Soutine. It is a particular, ideological conception of art and the artist, but it is not necessarily the only true, the only good, the only definitive.

 

The artist-craftsman of past civilizations was an interpreter of society, the community to which he belonged, and its main values. The artist-craftsman, often from father to son, had to leave aside his own fantasies and personal questions or anxieties, which were of no interest to society. The artist had to aesthetically interpret not his own self, but the identity of the whole society. In short, he was in a commissioned service, in the service of art, not of his fantasies. Very few artists of the Ancient Fine Arts have rebelled against the philosophical and aesthetic convictions of their patrons and their public, whether they were aristocrats, bourgeois, churchmen, or popular as in the Netherlands in the 17ᵉ century. This did not prevent art from existing for centuries and even millennia. It is even possible, with a little arrogance, and a spirit of true rebellion, to think that obsessive individualistic originality has been a cause of aesthetic, ethical and even conceptual decadence.

The difference between the conception of the artist and art that has been Europe's for millennia and the conception of the artist and art that is fashionable today in Western institutional art is considerable. Schiele, on this point, represents a rupture. This does not condemn Schiele's work aesthetically. But it does not command that he should be made a model, a hero, a martyr, in the name of a new ideology whose progressivism and frenzied individualism is obviously often totally obsessive. With Official Contemporary Art, this ideology has come to despise the opinion of the peoples in the name of that of a very small minority of so-called enlightened people and artists locked up in their genius more supposed than real. It is largely because of this senseless race for novelty, this obsession with originality, and this cult of the brilliant and marginalized artist, that the sincere and shared art of the past, including the disturbing art of Egon Schiele, has deserted our society in favour of a separate, sectarian, totally insincere, academic, sterile official anti-art.

It must be added that Egon Schiele was obviously a sincere artist, but that sincerity alone is not enough to form the basis of an overall aesthetic that is valid for an entire society. Other determining factors are talent, of course, but also the ability to interpret the values and emotions of the peoples among which the artist lives. Art is not made only for the artist. The artist can, of course, on occasion, as an individual, address a minority whose particular values he will express. But we must not reject the idea that an artist must also remain the interpreter of society as a whole. And it is perfectly normal, it is healthy, for a society that does not recognize itself in an art or an artist to reject it or to confine it to its circle of followers. Art can disturb, but it must not disturb either sincerely or by ideological and political system.

   

Egon Schiele 1890-1918 Wien

House with shingle roof (Hold house II) 1915

Wien Leopold Museum

 

EGON SCHIELE. AN ARTIST'S CONCEPT. UNE CONCEPTION DE L'ARTISTE.

 

Egon Schiele est un artiste caractéristique d'un certain Art Moderne qui s'oppose à la fois à l'artiste de l'Art Ancien et à celui représentatif de l'Art Contemporain Officiel tout en étant une lointaine introduction à celui-ci.

 

1° D'abord parce que pour Egon Schiel l'artiste se justifie par lui-même. Le public, son approbation en tout cas, importe assez peu. Egon Schiele ne peint pas pour plaire à des mécènes ou à un public, il peint pour lui. Pour évacuer ses propres angoisses existentielles ou affirmer sa propre esthétique. Ce n'était pas le cas de Raphaël ou de Rubens, ni de l'immense majorité des peintres, à la fois artistes et artisans, de l'art ancien, et même de beaucoup d'artistes de l'art moderne à son époque. Des artistes qui peignaient pour un public, à commencer par leurs donateurs et leurs mécènes. Il n'y a aucune angoisse existentielle et aucune indifférence vis à vis du public chez les impressionnistes ou les post-impressionnistes.

2° Schiele est un rebelle. Dans certains milieux "branchés" et très bien intégrés socialement cela commençait à devenir une obligation pour être considéré comme un artiste. Mais à l'époque de Schiele c'était quand même encore un risque car ce milieu était très étroit. L'artiste rebelle, ce n'était en rien la conception des artistes anciens et pas non plus de la grande majorité des artistes modernes. Manet ou même Courbet peignaient, à l'occasion, contre l'Académie, son style et ses thèmes, ils ne se posaient pas systématiquement, dans leur art, en révolutionnaires de la société. Surtout ils se refusaient à commencer de faire de la provocation par la laideur et l'absurde un thème non seulement possible mais ordinaire de la peinture.

3° Egon Schiele utilise abondamment le laid comme moyen d'expression. Il le dit lui-même. Mais il n'utilise pas le laid comme les artistes de l'art ancien (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix ou Goya). Le laid n'est pas pour Schiele un procédé permettant d'exprimer les laideurs de l'existence et d'inviter le public à réfléchir à leur propos. Il utilise le laid pour s'auto-analyser et sans se poser la question de l'effet qu'il peut produire sur les spectateurs. Il peint laid pour lui, parce que c'est un moyen de se libérer de ses obsessions. C'est pourquoi les femmes d’Egon Schiele ne ressemblent pas du tout aux femmes de Renoir ou de Courbet.

Il existe toutefois des différences sensibles entre Egon Schiele et l'artiste contemporain représentatif de l'art occidental officiel depuis la seconde guerre mondiale : Schiele n'est pas un manager froid et raisonné de l'art, c'est un artiste sincère. Il peint sincèrement laid, ou absurde, parce qu'il y est poussé, contraint par ses forces intérieures. Il ne peint pas laid ou absurde uniquement pour déranger le public, par idéologie, pour provoquer une prétendue catharsis chez les autres, ou pour se conformer. Chez Egon Schiele le laid et l'absurde ne sont pas un système, une politique pour entrer dans un cercle d'artistes officiellement reconnus ou un concept prétendument supérieur, éclairé, pour se différencier des masses non initiées. Le laid reste d'ailleurs chez Schiele un moyen spécifique, qui apparaît essentiellement dans des œuvres dont les thèmes sont lui-même, la femme, le sexe. Ses obsessions personnelles. Beaucoup de ses oeuvres, quand elles n'entrent pas dans ces thèmes, échappent aux diktats du laid et de l'absurde.

L'Art Moderne est une grande période dans l'histoire de l'art de l'Europe, car c'est une époque de liberté artistique, individuelle. Cet individualisme, quand il s'exacerbe jusqu'à la provocation publique, est une nouveauté en Europe. Ce n'est pas nécessairement un progrès. Le mythe de l'artiste génie solitaire et méconnu, en rupture avec la société de son temps et avec les grands principes de l'art du passé est une des grandes fables contemporaines, née à l'époque moderne, avec des artistes comme Schiele ou Soutine. C'est une conception particulière, idéologique, de l'art et de l'artiste, mais ce n'est pas nécessairement la seule vraie, la seule bonne, la seule définitive.

 

L'artiste-artisan des civilisations du passé était un interprète de la société, de la communauté à laquelle il appartenait, et de ses principales valeurs. L'artiste-artisan, souvent de père en fils, devait laisser de côté ses propres fantasmes et ses interrogations ou angoisses personnelles, qui ne présentaient aux yeux de la société aucun intérêt. L'artiste devait interpréter esthétiquement non pas son moi, mais être l’interprète de l'identité de la société toute entière. Bref il était en service commandé, au service de l'art, pas de ses fantasmes. Très rares sont les artistes des Beaux Arts Anciens qui se sont posés en rebelles par rapport aux convictions philosophiques et esthétiques de leurs mécènes et de leur public qu'il soit aristocrate, bourgeois, hommes d'église, ou populaire comme aux Pays Bas du 17è siècle. Cela n'a pas empêché l'art d'exister pendant des siècles et même des millénaires. Il est même possible, avec un peu d'arrogance, et d'esprit de vraie rébellion, de penser que l'originalité individualiste obsessionnelle a été une cause de décadence esthétique, éthique et même conceptuelle.

La différence entre la conception de l'artiste et de l'art qui a été celle de l'Europe pendant des millénaires avec la conception de l'artiste et de l'art qui est à la mode aujourd'hui dans l'art institutionnel occidental est considérable. Schiele, sur ce point, représente une rupture. Cela ne condamne pas esthétiquement l'œuvre de Schiele. Mais cela ne commande pas qu'il faille en faire un modèle, un héros, un martyr, au nom d'une nouvelle idéologie dont le progressisme et l'individualisme forcené est à l'évidence souvent totalement obsessionnel. Avec l'Art Contemporain Officiel cette idéologie en est arrivée à mépriser l'avis des peuples au nom de celui d'une toute petite minorité de prétendus éclairés et d'artistes enfermés dans leur génie plus supposé que réel. C'est en grande partie à cause de cette course insensée à la nouveauté, cette obsession de l'originalité, et ce culte de l'artiste génial et en marge, que l'art sincère et partagé du passé, y compris celui dérangeant d’Egon Schiele, a déserté notre société au profit d'un anti-art officiel séparé, sectaire, totalement insincère, académique, stérile.

Il faut ajouter qu’Egon Schiele était à l'évidence un artiste sincère, mais que la sincérité ne suffit pas à fonder une esthétique globale, valable pour toute une société. Il faut d'autres déterminants, le talent bien sûr, mais aussi savoir être l'interprète des valeurs et des émotions des peuples au sein desquels l'artiste vit. L'art n'est pas fait uniquement pour l'artiste. L'artiste peut certes à l'occasion, à titre individuel, s'adresser à une minorité dont il exprimera les valeurs particulières. Mais il ne faut pas rejeter l'idée qu'un artiste doit aussi rester l'interprète de la société dans son ensemble. Et il est parfaitement normal, il est sain, qu'une société qui ne se reconnaît pas dans un art ou un artiste le rejette ou le cantonne dans son cercle de fidèles. L'art peut déranger, mais il ne doit pas déranger ni sincèrement ni par système idéologique et politique.

  

Egon Schiele is an artist characteristic of a certain Modern Art who opposes both the artist of Ancient Art and that representative of Official Contemporary Art while being a distant introduction to it.

 

1°Firstly because for Egon Schiel the artist justifies himself. The public, its approval in any case, matters little. Egon Schiele does not paint to please patrons or an audience, he paints for him. To evacuate your own existential anxieties or to assert your own aesthetic. This was not the case with Raphaël or Rubens, nor with the vast majority of painters, both artists and craftsmen, of ancient art, and even of many artists of modern art in his time. . Artists who painted for an audience, starting with their donors and patrons. There is no existential anxiety and no indifference towards the public among the Impressionists or the Post-Impressionists.

2. Schiele is a rebel. In some "trendy" and very well socially integrated circles that was starting to become an obligation to be considered an artist. But at the time of Schiele it was still a risk because this milieu was very narrow. The rebel artist was by no means the conception of ancient artists and not of the vast majority of modern artists either. Manet or even Courbet occasionally painted against the Academy, its style and its themes, they did not systematically pose themselves, in their art, as revolutionaries of society. Above all, they refused to begin to make provocation through ugliness and absurdity a theme that was not only possible but ordinary in painting.

3° Egon Schiele makes extensive use of the ugly as a means of expression. He says so himself. But he does not use ugly like the artists of ancient art (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix or Goya). For Schiele, the ugly is not a means of expressing the ugliness of life and inviting the public to reflect on it. He uses the ugly for self-analysis and without asking thequestion of the effect it can have on the audience. He paints ugly for himself, because it is a way of freeing himself from his obsessions. This is why Egon Schiele's women don't look at all like Renoir's or Courbet's women.

There are, however, significant differences between Egon Schiele and the contemporary artist who has represented official Western art since the Second World War: Schiele is not a cold and reasoned manager of art, he is a sincere artist. He paints sincerely ugly, or absurd, because he is pushed into it, constrained by his inner forces. He doesn't paint ugly or absurd just to disturb the public, out of ideology, to provoke an alleged catharsis in others, or to conform. In Egon Schiele's work, ugly and absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists. In Egon Schiele the ugly and the absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists or a supposedly superior, enlightened concept, to differentiate from the uninitiated masses.

The ugly remains, moreover, for Schiele a specific means, which appears essentially in works whose themes are himself, the woman, the sex. His personal obsessions. Many of his works, when they do not fall within these themes, escape the dictates of the ugly and the absurd.

Modern Art is a great period in the history of European art, because it is a time of artistic, individual freedom. This individualism, when it increases to public provocation, is a novelty in Europe. It is not necessarily progress. The myth of the solitary and little-known genius artist, breaking with the society of his time and with the great principles of the art of the past is one of the great contemporary fables, born in modern times, with artists like Schiele or Soutine. It is a particular, ideological conception of art and the artist, but it is not necessarily the only true, the only good, the only definitive.

 

The artist-craftsman of past civilizations was an interpreter of society, the community to which he belonged, and its main values. The artist-craftsman, often from father to son, had to leave aside his own fantasies and personal questions or anxieties, which were of no interest to society. The artist had to aesthetically interpret not his own self, but the identity of the whole society. In short, he was in a commissioned service, in the service of art, not of his fantasies. Very few artists of the Ancient Fine Arts have rebelled against the philosophical and aesthetic convictions of their patrons and their public, whether they were aristocrats, bourgeois, churchmen, or popular as in the Netherlands in the 17ᵉ century. This did not prevent art from existing for centuries and even millennia. It is even possible, with a little arrogance, and a spirit of true rebellion, to think that obsessive individualistic originality has been a cause of aesthetic, ethical and even conceptual decadence.

The difference between the conception of the artist and art that has been Europe's for millennia and the conception of the artist and art that is fashionable today in Western institutional art is considerable. Schiele, on this point, represents a rupture. This does not condemn Schiele's work aesthetically. But it does not command that he should be made a model, a hero, a martyr, in the name of a new ideology whose progressivism and frenzied individualism is obviously often totally obsessive. With Official Contemporary Art, this ideology has come to despise the opinion of the peoples in the name of that of a very small minority of so-called enlightened people and artists locked up in their genius more supposed than real. It is largely because of this senseless race for novelty, this obsession with originality, and this cult of the brilliant and marginalized artist, that the sincere and shared art of the past, including the disturbing art of Egon Schiele, has deserted our society in favour of a separate, sectarian, totally insincere, academic, sterile official anti-art.

It must be added that Egon Schiele was obviously a sincere artist, but that sincerity alone is not enough to form the basis of an overall aesthetic that is valid for an entire society. Other determining factors are talent, of course, but also the ability to interpret the values and emotions of the peoples among which the artist lives. Art is not made only for the artist. The artist can, of course, on occasion, as an individual, address a minority whose particular values he will express. But we must not reject the idea that an artist must also remain the interpreter of society as a whole. And it is perfectly normal, it is healthy, for a society that does not recognize itself in an art or an artist to reject it or to confine it to its circle of followers. Art can disturb, but it must not disturb either sincerely or by ideological and political system.

   

You see a female sex part, but it's ART! Look here: www.savageonline.co.uk/our-journal/skull-beneath-the-skin...

Thanks to Danger Debevec for the inspiration and her patience as a model.

Egon Schiele 1890-1918 Wien

House Wall on the river 1915

Wien Leopold Museum

  

EGON SCHIELE. AN ARTIST'S CONCEPT. UNE CONCEPTION DE L'ARTISTE.

 

Egon Schiele est un artiste caractéristique d'un certain Art Moderne qui s'oppose à la fois à l'artiste de l'Art Ancien et à celui représentatif de l'Art Contemporain Officiel tout en étant une lointaine introduction à celui-ci.

 

1° D'abord parce que pour Egon Schiel l'artiste se justifie par lui-même. Le public, son approbation en tout cas, importe assez peu. Egon Schiele ne peint pas pour plaire à des mécènes ou à un public, il peint pour lui. Pour évacuer ses propres angoisses existentielles ou affirmer sa propre esthétique. Ce n'était pas le cas de Raphaël ou de Rubens, ni de l'immense majorité des peintres, à la fois artistes et artisans, de l'art ancien, et même de beaucoup d'artistes de l'art moderne à son époque. Des artistes qui peignaient pour un public, à commencer par leurs donateurs et leurs mécènes. Il n'y a aucune angoisse existentielle et aucune indifférence vis à vis du public chez les impressionnistes ou les post-impressionnistes.

2° Schiele est un rebelle. Dans certains milieux "branchés" et très bien intégrés socialement cela commençait à devenir une obligation pour être considéré comme un artiste. Mais à l'époque de Schiele c'était quand même encore un risque car ce milieu était très étroit. L'artiste rebelle, ce n'était en rien la conception des artistes anciens et pas non plus de la grande majorité des artistes modernes. Manet ou même Courbet peignaient, à l'occasion, contre l'Académie, son style et ses thèmes, ils ne se posaient pas systématiquement, dans leur art, en révolutionnaires de la société. Surtout ils se refusaient à commencer de faire de la provocation par la laideur et l'absurde un thème non seulement possible mais ordinaire de la peinture.

3° Egon Schiele utilise abondamment le laid comme moyen d'expression. Il le dit lui-même. Mais il n'utilise pas le laid comme les artistes de l'art ancien (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix ou Goya). Le laid n'est pas pour Schiele un procédé permettant d'exprimer les laideurs de l'existence et d'inviter le public à réfléchir à leur propos. Il utilise le laid pour s'auto-analyser et sans se poser la question de l'effet qu'il peut produire sur les spectateurs. Il peint laid pour lui, parce que c'est un moyen de se libérer de ses obsessions. C'est pourquoi les femmes d’Egon Schiele ne ressemblent pas du tout aux femmes de Renoir ou de Courbet.

Il existe toutefois des différences sensibles entre Egon Schiele et l'artiste contemporain représentatif de l'art occidental officiel depuis la seconde guerre mondiale : Schiele n'est pas un manager froid et raisonné de l'art, c'est un artiste sincère. Il peint sincèrement laid, ou absurde, parce qu'il y est poussé, contraint par ses forces intérieures. Il ne peint pas laid ou absurde uniquement pour déranger le public, par idéologie, pour provoquer une prétendue catharsis chez les autres, ou pour se conformer. Chez Egon Schiele le laid et l'absurde ne sont pas un système, une politique pour entrer dans un cercle d'artistes officiellement reconnus ou un concept prétendument supérieur, éclairé, pour se différencier des masses non initiées. Le laid reste d'ailleurs chez Schiele un moyen spécifique, qui apparaît essentiellement dans des œuvres dont les thèmes sont lui-même, la femme, le sexe. Ses obsessions personnelles. Beaucoup de ses oeuvres, quand elles n'entrent pas dans ces thèmes, échappent aux diktats du laid et de l'absurde.

L'Art Moderne est une grande période dans l'histoire de l'art de l'Europe, car c'est une époque de liberté artistique, individuelle. Cet individualisme, quand il s'exacerbe jusqu'à la provocation publique, est une nouveauté en Europe. Ce n'est pas nécessairement un progrès. Le mythe de l'artiste génie solitaire et méconnu, en rupture avec la société de son temps et avec les grands principes de l'art du passé est une des grandes fables contemporaines, née à l'époque moderne, avec des artistes comme Schiele ou Soutine. C'est une conception particulière, idéologique, de l'art et de l'artiste, mais ce n'est pas nécessairement la seule vraie, la seule bonne, la seule définitive.

 

L'artiste-artisan des civilisations du passé était un interprète de la société, de la communauté à laquelle il appartenait, et de ses principales valeurs. L'artiste-artisan, souvent de père en fils, devait laisser de côté ses propres fantasmes et ses interrogations ou angoisses personnelles, qui ne présentaient aux yeux de la société aucun intérêt. L'artiste devait interpréter esthétiquement non pas son moi, mais être l’interprète de l'identité de la société toute entière. Bref il était en service commandé, au service de l'art, pas de ses fantasmes. Très rares sont les artistes des Beaux Arts Anciens qui se sont posés en rebelles par rapport aux convictions philosophiques et esthétiques de leurs mécènes et de leur public qu'il soit aristocrate, bourgeois, hommes d'église, ou populaire comme aux Pays Bas du 17è siècle. Cela n'a pas empêché l'art d'exister pendant des siècles et même des millénaires. Il est même possible, avec un peu d'arrogance, et d'esprit de vraie rébellion, de penser que l'originalité individualiste obsessionnelle a été une cause de décadence esthétique, éthique et même conceptuelle.

La différence entre la conception de l'artiste et de l'art qui a été celle de l'Europe pendant des millénaires avec la conception de l'artiste et de l'art qui est à la mode aujourd'hui dans l'art institutionnel occidental est considérable. Schiele, sur ce point, représente une rupture. Cela ne condamne pas esthétiquement l'œuvre de Schiele. Mais cela ne commande pas qu'il faille en faire un modèle, un héros, un martyr, au nom d'une nouvelle idéologie dont le progressisme et l'individualisme forcené est à l'évidence souvent totalement obsessionnel. Avec l'Art Contemporain Officiel cette idéologie en est arrivée à mépriser l'avis des peuples au nom de celui d'une toute petite minorité de prétendus éclairés et d'artistes enfermés dans leur génie plus supposé que réel. C'est en grande partie à cause de cette course insensée à la nouveauté, cette obsession de l'originalité, et ce culte de l'artiste génial et en marge, que l'art sincère et partagé du passé, y compris celui dérangeant d’Egon Schiele, a déserté notre société au profit d'un anti-art officiel séparé, sectaire, totalement insincère, académique, stérile.

Il faut ajouter qu’Egon Schiele était à l'évidence un artiste sincère, mais que la sincérité ne suffit pas à fonder une esthétique globale, valable pour toute une société. Il faut d'autres déterminants, le talent bien sûr, mais aussi savoir être l'interprète des valeurs et des émotions des peuples au sein desquels l'artiste vit. L'art n'est pas fait uniquement pour l'artiste. L'artiste peut certes à l'occasion, à titre individuel, s'adresser à une minorité dont il exprimera les valeurs particulières. Mais il ne faut pas rejeter l'idée qu'un artiste doit aussi rester l'interprète de la société dans son ensemble. Et il est parfaitement normal, il est sain, qu'une société qui ne se reconnaît pas dans un art ou un artiste le rejette ou le cantonne dans son cercle de fidèles. L'art peut déranger, mais il ne doit pas déranger ni sincèrement ni par système idéologique et politique.

  

Egon Schiele is an artist characteristic of a certain Modern Art who opposes both the artist of Ancient Art and that representative of Official Contemporary Art while being a distant introduction to it.

 

1°Firstly because for Egon Schiel the artist justifies himself. The public, its approval in any case, matters little. Egon Schiele does not paint to please patrons or an audience, he paints for him. To evacuate your own existential anxieties or to assert your own aesthetic. This was not the case with Raphaël or Rubens, nor with the vast majority of painters, both artists and craftsmen, of ancient art, and even of many artists of modern art in his time. . Artists who painted for an audience, starting with their donors and patrons. There is no existential anxiety and no indifference towards the public among the Impressionists or the Post-Impressionists.

2. Schiele is a rebel. In some "trendy" and very well socially integrated circles that was starting to become an obligation to be considered an artist. But at the time of Schiele it was still a risk because this milieu was very narrow. The rebel artist was by no means the conception of ancient artists and not of the vast majority of modern artists either. Manet or even Courbet occasionally painted against the Academy, its style and its themes, they did not systematically pose themselves, in their art, as revolutionaries of society. Above all, they refused to begin to make provocation through ugliness and absurdity a theme that was not only possible but ordinary in painting.

3° Egon Schiele makes extensive use of the ugly as a means of expression. He says so himself. But he does not use ugly like the artists of ancient art (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix or Goya). For Schiele, the ugly is not a means of expressing the ugliness of life and inviting the public to reflect on it. He uses the ugly for self-analysis and without asking thequestion of the effect it can have on the audience. He paints ugly for himself, because it is a way of freeing himself from his obsessions. This is why Egon Schiele's women don't look at all like Renoir's or Courbet's women.

There are, however, significant differences between Egon Schiele and the contemporary artist who has represented official Western art since the Second World War: Schiele is not a cold and reasoned manager of art, he is a sincere artist. He paints sincerely ugly, or absurd, because he is pushed into it, constrained by his inner forces. He doesn't paint ugly or absurd just to disturb the public, out of ideology, to provoke an alleged catharsis in others, or to conform. In Egon Schiele's work, ugly and absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists. In Egon Schiele the ugly and the absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists or a supposedly superior, enlightened concept, to differentiate from the uninitiated masses.

The ugly remains, moreover, for Schiele a specific means, which appears essentially in works whose themes are himself, the woman, the sex. His personal obsessions. Many of his works, when they do not fall within these themes, escape the dictates of the ugly and the absurd.

Modern Art is a great period in the history of European art, because it is a time of artistic, individual freedom. This individualism, when it increases to public provocation, is a novelty in Europe. It is not necessarily progress. The myth of the solitary and little-known genius artist, breaking with the society of his time and with the great principles of the art of the past is one of the great contemporary fables, born in modern times, with artists like Schiele or Soutine. It is a particular, ideological conception of art and the artist, but it is not necessarily the only true, the only good, the only definitive.

 

The artist-craftsman of past civilizations was an interpreter of society, the community to which he belonged, and its main values. The artist-craftsman, often from father to son, had to leave aside his own fantasies and personal questions or anxieties, which were of no interest to society. The artist had to aesthetically interpret not his own self, but the identity of the whole society. In short, he was in a commissioned service, in the service of art, not of his fantasies. Very few artists of the Ancient Fine Arts have rebelled against the philosophical and aesthetic convictions of their patrons and their public, whether they were aristocrats, bourgeois, churchmen, or popular as in the Netherlands in the 17ᵉ century. This did not prevent art from existing for centuries and even millennia. It is even possible, with a little arrogance, and a spirit of true rebellion, to think that obsessive individualistic originality has been a cause of aesthetic, ethical and even conceptual decadence.

The difference between the conception of the artist and art that has been Europe's for millennia and the conception of the artist and art that is fashionable today in Western institutional art is considerable. Schiele, on this point, represents a rupture. This does not condemn Schiele's work aesthetically. But it does not command that he should be made a model, a hero, a martyr, in the name of a new ideology whose progressivism and frenzied individualism is obviously often totally obsessive. With Official Contemporary Art, this ideology has come to despise the opinion of the peoples in the name of that of a very small minority of so-called enlightened people and artists locked up in their genius more supposed than real. It is largely because of this senseless race for novelty, this obsession with originality, and this cult of the brilliant and marginalized artist, that the sincere and shared art of the past, including the disturbing art of Egon Schiele, has deserted our society in favour of a separate, sectarian, totally insincere, academic, sterile official anti-art.

It must be added that Egon Schiele was obviously a sincere artist, but that sincerity alone is not enough to form the basis of an overall aesthetic that is valid for an entire society. Other determining factors are talent, of course, but also the ability to interpret the values and emotions of the peoples among which the artist lives. Art is not made only for the artist. The artist can, of course, on occasion, as an individual, address a minority whose particular values he will express. But we must not reject the idea that an artist must also remain the interpreter of society as a whole. And it is perfectly normal, it is healthy, for a society that does not recognize itself in an art or an artist to reject it or to confine it to its circle of followers. Art can disturb, but it must not disturb either sincerely or by ideological and political system.

   

Egon Schiele 1890-1918 Wien

Three standing women 1918

Wien Leopold Museum unfinished

 

Certains humains ordinaires, pas l'élite bien sûr, sont heureux de retrouver une femme qui n'est ni hideuse ni torturée ou obsédée.

 

Some ordinary humans, not the elite of course, are happy to find a woman who is neither hideous nor tortured, nor obsessed.

 

EGON SCHIELE. AN ARTIST'S CONCEPT. UNE CONCEPTION DE L'ARTISTE.

 

Egon Schiele est un artiste caractéristique d'un certain Art Moderne qui s'oppose à la fois à l'artiste de l'Art Ancien et à celui représentatif de l'Art Contemporain Officiel tout en étant une lointaine introduction à celui-ci.

 

1° D'abord parce que pour Egon Schiel l'artiste se justifie par lui-même. Le public, son approbation en tout cas, importe assez peu. Egon Schiele ne peint pas pour plaire à des mécènes ou à un public, il peint pour lui. Pour évacuer ses propres angoisses existentielles ou affirmer sa propre esthétique. Ce n'était pas le cas de Raphaël ou de Rubens, ni de l'immense majorité des peintres, à la fois artistes et artisans, de l'art ancien, et même de beaucoup d'artistes de l'art moderne à son époque. Des artistes qui peignaient pour un public, à commencer par leurs donateurs et leurs mécènes. Il n'y a aucune angoisse existentielle et aucune indifférence vis à vis du public chez les impressionnistes ou les post-impressionnistes.

2° Schiele est un rebelle. Dans certains milieux "branchés" et très bien intégrés socialement cela commençait à devenir une obligation pour être considéré comme un artiste. Mais à l'époque de Schiele c'était quand même encore un risque car ce milieu était très étroit. L'artiste rebelle, ce n'était en rien la conception des artistes anciens et pas non plus de la grande majorité des artistes modernes. Manet ou même Courbet peignaient, à l'occasion, contre l'Académie, son style et ses thèmes, ils ne se posaient pas systématiquement, dans leur art, en révolutionnaires de la société. Surtout ils se refusaient à commencer de faire de la provocation par la laideur et l'absurde un thème non seulement possible mais ordinaire de la peinture.

3° Egon Schiele utilise abondamment le laid comme moyen d'expression. Il le dit lui-même. Mais il n'utilise pas le laid comme les artistes de l'art ancien (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix ou Goya). Le laid n'est pas pour Schiele un procédé permettant d'exprimer les laideurs de l'existence et d'inviter le public à réfléchir à leur propos. Il utilise le laid pour s'auto-analyser et sans se poser la question de l'effet qu'il peut produire sur les spectateurs. Il peint laid pour lui, parce que c'est un moyen de se libérer de ses obsessions. C'est pourquoi les femmes d’Egon Schiele ne ressemblent pas du tout aux femmes de Renoir ou de Courbet.

Il existe toutefois des différences sensibles entre Egon Schiele et l'artiste contemporain représentatif de l'art occidental officiel depuis la seconde guerre mondiale : Schiele n'est pas un manager froid et raisonné de l'art, c'est un artiste sincère. Il peint sincèrement laid, ou absurde, parce qu'il y est poussé, contraint par ses forces intérieures. Il ne peint pas laid ou absurde uniquement pour déranger le public, par idéologie, pour provoquer une prétendue catharsis chez les autres, ou pour se conformer. Chez Egon Schiele le laid et l'absurde ne sont pas un système, une politique pour entrer dans un cercle d'artistes officiellement reconnus ou un concept prétendument supérieur, éclairé, pour se différencier des masses non initiées. Le laid reste d'ailleurs chez Schiele un moyen spécifique, qui apparaît essentiellement dans des œuvres dont les thèmes sont lui-même, la femme, le sexe. Ses obsessions personnelles. Beaucoup de ses oeuvres, quand elles n'entrent pas dans ces thèmes, échappent aux diktats du laid et de l'absurde.

L'Art Moderne est une grande période dans l'histoire de l'art de l'Europe, car c'est une époque de liberté artistique, individuelle. Cet individualisme, quand il s'exacerbe jusqu'à la provocation publique, est une nouveauté en Europe. Ce n'est pas nécessairement un progrès. Le mythe de l'artiste génie solitaire et méconnu, en rupture avec la société de son temps et avec les grands principes de l'art du passé est une des grandes fables contemporaines, née à l'époque moderne, avec des artistes comme Schiele ou Soutine. C'est une conception particulière, idéologique, de l'art et de l'artiste, mais ce n'est pas nécessairement la seule vraie, la seule bonne, la seule définitive.

 

L'artiste-artisan des civilisations du passé était un interprète de la société, de la communauté à laquelle il appartenait, et de ses principales valeurs. L'artiste-artisan, souvent de père en fils, devait laisser de côté ses propres fantasmes et ses interrogations ou angoisses personnelles, qui ne présentaient aux yeux de la société aucun intérêt. L'artiste devait interpréter esthétiquement non pas son moi, mais être l’interprète de l'identité de la société toute entière. Bref il était en service commandé, au service de l'art, pas de ses fantasmes. Très rares sont les artistes des Beaux Arts Anciens qui se sont posés en rebelles par rapport aux convictions philosophiques et esthétiques de leurs mécènes et de leur public qu'il soit aristocrate, bourgeois, hommes d'église, ou populaire comme aux Pays Bas du 17è siècle. Cela n'a pas empêché l'art d'exister pendant des siècles et même des millénaires. Il est même possible, avec un peu d'arrogance, et d'esprit de vraie rébellion, de penser que l'originalité individualiste obsessionnelle a été une cause de décadence esthétique, éthique et même conceptuelle.

La différence entre la conception de l'artiste et de l'art qui a été celle de l'Europe pendant des millénaires avec la conception de l'artiste et de l'art qui est à la mode aujourd'hui dans l'art institutionnel occidental est considérable. Schiele, sur ce point, représente une rupture. Cela ne condamne pas esthétiquement l'œuvre de Schiele. Mais cela ne commande pas qu'il faille en faire un modèle, un héros, un martyr, au nom d'une nouvelle idéologie dont le progressisme et l'individualisme forcené est à l'évidence souvent totalement obsessionnel. Avec l'Art Contemporain Officiel cette idéologie en est arrivée à mépriser l'avis des peuples au nom de celui d'une toute petite minorité de prétendus éclairés et d'artistes enfermés dans leur génie plus supposé que réel. C'est en grande partie à cause de cette course insensée à la nouveauté, cette obsession de l'originalité, et ce culte de l'artiste génial et en marge, que l'art sincère et partagé du passé, y compris celui dérangeant d’Egon Schiele, a déserté notre société au profit d'un anti-art officiel séparé, sectaire, totalement insincère, académique, stérile.

Il faut ajouter qu’Egon Schiele était à l'évidence un artiste sincère, mais que la sincérité ne suffit pas à fonder une esthétique globale, valable pour toute une société. Il faut d'autres déterminants, le talent bien sûr, mais aussi savoir être l'interprète des valeurs et des émotions des peuples au sein desquels l'artiste vit. L'art n'est pas fait uniquement pour l'artiste. L'artiste peut certes à l'occasion, à titre individuel, s'adresser à une minorité dont il exprimera les valeurs particulières. Mais il ne faut pas rejeter l'idée qu'un artiste doit aussi rester l'interprète de la société dans son ensemble. Et il est parfaitement normal, il est sain, qu'une société qui ne se reconnaît pas dans un art ou un artiste le rejette ou le cantonne dans son cercle de fidèles. L'art peut déranger, mais il ne doit pas déranger ni sincèrement ni par système idéologique et politique.

  

Egon Schiele is an artist characteristic of a certain Modern Art who opposes both the artist of Ancient Art and that representative of Official Contemporary Art while being a distant introduction to it.

 

1°Firstly because for Egon Schiel the artist justifies himself. The public, its approval in any case, matters little. Egon Schiele does not paint to please patrons or an audience, he paints for him. To evacuate your own existential anxieties or to assert your own aesthetic. This was not the case with Raphaël or Rubens, nor with the vast majority of painters, both artists and craftsmen, of ancient art, and even of many artists of modern art in his time. . Artists who painted for an audience, starting with their donors and patrons. There is no existential anxiety and no indifference towards the public among the Impressionists or the Post-Impressionists.

2. Schiele is a rebel. In some "trendy" and very well socially integrated circles that was starting to become an obligation to be considered an artist. But at the time of Schiele it was still a risk because this milieu was very narrow. The rebel artist was by no means the conception of ancient artists and not of the vast majority of modern artists either. Manet or even Courbet occasionally painted against the Academy, its style and its themes, they did not systematically pose themselves, in their art, as revolutionaries of society. Above all, they refused to begin to make provocation through ugliness and absurdity a theme that was not only possible but ordinary in painting.

3° Egon Schiele makes extensive use of the ugly as a means of expression. He says so himself. But he does not use ugly like the artists of ancient art (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix or Goya). For Schiele, the ugly is not a means of expressing the ugliness of life and inviting the public to reflect on it. He uses the ugly for self-analysis and without asking thequestion of the effect it can have on the audience. He paints ugly for himself, because it is a way of freeing himself from his obsessions. This is why Egon Schiele's women don't look at all like Renoir's or Courbet's women.

There are, however, significant differences between Egon Schiele and the contemporary artist who has represented official Western art since the Second World War: Schiele is not a cold and reasoned manager of art, he is a sincere artist. He paints sincerely ugly, or absurd, because he is pushed into it, constrained by his inner forces. He doesn't paint ugly or absurd just to disturb the public, out of ideology, to provoke an alleged catharsis in others, or to conform. In Egon Schiele's work, ugly and absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists. In Egon Schiele the ugly and the absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists or a supposedly superior, enlightened concept, to differentiate from the uninitiated masses.

The ugly remains, moreover, for Schiele a specific means, which appears essentially in works whose themes are himself, the woman, the sex. His personal obsessions. Many of his works, when they do not fall within these themes, escape the dictates of the ugly and the absurd.

Modern Art is a great period in the history of European art, because it is a time of artistic, individual freedom. This individualism, when it increases to public provocation, is a novelty in Europe. It is not necessarily progress. The myth of the solitary and little-known genius artist, breaking with the society of his time and with the great principles of the art of the past is one of the great contemporary fables, born in modern times, with artists like Schiele or Soutine. It is a particular, ideological conception of art and the artist, but it is not necessarily the only true, the only good, the only definitive.

 

The artist-craftsman of past civilizations was an interpreter of society, the community to which he belonged, and its main values. The artist-craftsman, often from father to son, had to leave aside his own fantasies and personal questions or anxieties, which were of no interest to society. The artist had to aesthetically interpret not his own self, but the identity of the whole society. In short, he was in a commissioned service, in the service of art, not of his fantasies. Very few artists of the Ancient Fine Arts have rebelled against the philosophical and aesthetic convictions of their patrons and their public, whether they were aristocrats, bourgeois, churchmen, or popular as in the Netherlands in the 17ᵉ century. This did not prevent art from existing for centuries and even millennia. It is even possible, with a little arrogance, and a spirit of true rebellion, to think that obsessive individualistic originality has been a cause of aesthetic, ethical and even conceptual decadence.

The difference between the conception of the artist and art that has been Europe's for millennia and the conception of the artist and art that is fashionable today in Western institutional art is considerable. Schiele, on this point, represents a rupture. This does not condemn Schiele's work aesthetically. But it does not command that he should be made a model, a hero, a martyr, in the name of a new ideology whose progressivism and frenzied individualism is obviously often totally obsessive. With Official Contemporary Art, this ideology has come to despise the opinion of the peoples in the name of that of a very small minority of so-called enlightened people and artists locked up in their genius more supposed than real. It is largely because of this senseless race for novelty, this obsession with originality, and this cult of the brilliant and marginalized artist, that the sincere and shared art of the past, including the disturbing art of Egon Schiele, has deserted our society in favour of a separate, sectarian, totally insincere, academic, sterile official anti-art.

It must be added that Egon Schiele was obviously a sincere artist, but that sincerity alone is not enough to form the basis of an overall aesthetic that is valid for an entire society. Other determining factors are talent, of course, but also the ability to interpret the values and emotions of the peoples among which the artist lives. Art is not made only for the artist. The artist can, of course, on occasion, as an individual, address a minority whose particular values he will express. But we must not reject the idea that an artist must also remain the interpreter of society as a whole. And it is perfectly normal, it is healthy, for a society that does not recognize itself in an art or an artist to reject it or to confine it to its circle of followers. Art can disturb, but it must not disturb either sincerely or by ideological and political system.

   

Egon Schiele 1890-1918 Wien

Girl 1917

Wien Leopold Museum

 

EGON SCHIELE. AN ARTIST'S CONCEPT. UNE CONCEPTION DE L'ARTISTE.

 

Egon Schiele est un artiste caractéristique d'un certain Art Moderne qui s'oppose à la fois à l'artiste de l'Art Ancien et à celui représentatif de l'Art Contemporain Officiel tout en étant une lointaine introduction à celui-ci.

 

1° D'abord parce que pour Egon Schiel l'artiste se justifie par lui-même. Le public, son approbation en tout cas, importe assez peu. Egon Schiele ne peint pas pour plaire à des mécènes ou à un public, il peint pour lui. Pour évacuer ses propres angoisses existentielles ou affirmer sa propre esthétique. Ce n'était pas le cas de Raphaël ou de Rubens, ni de l'immense majorité des peintres, à la fois artistes et artisans, de l'art ancien, et même de beaucoup d'artistes de l'art moderne à son époque. Des artistes qui peignaient pour un public, à commencer par leurs donateurs et leurs mécènes. Il n'y a aucune angoisse existentielle et aucune indifférence vis à vis du public chez les impressionnistes ou les post-impressionnistes.

2° Schiele est un rebelle. Dans certains milieux "branchés" et très bien intégrés socialement cela commençait à devenir une obligation pour être considéré comme un artiste. Mais à l'époque de Schiele c'était quand même encore un risque car ce milieu était très étroit. L'artiste rebelle, ce n'était en rien la conception des artistes anciens et pas non plus de la grande majorité des artistes modernes. Manet ou même Courbet peignaient, à l'occasion, contre l'Académie, son style et ses thèmes, ils ne se posaient pas systématiquement, dans leur art, en révolutionnaires de la société. Surtout ils se refusaient à commencer de faire de la provocation par la laideur et l'absurde un thème non seulement possible mais ordinaire de la peinture.

3° Egon Schiele utilise abondamment le laid comme moyen d'expression. Il le dit lui-même. Mais il n'utilise pas le laid comme les artistes de l'art ancien (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix ou Goya). Le laid n'est pas pour Schiele un procédé permettant d'exprimer les laideurs de l'existence et d'inviter le public à réfléchir à leur propos. Il utilise le laid pour s'auto-analyser et sans se poser la question de l'effet qu'il peut produire sur les spectateurs. Il peint laid pour lui, parce que c'est un moyen de se libérer de ses obsessions. C'est pourquoi les femmes d’Egon Schiele ne ressemblent pas du tout aux femmes de Renoir ou de Courbet.

Il existe toutefois des différences sensibles entre Egon Schiele et l'artiste contemporain représentatif de l'art occidental officiel depuis la seconde guerre mondiale : Schiele n'est pas un manager froid et raisonné de l'art, c'est un artiste sincère. Il peint sincèrement laid, ou absurde, parce qu'il y est poussé, contraint par ses forces intérieures. Il ne peint pas laid ou absurde uniquement pour déranger le public, par idéologie, pour provoquer une prétendue catharsis chez les autres, ou pour se conformer. Chez Egon Schiele le laid et l'absurde ne sont pas un système, une politique pour entrer dans un cercle d'artistes officiellement reconnus ou un concept prétendument supérieur, éclairé, pour se différencier des masses non initiées. Le laid reste d'ailleurs chez Schiele un moyen spécifique, qui apparaît essentiellement dans des œuvres dont les thèmes sont lui-même, la femme, le sexe. Ses obsessions personnelles. Beaucoup de ses oeuvres, quand elles n'entrent pas dans ces thèmes, échappent aux diktats du laid et de l'absurde.

L'Art Moderne est une grande période dans l'histoire de l'art de l'Europe, car c'est une époque de liberté artistique, individuelle. Cet individualisme, quand il s'exacerbe jusqu'à la provocation publique, est une nouveauté en Europe. Ce n'est pas nécessairement un progrès. Le mythe de l'artiste génie solitaire et méconnu, en rupture avec la société de son temps et avec les grands principes de l'art du passé est une des grandes fables contemporaines, née à l'époque moderne, avec des artistes comme Schiele ou Soutine. C'est une conception particulière, idéologique, de l'art et de l'artiste, mais ce n'est pas nécessairement la seule vraie, la seule bonne, la seule définitive.

 

L'artiste-artisan des civilisations du passé était un interprète de la société, de la communauté à laquelle il appartenait, et de ses principales valeurs. L'artiste-artisan, souvent de père en fils, devait laisser de côté ses propres fantasmes et ses interrogations ou angoisses personnelles, qui ne présentaient aux yeux de la société aucun intérêt. L'artiste devait interpréter esthétiquement non pas son moi, mais être l’interprète de l'identité de la société toute entière. Bref il était en service commandé, au service de l'art, pas de ses fantasmes. Très rares sont les artistes des Beaux Arts Anciens qui se sont posés en rebelles par rapport aux convictions philosophiques et esthétiques de leurs mécènes et de leur public qu'il soit aristocrate, bourgeois, hommes d'église, ou populaire comme aux Pays Bas du 17è siècle. Cela n'a pas empêché l'art d'exister pendant des siècles et même des millénaires. Il est même possible, avec un peu d'arrogance, et d'esprit de vraie rébellion, de penser que l'originalité individualiste obsessionnelle a été une cause de décadence esthétique, éthique et même conceptuelle.

La différence entre la conception de l'artiste et de l'art qui a été celle de l'Europe pendant des millénaires avec la conception de l'artiste et de l'art qui est à la mode aujourd'hui dans l'art institutionnel occidental est considérable. Schiele, sur ce point, représente une rupture. Cela ne condamne pas esthétiquement l'œuvre de Schiele. Mais cela ne commande pas qu'il faille en faire un modèle, un héros, un martyr, au nom d'une nouvelle idéologie dont le progressisme et l'individualisme forcené est à l'évidence souvent totalement obsessionnel. Avec l'Art Contemporain Officiel cette idéologie en est arrivée à mépriser l'avis des peuples au nom de celui d'une toute petite minorité de prétendus éclairés et d'artistes enfermés dans leur génie plus supposé que réel. C'est en grande partie à cause de cette course insensée à la nouveauté, cette obsession de l'originalité, et ce culte de l'artiste génial et en marge, que l'art sincère et partagé du passé, y compris celui dérangeant d’Egon Schiele, a déserté notre société au profit d'un anti-art officiel séparé, sectaire, totalement insincère, académique, stérile.

Il faut ajouter qu’Egon Schiele était à l'évidence un artiste sincère, mais que la sincérité ne suffit pas à fonder une esthétique globale, valable pour toute une société. Il faut d'autres déterminants, le talent bien sûr, mais aussi savoir être l'interprète des valeurs et des émotions des peuples au sein desquels l'artiste vit. L'art n'est pas fait uniquement pour l'artiste. L'artiste peut certes à l'occasion, à titre individuel, s'adresser à une minorité dont il exprimera les valeurs particulières. Mais il ne faut pas rejeter l'idée qu'un artiste doit aussi rester l'interprète de la société dans son ensemble. Et il est parfaitement normal, il est sain, qu'une société qui ne se reconnaît pas dans un art ou un artiste le rejette ou le cantonne dans son cercle de fidèles. L'art peut déranger, mais il ne doit pas déranger ni sincèrement ni par système idéologique et politique.

  

Egon Schiele is an artist characteristic of a certain Modern Art who opposes both the artist of Ancient Art and that representative of Official Contemporary Art while being a distant introduction to it.

 

1°Firstly because for Egon Schiel the artist justifies himself. The public, its approval in any case, matters little. Egon Schiele does not paint to please patrons or an audience, he paints for him. To evacuate your own existential anxieties or to assert your own aesthetic. This was not the case with Raphaël or Rubens, nor with the vast majority of painters, both artists and craftsmen, of ancient art, and even of many artists of modern art in his time. . Artists who painted for an audience, starting with their donors and patrons. There is no existential anxiety and no indifference towards the public among the Impressionists or the Post-Impressionists.

2. Schiele is a rebel. In some "trendy" and very well socially integrated circles that was starting to become an obligation to be considered an artist. But at the time of Schiele it was still a risk because this milieu was very narrow. The rebel artist was by no means the conception of ancient artists and not of the vast majority of modern artists either. Manet or even Courbet occasionally painted against the Academy, its style and its themes, they did not systematically pose themselves, in their art, as revolutionaries of society. Above all, they refused to begin to make provocation through ugliness and absurdity a theme that was not only possible but ordinary in painting.

3° Egon Schiele makes extensive use of the ugly as a means of expression. He says so himself. But he does not use ugly like the artists of ancient art (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix or Goya). For Schiele, the ugly is not a means of expressing the ugliness of life and inviting the public to reflect on it. He uses the ugly for self-analysis and without asking thequestion of the effect it can have on the audience. He paints ugly for himself, because it is a way of freeing himself from his obsessions. This is why Egon Schiele's women don't look at all like Renoir's or Courbet's women.

There are, however, significant differences between Egon Schiele and the contemporary artist who has represented official Western art since the Second World War: Schiele is not a cold and reasoned manager of art, he is a sincere artist. He paints sincerely ugly, or absurd, because he is pushed into it, constrained by his inner forces. He doesn't paint ugly or absurd just to disturb the public, out of ideology, to provoke an alleged catharsis in others, or to conform. In Egon Schiele's work, ugly and absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists. In Egon Schiele the ugly and the absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists or a supposedly superior, enlightened concept, to differentiate from the uninitiated masses.

The ugly remains, moreover, for Schiele a specific means, which appears essentially in works whose themes are himself, the woman, the sex. His personal obsessions. Many of his works, when they do not fall within these themes, escape the dictates of the ugly and the absurd.

Modern Art is a great period in the history of European art, because it is a time of artistic, individual freedom. This individualism, when it increases to public provocation, is a novelty in Europe. It is not necessarily progress. The myth of the solitary and little-known genius artist, breaking with the society of his time and with the great principles of the art of the past is one of the great contemporary fables, born in modern times, with artists like Schiele or Soutine. It is a particular, ideological conception of art and the artist, but it is not necessarily the only true, the only good, the only definitive.

 

The artist-craftsman of past civilizations was an interpreter of society, the community to which he belonged, and its main values. The artist-craftsman, often from father to son, had to leave aside his own fantasies and personal questions or anxieties, which were of no interest to society. The artist had to aesthetically interpret not his own self, but the identity of the whole society. In short, he was in a commissioned service, in the service of art, not of his fantasies. Very few artists of the Ancient Fine Arts have rebelled against the philosophical and aesthetic convictions of their patrons and their public, whether they were aristocrats, bourgeois, churchmen, or popular as in the Netherlands in the 17ᵉ century. This did not prevent art from existing for centuries and even millennia. It is even possible, with a little arrogance, and a spirit of true rebellion, to think that obsessive individualistic originality has been a cause of aesthetic, ethical and even conceptual decadence.

The difference between the conception of the artist and art that has been Europe's for millennia and the conception of the artist and art that is fashionable today in Western institutional art is considerable. Schiele, on this point, represents a rupture. This does not condemn Schiele's work aesthetically. But it does not command that he should be made a model, a hero, a martyr, in the name of a new ideology whose progressivism and frenzied individualism is obviously often totally obsessive. With Official Contemporary Art, this ideology has come to despise the opinion of the peoples in the name of that of a very small minority of so-called enlightened people and artists locked up in their genius more supposed than real. It is largely because of this senseless race for novelty, this obsession with originality, and this cult of the brilliant and marginalized artist, that the sincere and shared art of the past, including the disturbing art of Egon Schiele, has deserted our society in favour of a separate, sectarian, totally insincere, academic, sterile official anti-art.

It must be added that Egon Schiele was obviously a sincere artist, but that sincerity alone is not enough to form the basis of an overall aesthetic that is valid for an entire society. Other determining factors are talent, of course, but also the ability to interpret the values and emotions of the peoples among which the artist lives. Art is not made only for the artist. The artist can, of course, on occasion, as an individual, address a minority whose particular values he will express. But we must not reject the idea that an artist must also remain the interpreter of society as a whole. And it is perfectly normal, it is healthy, for a society that does not recognize itself in an art or an artist to reject it or to confine it to its circle of followers. Art can disturb, but it must not disturb either sincerely or by ideological and political system.

   

Egon Schiele 1890-1918 Wien

Maisons au bord de la mer (rangée de maisons)

Houses by the sea (Row of Houses) 1914

Wien Leopold Museum

 

EGON SCHIELE. AN ARTIST'S CONCEPT. UNE CONCEPTION DE L'ARTISTE.

 

Egon Schiele est un artiste caractéristique d'un certain Art Moderne qui s'oppose à la fois à l'artiste de l'Art Ancien et à celui représentatif de l'Art Contemporain Officiel tout en étant une lointaine introduction à celui-ci.

 

1° D'abord parce que pour Egon Schiel l'artiste se justifie par lui-même. Le public, son approbation en tout cas, importe assez peu. Egon Schiele ne peint pas pour plaire à des mécènes ou à un public, il peint pour lui. Pour évacuer ses propres angoisses existentielles ou affirmer sa propre esthétique. Ce n'était pas le cas de Raphaël ou de Rubens, ni de l'immense majorité des peintres, à la fois artistes et artisans, de l'art ancien, et même de beaucoup d'artistes de l'art moderne à son époque. Des artistes qui peignaient pour un public, à commencer par leurs donateurs et leurs mécènes. Il n'y a aucune angoisse existentielle et aucune indifférence vis à vis du public chez les impressionnistes ou les post-impressionnistes.

2° Schiele est un rebelle. Dans certains milieux "branchés" et très bien intégrés socialement cela commençait à devenir une obligation pour être considéré comme un artiste. Mais à l'époque de Schiele c'était quand même encore un risque car ce milieu était très étroit. L'artiste rebelle, ce n'était en rien la conception des artistes anciens et pas non plus de la grande majorité des artistes modernes. Manet ou même Courbet peignaient, à l'occasion, contre l'Académie, son style et ses thèmes, ils ne se posaient pas systématiquement, dans leur art, en révolutionnaires de la société. Surtout ils se refusaient à commencer de faire de la provocation par la laideur et l'absurde un thème non seulement possible mais ordinaire de la peinture.

3° Egon Schiele utilise abondamment le laid comme moyen d'expression. Il le dit lui-même. Mais il n'utilise pas le laid comme les artistes de l'art ancien (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix ou Goya). Le laid n'est pas pour Schiele un procédé permettant d'exprimer les laideurs de l'existence et d'inviter le public à réfléchir à leur propos. Il utilise le laid pour s'auto-analyser et sans se poser la question de l'effet qu'il peut produire sur les spectateurs. Il peint laid pour lui, parce que c'est un moyen de se libérer de ses obsessions. C'est pourquoi les femmes d’Egon Schiele ne ressemblent pas du tout aux femmes de Renoir ou de Courbet.

Il existe toutefois des différences sensibles entre Egon Schiele et l'artiste contemporain représentatif de l'art occidental officiel depuis la seconde guerre mondiale : Schiele n'est pas un manager froid et raisonné de l'art, c'est un artiste sincère. Il peint sincèrement laid, ou absurde, parce qu'il y est poussé, contraint par ses forces intérieures. Il ne peint pas laid ou absurde uniquement pour déranger le public, par idéologie, pour provoquer une prétendue catharsis chez les autres, ou pour se conformer. Chez Egon Schiele le laid et l'absurde ne sont pas un système, une politique pour entrer dans un cercle d'artistes officiellement reconnus ou un concept prétendument supérieur, éclairé, pour se différencier des masses non initiées. Le laid reste d'ailleurs chez Schiele un moyen spécifique, qui apparaît essentiellement dans des œuvres dont les thèmes sont lui-même, la femme, le sexe. Ses obsessions personnelles. Beaucoup de ses oeuvres, quand elles n'entrent pas dans ces thèmes, échappent aux diktats du laid et de l'absurde.

L'Art Moderne est une grande période dans l'histoire de l'art de l'Europe, car c'est une époque de liberté artistique, individuelle. Cet individualisme, quand il s'exacerbe jusqu'à la provocation publique, est une nouveauté en Europe. Ce n'est pas nécessairement un progrès. Le mythe de l'artiste génie solitaire et méconnu, en rupture avec la société de son temps et avec les grands principes de l'art du passé est une des grandes fables contemporaines, née à l'époque moderne, avec des artistes comme Schiele ou Soutine. C'est une conception particulière, idéologique, de l'art et de l'artiste, mais ce n'est pas nécessairement la seule vraie, la seule bonne, la seule définitive.

 

L'artiste-artisan des civilisations du passé était un interprète de la société, de la communauté à laquelle il appartenait, et de ses principales valeurs. L'artiste-artisan, souvent de père en fils, devait laisser de côté ses propres fantasmes et ses interrogations ou angoisses personnelles, qui ne présentaient aux yeux de la société aucun intérêt. L'artiste devait interpréter esthétiquement non pas son moi, mais être l’interprète de l'identité de la société toute entière. Bref il était en service commandé, au service de l'art, pas de ses fantasmes. Très rares sont les artistes des Beaux Arts Anciens qui se sont posés en rebelles par rapport aux convictions philosophiques et esthétiques de leurs mécènes et de leur public qu'il soit aristocrate, bourgeois, hommes d'église, ou populaire comme aux Pays Bas du 17è siècle. Cela n'a pas empêché l'art d'exister pendant des siècles et même des millénaires. Il est même possible, avec un peu d'arrogance, et d'esprit de vraie rébellion, de penser que l'originalité individualiste obsessionnelle a été une cause de décadence esthétique, éthique et même conceptuelle.

La différence entre la conception de l'artiste et de l'art qui a été celle de l'Europe pendant des millénaires avec la conception de l'artiste et de l'art qui est à la mode aujourd'hui dans l'art institutionnel occidental est considérable. Schiele, sur ce point, représente une rupture. Cela ne condamne pas esthétiquement l'œuvre de Schiele. Mais cela ne commande pas qu'il faille en faire un modèle, un héros, un martyr, au nom d'une nouvelle idéologie dont le progressisme et l'individualisme forcené est à l'évidence souvent totalement obsessionnel. Avec l'Art Contemporain Officiel cette idéologie en est arrivée à mépriser l'avis des peuples au nom de celui d'une toute petite minorité de prétendus éclairés et d'artistes enfermés dans leur génie plus supposé que réel. C'est en grande partie à cause de cette course insensée à la nouveauté, cette obsession de l'originalité, et ce culte de l'artiste génial et en marge, que l'art sincère et partagé du passé, y compris celui dérangeant d’Egon Schiele, a déserté notre société au profit d'un anti-art officiel séparé, sectaire, totalement insincère, académique, stérile.

Il faut ajouter qu’Egon Schiele était à l'évidence un artiste sincère, mais que la sincérité ne suffit pas à fonder une esthétique globale, valable pour toute une société. Il faut d'autres déterminants, le talent bien sûr, mais aussi savoir être l'interprète des valeurs et des émotions des peuples au sein desquels l'artiste vit. L'art n'est pas fait uniquement pour l'artiste. L'artiste peut certes à l'occasion, à titre individuel, s'adresser à une minorité dont il exprimera les valeurs particulières. Mais il ne faut pas rejeter l'idée qu'un artiste doit aussi rester l'interprète de la société dans son ensemble. Et il est parfaitement normal, il est sain, qu'une société qui ne se reconnaît pas dans un art ou un artiste le rejette ou le cantonne dans son cercle de fidèles. L'art peut déranger, mais il ne doit pas déranger ni sincèrement ni par système idéologique et politique.

  

Egon Schiele is an artist characteristic of a certain Modern Art who opposes both the artist of Ancient Art and that representative of Official Contemporary Art while being a distant introduction to it.

 

1°Firstly because for Egon Schiel the artist justifies himself. The public, its approval in any case, matters little. Egon Schiele does not paint to please patrons or an audience, he paints for him. To evacuate your own existential anxieties or to assert your own aesthetic. This was not the case with Raphaël or Rubens, nor with the vast majority of painters, both artists and craftsmen, of ancient art, and even of many artists of modern art in his time. . Artists who painted for an audience, starting with their donors and patrons. There is no existential anxiety and no indifference towards the public among the Impressionists or the Post-Impressionists.

2. Schiele is a rebel. In some "trendy" and very well socially integrated circles that was starting to become an obligation to be considered an artist. But at the time of Schiele it was still a risk because this milieu was very narrow. The rebel artist was by no means the conception of ancient artists and not of the vast majority of modern artists either. Manet or even Courbet occasionally painted against the Academy, its style and its themes, they did not systematically pose themselves, in their art, as revolutionaries of society. Above all, they refused to begin to make provocation through ugliness and absurdity a theme that was not only possible but ordinary in painting.

3° Egon Schiele makes extensive use of the ugly as a means of expression. He says so himself. But he does not use ugly like the artists of ancient art (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix or Goya). For Schiele, the ugly is not a means of expressing the ugliness of life and inviting the public to reflect on it. He uses the ugly for self-analysis and without asking thequestion of the effect it can have on the audience. He paints ugly for himself, because it is a way of freeing himself from his obsessions. This is why Egon Schiele's women don't look at all like Renoir's or Courbet's women.

There are, however, significant differences between Egon Schiele and the contemporary artist who has represented official Western art since the Second World War: Schiele is not a cold and reasoned manager of art, he is a sincere artist. He paints sincerely ugly, or absurd, because he is pushed into it, constrained by his inner forces. He doesn't paint ugly or absurd just to disturb the public, out of ideology, to provoke an alleged catharsis in others, or to conform. In Egon Schiele's work, ugly and absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists. In Egon Schiele the ugly and the absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists or a supposedly superior, enlightened concept, to differentiate from the uninitiated masses.

The ugly remains, moreover, for Schiele a specific means, which appears essentially in works whose themes are himself, the woman, the sex. His personal obsessions. Many of his works, when they do not fall within these themes, escape the dictates of the ugly and the absurd.

Modern Art is a great period in the history of European art, because it is a time of artistic, individual freedom. This individualism, when it increases to public provocation, is a novelty in Europe. It is not necessarily progress. The myth of the solitary and little-known genius artist, breaking with the society of his time and with the great principles of the art of the past is one of the great contemporary fables, born in modern times, with artists like Schiele or Soutine. It is a particular, ideological conception of art and the artist, but it is not necessarily the only true, the only good, the only definitive.

 

The artist-craftsman of past civilizations was an interpreter of society, the community to which he belonged, and its main values. The artist-craftsman, often from father to son, had to leave aside his own fantasies and personal questions or anxieties, which were of no interest to society. The artist had to aesthetically interpret not his own self, but the identity of the whole society. In short, he was in a commissioned service, in the service of art, not of his fantasies. Very few artists of the Ancient Fine Arts have rebelled against the philosophical and aesthetic convictions of their patrons and their public, whether they were aristocrats, bourgeois, churchmen, or popular as in the Netherlands in the 17ᵉ century. This did not prevent art from existing for centuries and even millennia. It is even possible, with a little arrogance, and a spirit of true rebellion, to think that obsessive individualistic originality has been a cause of aesthetic, ethical and even conceptual decadence.

The difference between the conception of the artist and art that has been Europe's for millennia and the conception of the artist and art that is fashionable today in Western institutional art is considerable. Schiele, on this point, represents a rupture. This does not condemn Schiele's work aesthetically. But it does not command that he should be made a model, a hero, a martyr, in the name of a new ideology whose progressivism and frenzied individualism is obviously often totally obsessive. With Official Contemporary Art, this ideology has come to despise the opinion of the peoples in the name of that of a very small minority of so-called enlightened people and artists locked up in their genius more supposed than real. It is largely because of this senseless race for novelty, this obsession with originality, and this cult of the brilliant and marginalized artist, that the sincere and shared art of the past, including the disturbing art of Egon Schiele, has deserted our society in favour of a separate, sectarian, totally insincere, academic, sterile official anti-art.

It must be added that Egon Schiele was obviously a sincere artist, but that sincerity alone is not enough to form the basis of an overall aesthetic that is valid for an entire society. Other determining factors are talent, of course, but also the ability to interpret the values and emotions of the peoples among which the artist lives. Art is not made only for the artist. The artist can, of course, on occasion, as an individual, address a minority whose particular values he will express. But we must not reject the idea that an artist must also remain the interpreter of society as a whole. And it is perfectly normal, it is healthy, for a society that does not recognize itself in an art or an artist to reject it or to confine it to its circle of followers. Art can disturb, but it must not disturb either sincerely or by ideological and political system.

   

Egon Schiele 1890-1918 Wien

Crescent of Houses II (Island Town) 1915

Wien Leopold Museum

 

EGON SCHIELE. AN ARTIST'S CONCEPT. UNE CONCEPTION DE L'ARTISTE.

 

Egon Schiele est un artiste caractéristique d'un certain Art Moderne qui s'oppose à la fois à l'artiste de l'Art Ancien et à celui représentatif de l'Art Contemporain Officiel tout en étant une lointaine introduction à celui-ci.

 

1° D'abord parce que pour Egon Schiel l'artiste se justifie par lui-même. Le public, son approbation en tout cas, importe assez peu. Egon Schiele ne peint pas pour plaire à des mécènes ou à un public, il peint pour lui. Pour évacuer ses propres angoisses existentielles ou affirmer sa propre esthétique. Ce n'était pas le cas de Raphaël ou de Rubens, ni de l'immense majorité des peintres, à la fois artistes et artisans, de l'art ancien, et même de beaucoup d'artistes de l'art moderne à son époque. Des artistes qui peignaient pour un public, à commencer par leurs donateurs et leurs mécènes. Il n'y a aucune angoisse existentielle et aucune indifférence vis à vis du public chez les impressionnistes ou les post-impressionnistes.

2° Schiele est un rebelle. Dans certains milieux "branchés" et très bien intégrés socialement cela commençait à devenir une obligation pour être considéré comme un artiste. Mais à l'époque de Schiele c'était quand même encore un risque car ce milieu était très étroit. L'artiste rebelle, ce n'était en rien la conception des artistes anciens et pas non plus de la grande majorité des artistes modernes. Manet ou même Courbet peignaient, à l'occasion, contre l'Académie, son style et ses thèmes, ils ne se posaient pas systématiquement, dans leur art, en révolutionnaires de la société. Surtout ils se refusaient à commencer de faire de la provocation par la laideur et l'absurde un thème non seulement possible mais ordinaire de la peinture.

3° Egon Schiele utilise abondamment le laid comme moyen d'expression. Il le dit lui-même. Mais il n'utilise pas le laid comme les artistes de l'art ancien (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix ou Goya). Le laid n'est pas pour Schiele un procédé permettant d'exprimer les laideurs de l'existence et d'inviter le public à réfléchir à leur propos. Il utilise le laid pour s'auto-analyser et sans se poser la question de l'effet qu'il peut produire sur les spectateurs. Il peint laid pour lui, parce que c'est un moyen de se libérer de ses obsessions. C'est pourquoi les femmes d’Egon Schiele ne ressemblent pas du tout aux femmes de Renoir ou de Courbet.

Il existe toutefois des différences sensibles entre Egon Schiele et l'artiste contemporain représentatif de l'art occidental officiel depuis la seconde guerre mondiale : Schiele n'est pas un manager froid et raisonné de l'art, c'est un artiste sincère. Il peint sincèrement laid, ou absurde, parce qu'il y est poussé, contraint par ses forces intérieures. Il ne peint pas laid ou absurde uniquement pour déranger le public, par idéologie, pour provoquer une prétendue catharsis chez les autres, ou pour se conformer. Chez Egon Schiele le laid et l'absurde ne sont pas un système, une politique pour entrer dans un cercle d'artistes officiellement reconnus ou un concept prétendument supérieur, éclairé, pour se différencier des masses non initiées. Le laid reste d'ailleurs chez Schiele un moyen spécifique, qui apparaît essentiellement dans des œuvres dont les thèmes sont lui-même, la femme, le sexe. Ses obsessions personnelles. Beaucoup de ses oeuvres, quand elles n'entrent pas dans ces thèmes, échappent aux diktats du laid et de l'absurde.

L'Art Moderne est une grande période dans l'histoire de l'art de l'Europe, car c'est une époque de liberté artistique, individuelle. Cet individualisme, quand il s'exacerbe jusqu'à la provocation publique, est une nouveauté en Europe. Ce n'est pas nécessairement un progrès. Le mythe de l'artiste génie solitaire et méconnu, en rupture avec la société de son temps et avec les grands principes de l'art du passé est une des grandes fables contemporaines, née à l'époque moderne, avec des artistes comme Schiele ou Soutine. C'est une conception particulière, idéologique, de l'art et de l'artiste, mais ce n'est pas nécessairement la seule vraie, la seule bonne, la seule définitive.

 

L'artiste-artisan des civilisations du passé était un interprète de la société, de la communauté à laquelle il appartenait, et de ses principales valeurs. L'artiste-artisan, souvent de père en fils, devait laisser de côté ses propres fantasmes et ses interrogations ou angoisses personnelles, qui ne présentaient aux yeux de la société aucun intérêt. L'artiste devait interpréter esthétiquement non pas son moi, mais être l’interprète de l'identité de la société toute entière. Bref il était en service commandé, au service de l'art, pas de ses fantasmes. Très rares sont les artistes des Beaux Arts Anciens qui se sont posés en rebelles par rapport aux convictions philosophiques et esthétiques de leurs mécènes et de leur public qu'il soit aristocrate, bourgeois, hommes d'église, ou populaire comme aux Pays Bas du 17è siècle. Cela n'a pas empêché l'art d'exister pendant des siècles et même des millénaires. Il est même possible, avec un peu d'arrogance, et d'esprit de vraie rébellion, de penser que l'originalité individualiste obsessionnelle a été une cause de décadence esthétique, éthique et même conceptuelle.

La différence entre la conception de l'artiste et de l'art qui a été celle de l'Europe pendant des millénaires avec la conception de l'artiste et de l'art qui est à la mode aujourd'hui dans l'art institutionnel occidental est considérable. Schiele, sur ce point, représente une rupture. Cela ne condamne pas esthétiquement l'œuvre de Schiele. Mais cela ne commande pas qu'il faille en faire un modèle, un héros, un martyr, au nom d'une nouvelle idéologie dont le progressisme et l'individualisme forcené est à l'évidence souvent totalement obsessionnel. Avec l'Art Contemporain Officiel cette idéologie en est arrivée à mépriser l'avis des peuples au nom de celui d'une toute petite minorité de prétendus éclairés et d'artistes enfermés dans leur génie plus supposé que réel. C'est en grande partie à cause de cette course insensée à la nouveauté, cette obsession de l'originalité, et ce culte de l'artiste génial et en marge, que l'art sincère et partagé du passé, y compris celui dérangeant d’Egon Schiele, a déserté notre société au profit d'un anti-art officiel séparé, sectaire, totalement insincère, académique, stérile.

Il faut ajouter qu’Egon Schiele était à l'évidence un artiste sincère, mais que la sincérité ne suffit pas à fonder une esthétique globale, valable pour toute une société. Il faut d'autres déterminants, le talent bien sûr, mais aussi savoir être l'interprète des valeurs et des émotions des peuples au sein desquels l'artiste vit. L'art n'est pas fait uniquement pour l'artiste. L'artiste peut certes à l'occasion, à titre individuel, s'adresser à une minorité dont il exprimera les valeurs particulières. Mais il ne faut pas rejeter l'idée qu'un artiste doit aussi rester l'interprète de la société dans son ensemble. Et il est parfaitement normal, il est sain, qu'une société qui ne se reconnaît pas dans un art ou un artiste le rejette ou le cantonne dans son cercle de fidèles. L'art peut déranger, mais il ne doit pas déranger ni sincèrement ni par système idéologique et politique.

  

Egon Schiele is an artist characteristic of a certain Modern Art who opposes both the artist of Ancient Art and that representative of Official Contemporary Art while being a distant introduction to it.

 

1°Firstly because for Egon Schiel the artist justifies himself. The public, its approval in any case, matters little. Egon Schiele does not paint to please patrons or an audience, he paints for him. To evacuate your own existential anxieties or to assert your own aesthetic. This was not the case with Raphaël or Rubens, nor with the vast majority of painters, both artists and craftsmen, of ancient art, and even of many artists of modern art in his time. . Artists who painted for an audience, starting with their donors and patrons. There is no existential anxiety and no indifference towards the public among the Impressionists or the Post-Impressionists.

2. Schiele is a rebel. In some "trendy" and very well socially integrated circles that was starting to become an obligation to be considered an artist. But at the time of Schiele it was still a risk because this milieu was very narrow. The rebel artist was by no means the conception of ancient artists and not of the vast majority of modern artists either. Manet or even Courbet occasionally painted against the Academy, its style and its themes, they did not systematically pose themselves, in their art, as revolutionaries of society. Above all, they refused to begin to make provocation through ugliness and absurdity a theme that was not only possible but ordinary in painting.

3° Egon Schiele makes extensive use of the ugly as a means of expression. He says so himself. But he does not use ugly like the artists of ancient art (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix or Goya). For Schiele, the ugly is not a means of expressing the ugliness of life and inviting the public to reflect on it. He uses the ugly for self-analysis and without asking thequestion of the effect it can have on the audience. He paints ugly for himself, because it is a way of freeing himself from his obsessions. This is why Egon Schiele's women don't look at all like Renoir's or Courbet's women.

There are, however, significant differences between Egon Schiele and the contemporary artist who has represented official Western art since the Second World War: Schiele is not a cold and reasoned manager of art, he is a sincere artist. He paints sincerely ugly, or absurd, because he is pushed into it, constrained by his inner forces. He doesn't paint ugly or absurd just to disturb the public, out of ideology, to provoke an alleged catharsis in others, or to conform. In Egon Schiele's work, ugly and absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists. In Egon Schiele the ugly and the absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists or a supposedly superior, enlightened concept, to differentiate from the uninitiated masses.

The ugly remains, moreover, for Schiele a specific means, which appears essentially in works whose themes are himself, the woman, the sex. His personal obsessions. Many of his works, when they do not fall within these themes, escape the dictates of the ugly and the absurd.

Modern Art is a great period in the history of European art, because it is a time of artistic, individual freedom. This individualism, when it increases to public provocation, is a novelty in Europe. It is not necessarily progress. The myth of the solitary and little-known genius artist, breaking with the society of his time and with the great principles of the art of the past is one of the great contemporary fables, born in modern times, with artists like Schiele or Soutine. It is a particular, ideological conception of art and the artist, but it is not necessarily the only true, the only good, the only definitive.

 

The artist-craftsman of past civilizations was an interpreter of society, the community to which he belonged, and its main values. The artist-craftsman, often from father to son, had to leave aside his own fantasies and personal questions or anxieties, which were of no interest to society. The artist had to aesthetically interpret not his own self, but the identity of the whole society. In short, he was in a commissioned service, in the service of art, not of his fantasies. Very few artists of the Ancient Fine Arts have rebelled against the philosophical and aesthetic convictions of their patrons and their public, whether they were aristocrats, bourgeois, churchmen, or popular as in the Netherlands in the 17ᵉ century. This did not prevent art from existing for centuries and even millennia. It is even possible, with a little arrogance, and a spirit of true rebellion, to think that obsessive individualistic originality has been a cause of aesthetic, ethical and even conceptual decadence.

The difference between the conception of the artist and art that has been Europe's for millennia and the conception of the artist and art that is fashionable today in Western institutional art is considerable. Schiele, on this point, represents a rupture. This does not condemn Schiele's work aesthetically. But it does not command that he should be made a model, a hero, a martyr, in the name of a new ideology whose progressivism and frenzied individualism is obviously often totally obsessive. With Official Contemporary Art, this ideology has come to despise the opinion of the peoples in the name of that of a very small minority of so-called enlightened people and artists locked up in their genius more supposed than real. It is largely because of this senseless race for novelty, this obsession with originality, and this cult of the brilliant and marginalized artist, that the sincere and shared art of the past, including the disturbing art of Egon Schiele, has deserted our society in favour of a separate, sectarian, totally insincere, academic, sterile official anti-art.

It must be added that Egon Schiele was obviously a sincere artist, but that sincerity alone is not enough to form the basis of an overall aesthetic that is valid for an entire society. Other determining factors are talent, of course, but also the ability to interpret the values and emotions of the peoples among which the artist lives. Art is not made only for the artist. The artist can, of course, on occasion, as an individual, address a minority whose particular values he will express. But we must not reject the idea that an artist must also remain the interpreter of society as a whole. And it is perfectly normal, it is healthy, for a society that does not recognize itself in an art or an artist to reject it or to confine it to its circle of followers. Art can disturb, but it must not disturb either sincerely or by ideological and political system.

   

Egon Schiele 1890-1918 Wien

Lowers 1918 Unfinished

Wien Leopold Museum

L'année de sa mort de la grippe espagnole

The year of his death from the Spanish flu

 

Quand l'amour et la mort se rejoignent.

When love and death come together.

  

EGON SCHIELE. AN ARTIST'S CONCEPT. UNE CONCEPTION DE L'ARTISTE.

 

Egon Schiele est un artiste caractéristique d'un certain Art Moderne qui s'oppose à la fois à l'artiste de l'Art Ancien et à celui représentatif de l'Art Contemporain Officiel tout en étant une lointaine introduction à celui-ci.

 

1° D'abord parce que pour Egon Schiel l'artiste se justifie par lui-même. Le public, son approbation en tout cas, importe assez peu. Egon Schiele ne peint pas pour plaire à des mécènes ou à un public, il peint pour lui. Pour évacuer ses propres angoisses existentielles ou affirmer sa propre esthétique. Ce n'était pas le cas de Raphaël ou de Rubens, ni de l'immense majorité des peintres, à la fois artistes et artisans, de l'art ancien, et même de beaucoup d'artistes de l'art moderne à son époque. Des artistes qui peignaient pour un public, à commencer par leurs donateurs et leurs mécènes. Il n'y a aucune angoisse existentielle et aucune indifférence vis à vis du public chez les impressionnistes ou les post-impressionnistes.

2° Schiele est un rebelle. Dans certains milieux "branchés" et très bien intégrés socialement cela commençait à devenir une obligation pour être considéré comme un artiste. Mais à l'époque de Schiele c'était quand même encore un risque car ce milieu était très étroit. L'artiste rebelle, ce n'était en rien la conception des artistes anciens et pas non plus de la grande majorité des artistes modernes. Manet ou même Courbet peignaient, à l'occasion, contre l'Académie, son style et ses thèmes, ils ne se posaient pas systématiquement, dans leur art, en révolutionnaires de la société. Surtout ils se refusaient à commencer de faire de la provocation par la laideur et l'absurde un thème non seulement possible mais ordinaire de la peinture.

3° Egon Schiele utilise abondamment le laid comme moyen d'expression. Il le dit lui-même. Mais il n'utilise pas le laid comme les artistes de l'art ancien (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix ou Goya). Le laid n'est pas pour Schiele un procédé permettant d'exprimer les laideurs de l'existence et d'inviter le public à réfléchir à leur propos. Il utilise le laid pour s'auto-analyser et sans se poser la question de l'effet qu'il peut produire sur les spectateurs. Il peint laid pour lui, parce que c'est un moyen de se libérer de ses obsessions. C'est pourquoi les femmes d’Egon Schiele ne ressemblent pas du tout aux femmes de Renoir ou de Courbet.

Il existe toutefois des différences sensibles entre Egon Schiele et l'artiste contemporain représentatif de l'art occidental officiel depuis la seconde guerre mondiale : Schiele n'est pas un manager froid et raisonné de l'art, c'est un artiste sincère. Il peint sincèrement laid, ou absurde, parce qu'il y est poussé, contraint par ses forces intérieures. Il ne peint pas laid ou absurde uniquement pour déranger le public, par idéologie, pour provoquer une prétendue catharsis chez les autres, ou pour se conformer. Chez Egon Schiele le laid et l'absurde ne sont pas un système, une politique pour entrer dans un cercle d'artistes officiellement reconnus ou un concept prétendument supérieur, éclairé, pour se différencier des masses non initiées. Le laid reste d'ailleurs chez Schiele un moyen spécifique, qui apparaît essentiellement dans des œuvres dont les thèmes sont lui-même, la femme, le sexe. Ses obsessions personnelles. Beaucoup de ses oeuvres, quand elles n'entrent pas dans ces thèmes, échappent aux diktats du laid et de l'absurde.

L'Art Moderne est une grande période dans l'histoire de l'art de l'Europe, car c'est une époque de liberté artistique, individuelle. Cet individualisme, quand il s'exacerbe jusqu'à la provocation publique, est une nouveauté en Europe. Ce n'est pas nécessairement un progrès. Le mythe de l'artiste génie solitaire et méconnu, en rupture avec la société de son temps et avec les grands principes de l'art du passé est une des grandes fables contemporaines, née à l'époque moderne, avec des artistes comme Schiele ou Soutine. C'est une conception particulière, idéologique, de l'art et de l'artiste, mais ce n'est pas nécessairement la seule vraie, la seule bonne, la seule définitive.

 

L'artiste-artisan des civilisations du passé était un interprète de la société, de la communauté à laquelle il appartenait, et de ses principales valeurs. L'artiste-artisan, souvent de père en fils, devait laisser de côté ses propres fantasmes et ses interrogations ou angoisses personnelles, qui ne présentaient aux yeux de la société aucun intérêt. L'artiste devait interpréter esthétiquement non pas son moi, mais être l’interprète de l'identité de la société toute entière. Bref il était en service commandé, au service de l'art, pas de ses fantasmes. Très rares sont les artistes des Beaux Arts Anciens qui se sont posés en rebelles par rapport aux convictions philosophiques et esthétiques de leurs mécènes et de leur public qu'il soit aristocrate, bourgeois, hommes d'église, ou populaire comme aux Pays Bas du 17è siècle. Cela n'a pas empêché l'art d'exister pendant des siècles et même des millénaires. Il est même possible, avec un peu d'arrogance, et d'esprit de vraie rébellion, de penser que l'originalité individualiste obsessionnelle a été une cause de décadence esthétique, éthique et même conceptuelle.

La différence entre la conception de l'artiste et de l'art qui a été celle de l'Europe pendant des millénaires avec la conception de l'artiste et de l'art qui est à la mode aujourd'hui dans l'art institutionnel occidental est considérable. Schiele, sur ce point, représente une rupture. Cela ne condamne pas esthétiquement l'œuvre de Schiele. Mais cela ne commande pas qu'il faille en faire un modèle, un héros, un martyr, au nom d'une nouvelle idéologie dont le progressisme et l'individualisme forcené est à l'évidence souvent totalement obsessionnel. Avec l'Art Contemporain Officiel cette idéologie en est arrivée à mépriser l'avis des peuples au nom de celui d'une toute petite minorité de prétendus éclairés et d'artistes enfermés dans leur génie plus supposé que réel. C'est en grande partie à cause de cette course insensée à la nouveauté, cette obsession de l'originalité, et ce culte de l'artiste génial et en marge, que l'art sincère et partagé du passé, y compris celui dérangeant d’Egon Schiele, a déserté notre société au profit d'un anti-art officiel séparé, sectaire, totalement insincère, académique, stérile.

Il faut ajouter qu’Egon Schiele était à l'évidence un artiste sincère, mais que la sincérité ne suffit pas à fonder une esthétique globale, valable pour toute une société. Il faut d'autres déterminants, le talent bien sûr, mais aussi savoir être l'interprète des valeurs et des émotions des peuples au sein desquels l'artiste vit. L'art n'est pas fait uniquement pour l'artiste. L'artiste peut certes à l'occasion, à titre individuel, s'adresser à une minorité dont il exprimera les valeurs particulières. Mais il ne faut pas rejeter l'idée qu'un artiste doit aussi rester l'interprète de la société dans son ensemble. Et il est parfaitement normal, il est sain, qu'une société qui ne se reconnaît pas dans un art ou un artiste le rejette ou le cantonne dans son cercle de fidèles. L'art peut déranger, mais il ne doit pas déranger ni sincèrement ni par système idéologique et politique.

  

Egon Schiele is an artist characteristic of a certain Modern Art who opposes both the artist of Ancient Art and that representative of Official Contemporary Art while being a distant introduction to it.

 

1°Firstly because for Egon Schiel the artist justifies himself. The public, its approval in any case, matters little. Egon Schiele does not paint to please patrons or an audience, he paints for him. To evacuate your own existential anxieties or to assert your own aesthetic. This was not the case with Raphaël or Rubens, nor with the vast majority of painters, both artists and craftsmen, of ancient art, and even of many artists of modern art in his time. . Artists who painted for an audience, starting with their donors and patrons. There is no existential anxiety and no indifference towards the public among the Impressionists or the Post-Impressionists.

2. Schiele is a rebel. In some "trendy" and very well socially integrated circles that was starting to become an obligation to be considered an artist. But at the time of Schiele it was still a risk because this milieu was very narrow. The rebel artist was by no means the conception of ancient artists and not of the vast majority of modern artists either. Manet or even Courbet occasionally painted against the Academy, its style and its themes, they did not systematically pose themselves, in their art, as revolutionaries of society. Above all, they refused to begin to make provocation through ugliness and absurdity a theme that was not only possible but ordinary in painting.

3° Egon Schiele makes extensive use of the ugly as a means of expression. He says so himself. But he does not use ugly like the artists of ancient art (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix or Goya). For Schiele, the ugly is not a means of expressing the ugliness of life and inviting the public to reflect on it. He uses the ugly for self-analysis and without asking thequestion of the effect it can have on the audience. He paints ugly for himself, because it is a way of freeing himself from his obsessions. This is why Egon Schiele's women don't look at all like Renoir's or Courbet's women.

There are, however, significant differences between Egon Schiele and the contemporary artist who has represented official Western art since the Second World War: Schiele is not a cold and reasoned manager of art, he is a sincere artist. He paints sincerely ugly, or absurd, because he is pushed into it, constrained by his inner forces. He doesn't paint ugly or absurd just to disturb the public, out of ideology, to provoke an alleged catharsis in others, or to conform. In Egon Schiele's work, ugly and absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists. In Egon Schiele the ugly and the absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists or a supposedly superior, enlightened concept, to differentiate from the uninitiated masses.

The ugly remains, moreover, for Schiele a specific means, which appears essentially in works whose themes are himself, the woman, the sex. His personal obsessions. Many of his works, when they do not fall within these themes, escape the dictates of the ugly and the absurd.

Modern Art is a great period in the history of European art, because it is a time of artistic, individual freedom. This individualism, when it increases to public provocation, is a novelty in Europe. It is not necessarily progress. The myth of the solitary and little-known genius artist, breaking with the society of his time and with the great principles of the art of the past is one of the great contemporary fables, born in modern times, with artists like Schiele or Soutine. It is a particular, ideological conception of art and the artist, but it is not necessarily the only true, the only good, the only definitive.

 

The artist-craftsman of past civilizations was an interpreter of society, the community to which he belonged, and its main values. The artist-craftsman, often from father to son, had to leave aside his own fantasies and personal questions or anxieties, which were of no interest to society. The artist had to aesthetically interpret not his own self, but the identity of the whole society. In short, he was in a commissioned service, in the service of art, not of his fantasies. Very few artists of the Ancient Fine Arts have rebelled against the philosophical and aesthetic convictions of their patrons and their public, whether they were aristocrats, bourgeois, churchmen, or popular as in the Netherlands in the 17ᵉ century. This did not prevent art from existing for centuries and even millennia. It is even possible, with a little arrogance, and a spirit of true rebellion, to think that obsessive individualistic originality has been a cause of aesthetic, ethical and even conceptual decadence.

The difference between the conception of the artist and art that has been Europe's for millennia and the conception of the artist and art that is fashionable today in Western institutional art is considerable. Schiele, on this point, represents a rupture. This does not condemn Schiele's work aesthetically. But it does not command that he should be made a model, a hero, a martyr, in the name of a new ideology whose progressivism and frenzied individualism is obviously often totally obsessive. With Official Contemporary Art, this ideology has come to despise the opinion of the peoples in the name of that of a very small minority of so-called enlightened people and artists locked up in their genius more supposed than real. It is largely because of this senseless race for novelty, this obsession with originality, and this cult of the brilliant and marginalized artist, that the sincere and shared art of the past, including the disturbing art of Egon Schiele, has deserted our society in favour of a separate, sectarian, totally insincere, academic, sterile official anti-art.

It must be added that Egon Schiele was obviously a sincere artist, but that sincerity alone is not enough to form the basis of an overall aesthetic that is valid for an entire society. Other determining factors are talent, of course, but also the ability to interpret the values and emotions of the peoples among which the artist lives. Art is not made only for the artist. The artist can, of course, on occasion, as an individual, address a minority whose particular values he will express. But we must not reject the idea that an artist must also remain the interpreter of society as a whole. And it is perfectly normal, it is healthy, for a society that does not recognize itself in an art or an artist to reject it or to confine it to its circle of followers. Art can disturb, but it must not disturb either sincerely or by ideological and political system.

   

Egon Schiele 1890-1918 Wien

The city hall of Krumau II 1911

Wien Leopold Museum (collection privée)

 

EGON SCHIELE. AN ARTIST'S CONCEPT. UNE CONCEPTION DE L'ARTISTE.

 

Egon Schiele est un artiste caractéristique d'un certain Art Moderne qui s'oppose à la fois à l'artiste de l'Art Ancien et à celui représentatif de l'Art Contemporain Officiel tout en étant une lointaine introduction à celui-ci.

 

1° D'abord parce que pour Egon Schiel l'artiste se justifie par lui-même. Le public, son approbation en tout cas, importe assez peu. Egon Schiele ne peint pas pour plaire à des mécènes ou à un public, il peint pour lui. Pour évacuer ses propres angoisses existentielles ou affirmer sa propre esthétique. Ce n'était pas le cas de Raphaël ou de Rubens, ni de l'immense majorité des peintres, à la fois artistes et artisans, de l'art ancien, et même de beaucoup d'artistes de l'art moderne à son époque. Des artistes qui peignaient pour un public, à commencer par leurs donateurs et leurs mécènes. Il n'y a aucune angoisse existentielle et aucune indifférence vis à vis du public chez les impressionnistes ou les post-impressionnistes.

2° Schiele est un rebelle. Dans certains milieux "branchés" et très bien intégrés socialement cela commençait à devenir une obligation pour être considéré comme un artiste. Mais à l'époque de Schiele c'était quand même encore un risque car ce milieu était très étroit. L'artiste rebelle, ce n'était en rien la conception des artistes anciens et pas non plus de la grande majorité des artistes modernes. Manet ou même Courbet peignaient, à l'occasion, contre l'Académie, son style et ses thèmes, ils ne se posaient pas systématiquement, dans leur art, en révolutionnaires de la société. Surtout ils se refusaient à commencer de faire de la provocation par la laideur et l'absurde un thème non seulement possible mais ordinaire de la peinture.

3° Egon Schiele utilise abondamment le laid comme moyen d'expression. Il le dit lui-même. Mais il n'utilise pas le laid comme les artistes de l'art ancien (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix ou Goya). Le laid n'est pas pour Schiele un procédé permettant d'exprimer les laideurs de l'existence et d'inviter le public à réfléchir à leur propos. Il utilise le laid pour s'auto-analyser et sans se poser la question de l'effet qu'il peut produire sur les spectateurs. Il peint laid pour lui, parce que c'est un moyen de se libérer de ses obsessions. C'est pourquoi les femmes d’Egon Schiele ne ressemblent pas du tout aux femmes de Renoir ou de Courbet.

Il existe toutefois des différences sensibles entre Egon Schiele et l'artiste contemporain représentatif de l'art occidental officiel depuis la seconde guerre mondiale : Schiele n'est pas un manager froid et raisonné de l'art, c'est un artiste sincère. Il peint sincèrement laid, ou absurde, parce qu'il y est poussé, contraint par ses forces intérieures. Il ne peint pas laid ou absurde uniquement pour déranger le public, par idéologie, pour provoquer une prétendue catharsis chez les autres, ou pour se conformer. Chez Egon Schiele le laid et l'absurde ne sont pas un système, une politique pour entrer dans un cercle d'artistes officiellement reconnus ou un concept prétendument supérieur, éclairé, pour se différencier des masses non initiées. Le laid reste d'ailleurs chez Schiele un moyen spécifique, qui apparaît essentiellement dans des œuvres dont les thèmes sont lui-même, la femme, le sexe. Ses obsessions personnelles. Beaucoup de ses oeuvres, quand elles n'entrent pas dans ces thèmes, échappent aux diktats du laid et de l'absurde.

L'Art Moderne est une grande période dans l'histoire de l'art de l'Europe, car c'est une époque de liberté artistique, individuelle. Cet individualisme, quand il s'exacerbe jusqu'à la provocation publique, est une nouveauté en Europe. Ce n'est pas nécessairement un progrès. Le mythe de l'artiste génie solitaire et méconnu, en rupture avec la société de son temps et avec les grands principes de l'art du passé est une des grandes fables contemporaines, née à l'époque moderne, avec des artistes comme Schiele ou Soutine. C'est une conception particulière, idéologique, de l'art et de l'artiste, mais ce n'est pas nécessairement la seule vraie, la seule bonne, la seule définitive.

 

L'artiste-artisan des civilisations du passé était un interprète de la société, de la communauté à laquelle il appartenait, et de ses principales valeurs. L'artiste-artisan, souvent de père en fils, devait laisser de côté ses propres fantasmes et ses interrogations ou angoisses personnelles, qui ne présentaient aux yeux de la société aucun intérêt. L'artiste devait interpréter esthétiquement non pas son moi, mais être l’interprète de l'identité de la société toute entière. Bref il était en service commandé, au service de l'art, pas de ses fantasmes. Très rares sont les artistes des Beaux Arts Anciens qui se sont posés en rebelles par rapport aux convictions philosophiques et esthétiques de leurs mécènes et de leur public qu'il soit aristocrate, bourgeois, hommes d'église, ou populaire comme aux Pays Bas du 17è siècle. Cela n'a pas empêché l'art d'exister pendant des siècles et même des millénaires. Il est même possible, avec un peu d'arrogance, et d'esprit de vraie rébellion, de penser que l'originalité individualiste obsessionnelle a été une cause de décadence esthétique, éthique et même conceptuelle.

La différence entre la conception de l'artiste et de l'art qui a été celle de l'Europe pendant des millénaires avec la conception de l'artiste et de l'art qui est à la mode aujourd'hui dans l'art institutionnel occidental est considérable. Schiele, sur ce point, représente une rupture. Cela ne condamne pas esthétiquement l'œuvre de Schiele. Mais cela ne commande pas qu'il faille en faire un modèle, un héros, un martyr, au nom d'une nouvelle idéologie dont le progressisme et l'individualisme forcené est à l'évidence souvent totalement obsessionnel. Avec l'Art Contemporain Officiel cette idéologie en est arrivée à mépriser l'avis des peuples au nom de celui d'une toute petite minorité de prétendus éclairés et d'artistes enfermés dans leur génie plus supposé que réel. C'est en grande partie à cause de cette course insensée à la nouveauté, cette obsession de l'originalité, et ce culte de l'artiste génial et en marge, que l'art sincère et partagé du passé, y compris celui dérangeant d’Egon Schiele, a déserté notre société au profit d'un anti-art officiel séparé, sectaire, totalement insincère, académique, stérile.

Il faut ajouter qu’Egon Schiele était à l'évidence un artiste sincère, mais que la sincérité ne suffit pas à fonder une esthétique globale, valable pour toute une société. Il faut d'autres déterminants, le talent bien sûr, mais aussi savoir être l'interprète des valeurs et des émotions des peuples au sein desquels l'artiste vit. L'art n'est pas fait uniquement pour l'artiste. L'artiste peut certes à l'occasion, à titre individuel, s'adresser à une minorité dont il exprimera les valeurs particulières. Mais il ne faut pas rejeter l'idée qu'un artiste doit aussi rester l'interprète de la société dans son ensemble. Et il est parfaitement normal, il est sain, qu'une société qui ne se reconnaît pas dans un art ou un artiste le rejette ou le cantonne dans son cercle de fidèles. L'art peut déranger, mais il ne doit pas déranger ni sincèrement ni par système idéologique et politique.

  

Egon Schiele is an artist characteristic of a certain Modern Art who opposes both the artist of Ancient Art and that representative of Official Contemporary Art while being a distant introduction to it.

 

1°Firstly because for Egon Schiel the artist justifies himself. The public, its approval in any case, matters little. Egon Schiele does not paint to please patrons or an audience, he paints for him. To evacuate your own existential anxieties or to assert your own aesthetic. This was not the case with Raphaël or Rubens, nor with the vast majority of painters, both artists and craftsmen, of ancient art, and even of many artists of modern art in his time. . Artists who painted for an audience, starting with their donors and patrons. There is no existential anxiety and no indifference towards the public among the Impressionists or the Post-Impressionists.

2. Schiele is a rebel. In some "trendy" and very well socially integrated circles that was starting to become an obligation to be considered an artist. But at the time of Schiele it was still a risk because this milieu was very narrow. The rebel artist was by no means the conception of ancient artists and not of the vast majority of modern artists either. Manet or even Courbet occasionally painted against the Academy, its style and its themes, they did not systematically pose themselves, in their art, as revolutionaries of society. Above all, they refused to begin to make provocation through ugliness and absurdity a theme that was not only possible but ordinary in painting.

3° Egon Schiele makes extensive use of the ugly as a means of expression. He says so himself. But he does not use ugly like the artists of ancient art (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix or Goya). For Schiele, the ugly is not a means of expressing the ugliness of life and inviting the public to reflect on it. He uses the ugly for self-analysis and without asking thequestion of the effect it can have on the audience. He paints ugly for himself, because it is a way of freeing himself from his obsessions. This is why Egon Schiele's women don't look at all like Renoir's or Courbet's women.

There are, however, significant differences between Egon Schiele and the contemporary artist who has represented official Western art since the Second World War: Schiele is not a cold and reasoned manager of art, he is a sincere artist. He paints sincerely ugly, or absurd, because he is pushed into it, constrained by his inner forces. He doesn't paint ugly or absurd just to disturb the public, out of ideology, to provoke an alleged catharsis in others, or to conform. In Egon Schiele's work, ugly and absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists. In Egon Schiele the ugly and the absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists or a supposedly superior, enlightened concept, to differentiate from the uninitiated masses.

The ugly remains, moreover, for Schiele a specific means, which appears essentially in works whose themes are himself, the woman, the sex. His personal obsessions. Many of his works, when they do not fall within these themes, escape the dictates of the ugly and the absurd.

Modern Art is a great period in the history of European art, because it is a time of artistic, individual freedom. This individualism, when it increases to public provocation, is a novelty in Europe. It is not necessarily progress. The myth of the solitary and little-known genius artist, breaking with the society of his time and with the great principles of the art of the past is one of the great contemporary fables, born in modern times, with artists like Schiele or Soutine. It is a particular, ideological conception of art and the artist, but it is not necessarily the only true, the only good, the only definitive.

 

The artist-craftsman of past civilizations was an interpreter of society, the community to which he belonged, and its main values. The artist-craftsman, often from father to son, had to leave aside his own fantasies and personal questions or anxieties, which were of no interest to society. The artist had to aesthetically interpret not his own self, but the identity of the whole society. In short, he was in a commissioned service, in the service of art, not of his fantasies. Very few artists of the Ancient Fine Arts have rebelled against the philosophical and aesthetic convictions of their patrons and their public, whether they were aristocrats, bourgeois, churchmen, or popular as in the Netherlands in the 17ᵉ century. This did not prevent art from existing for centuries and even millennia. It is even possible, with a little arrogance, and a spirit of true rebellion, to think that obsessive individualistic originality has been a cause of aesthetic, ethical and even conceptual decadence.

The difference between the conception of the artist and art that has been Europe's for millennia and the conception of the artist and art that is fashionable today in Western institutional art is considerable. Schiele, on this point, represents a rupture. This does not condemn Schiele's work aesthetically. But it does not command that he should be made a model, a hero, a martyr, in the name of a new ideology whose progressivism and frenzied individualism is obviously often totally obsessive. With Official Contemporary Art, this ideology has come to despise the opinion of the peoples in the name of that of a very small minority of so-called enlightened people and artists locked up in their genius more supposed than real. It is largely because of this senseless race for novelty, this obsession with originality, and this cult of the brilliant and marginalized artist, that the sincere and shared art of the past, including the disturbing art of Egon Schiele, has deserted our society in favour of a separate, sectarian, totally insincere, academic, sterile official anti-art.

It must be added that Egon Schiele was obviously a sincere artist, but that sincerity alone is not enough to form the basis of an overall aesthetic that is valid for an entire society. Other determining factors are talent, of course, but also the ability to interpret the values and emotions of the peoples among which the artist lives. Art is not made only for the artist. The artist can, of course, on occasion, as an individual, address a minority whose particular values he will express. But we must not reject the idea that an artist must also remain the interpreter of society as a whole. And it is perfectly normal, it is healthy, for a society that does not recognize itself in an art or an artist to reject it or to confine it to its circle of followers. Art can disturb, but it must not disturb either sincerely or by ideological and political system.

   

Egon Schiele 1890-1918 Wien

Two squatting women 1918 unfinished

Wien Leopold Museum

L'année de sa mort de la Grippe Espagnole.

The year of his death from the Spanish Flu.

 

EGON SCHIELE. AN ARTIST'S CONCEPT. UNE CONCEPTION DE L'ARTISTE.

 

Egon Schiele est un artiste caractéristique d'un certain Art Moderne qui s'oppose à la fois à l'artiste de l'Art Ancien et à celui représentatif de l'Art Contemporain Officiel tout en étant une lointaine introduction à celui-ci.

 

1° D'abord parce que pour Egon Schiel l'artiste se justifie par lui-même. Le public, son approbation en tout cas, importe assez peu. Egon Schiele ne peint pas pour plaire à des mécènes ou à un public, il peint pour lui. Pour évacuer ses propres angoisses existentielles ou affirmer sa propre esthétique. Ce n'était pas le cas de Raphaël ou de Rubens, ni de l'immense majorité des peintres, à la fois artistes et artisans, de l'art ancien, et même de beaucoup d'artistes de l'art moderne à son époque. Des artistes qui peignaient pour un public, à commencer par leurs donateurs et leurs mécènes. Il n'y a aucune angoisse existentielle et aucune indifférence vis à vis du public chez les impressionnistes ou les post-impressionnistes.

2° Schiele est un rebelle. Dans certains milieux "branchés" et très bien intégrés socialement cela commençait à devenir une obligation pour être considéré comme un artiste. Mais à l'époque de Schiele c'était quand même encore un risque car ce milieu était très étroit. L'artiste rebelle, ce n'était en rien la conception des artistes anciens et pas non plus de la grande majorité des artistes modernes. Manet ou même Courbet peignaient, à l'occasion, contre l'Académie, son style et ses thèmes, ils ne se posaient pas systématiquement, dans leur art, en révolutionnaires de la société. Surtout ils se refusaient à commencer de faire de la provocation par la laideur et l'absurde un thème non seulement possible mais ordinaire de la peinture.

3° Egon Schiele utilise abondamment le laid comme moyen d'expression. Il le dit lui-même. Mais il n'utilise pas le laid comme les artistes de l'art ancien (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix ou Goya). Le laid n'est pas pour Schiele un procédé permettant d'exprimer les laideurs de l'existence et d'inviter le public à réfléchir à leur propos. Il utilise le laid pour s'auto-analyser et sans se poser la question de l'effet qu'il peut produire sur les spectateurs. Il peint laid pour lui, parce que c'est un moyen de se libérer de ses obsessions. C'est pourquoi les femmes d’Egon Schiele ne ressemblent pas du tout aux femmes de Renoir ou de Courbet.

Il existe toutefois des différences sensibles entre Egon Schiele et l'artiste contemporain représentatif de l'art occidental officiel depuis la seconde guerre mondiale : Schiele n'est pas un manager froid et raisonné de l'art, c'est un artiste sincère. Il peint sincèrement laid, ou absurde, parce qu'il y est poussé, contraint par ses forces intérieures. Il ne peint pas laid ou absurde uniquement pour déranger le public, par idéologie, pour provoquer une prétendue catharsis chez les autres, ou pour se conformer. Chez Egon Schiele le laid et l'absurde ne sont pas un système, une politique pour entrer dans un cercle d'artistes officiellement reconnus ou un concept prétendument supérieur, éclairé, pour se différencier des masses non initiées. Le laid reste d'ailleurs chez Schiele un moyen spécifique, qui apparaît essentiellement dans des œuvres dont les thèmes sont lui-même, la femme, le sexe. Ses obsessions personnelles. Beaucoup de ses oeuvres, quand elles n'entrent pas dans ces thèmes, échappent aux diktats du laid et de l'absurde.

L'Art Moderne est une grande période dans l'histoire de l'art de l'Europe, car c'est une époque de liberté artistique, individuelle. Cet individualisme, quand il s'exacerbe jusqu'à la provocation publique, est une nouveauté en Europe. Ce n'est pas nécessairement un progrès. Le mythe de l'artiste génie solitaire et méconnu, en rupture avec la société de son temps et avec les grands principes de l'art du passé est une des grandes fables contemporaines, née à l'époque moderne, avec des artistes comme Schiele ou Soutine. C'est une conception particulière, idéologique, de l'art et de l'artiste, mais ce n'est pas nécessairement la seule vraie, la seule bonne, la seule définitive.

 

L'artiste-artisan des civilisations du passé était un interprète de la société, de la communauté à laquelle il appartenait, et de ses principales valeurs. L'artiste-artisan, souvent de père en fils, devait laisser de côté ses propres fantasmes et ses interrogations ou angoisses personnelles, qui ne présentaient aux yeux de la société aucun intérêt. L'artiste devait interpréter esthétiquement non pas son moi, mais être l’interprète de l'identité de la société toute entière. Bref il était en service commandé, au service de l'art, pas de ses fantasmes. Très rares sont les artistes des Beaux Arts Anciens qui se sont posés en rebelles par rapport aux convictions philosophiques et esthétiques de leurs mécènes et de leur public qu'il soit aristocrate, bourgeois, hommes d'église, ou populaire comme aux Pays Bas du 17è siècle. Cela n'a pas empêché l'art d'exister pendant des siècles et même des millénaires. Il est même possible, avec un peu d'arrogance, et d'esprit de vraie rébellion, de penser que l'originalité individualiste obsessionnelle a été une cause de décadence esthétique, éthique et même conceptuelle.

La différence entre la conception de l'artiste et de l'art qui a été celle de l'Europe pendant des millénaires avec la conception de l'artiste et de l'art qui est à la mode aujourd'hui dans l'art institutionnel occidental est considérable. Schiele, sur ce point, représente une rupture. Cela ne condamne pas esthétiquement l'œuvre de Schiele. Mais cela ne commande pas qu'il faille en faire un modèle, un héros, un martyr, au nom d'une nouvelle idéologie dont le progressisme et l'individualisme forcené est à l'évidence souvent totalement obsessionnel. Avec l'Art Contemporain Officiel cette idéologie en est arrivée à mépriser l'avis des peuples au nom de celui d'une toute petite minorité de prétendus éclairés et d'artistes enfermés dans leur génie plus supposé que réel. C'est en grande partie à cause de cette course insensée à la nouveauté, cette obsession de l'originalité, et ce culte de l'artiste génial et en marge, que l'art sincère et partagé du passé, y compris celui dérangeant d’Egon Schiele, a déserté notre société au profit d'un anti-art officiel séparé, sectaire, totalement insincère, académique, stérile.

Il faut ajouter qu’Egon Schiele était à l'évidence un artiste sincère, mais que la sincérité ne suffit pas à fonder une esthétique globale, valable pour toute une société. Il faut d'autres déterminants, le talent bien sûr, mais aussi savoir être l'interprète des valeurs et des émotions des peuples au sein desquels l'artiste vit. L'art n'est pas fait uniquement pour l'artiste. L'artiste peut certes à l'occasion, à titre individuel, s'adresser à une minorité dont il exprimera les valeurs particulières. Mais il ne faut pas rejeter l'idée qu'un artiste doit aussi rester l'interprète de la société dans son ensemble. Et il est parfaitement normal, il est sain, qu'une société qui ne se reconnaît pas dans un art ou un artiste le rejette ou le cantonne dans son cercle de fidèles. L'art peut déranger, mais il ne doit pas déranger ni sincèrement ni par système idéologique et politique.

  

Egon Schiele is an artist characteristic of a certain Modern Art who opposes both the artist of Ancient Art and that representative of Official Contemporary Art while being a distant introduction to it.

 

1°Firstly because for Egon Schiel the artist justifies himself. The public, its approval in any case, matters little. Egon Schiele does not paint to please patrons or an audience, he paints for him. To evacuate your own existential anxieties or to assert your own aesthetic. This was not the case with Raphaël or Rubens, nor with the vast majority of painters, both artists and craftsmen, of ancient art, and even of many artists of modern art in his time. . Artists who painted for an audience, starting with their donors and patrons. There is no existential anxiety and no indifference towards the public among the Impressionists or the Post-Impressionists.

2. Schiele is a rebel. In some "trendy" and very well socially integrated circles that was starting to become an obligation to be considered an artist. But at the time of Schiele it was still a risk because this milieu was very narrow. The rebel artist was by no means the conception of ancient artists and not of the vast majority of modern artists either. Manet or even Courbet occasionally painted against the Academy, its style and its themes, they did not systematically pose themselves, in their art, as revolutionaries of society. Above all, they refused to begin to make provocation through ugliness and absurdity a theme that was not only possible but ordinary in painting.

3° Egon Schiele makes extensive use of the ugly as a means of expression. He says so himself. But he does not use ugly like the artists of ancient art (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix or Goya). For Schiele, the ugly is not a means of expressing the ugliness of life and inviting the public to reflect on it. He uses the ugly for self-analysis and without asking thequestion of the effect it can have on the audience. He paints ugly for himself, because it is a way of freeing himself from his obsessions. This is why Egon Schiele's women don't look at all like Renoir's or Courbet's women.

There are, however, significant differences between Egon Schiele and the contemporary artist who has represented official Western art since the Second World War: Schiele is not a cold and reasoned manager of art, he is a sincere artist. He paints sincerely ugly, or absurd, because he is pushed into it, constrained by his inner forces. He doesn't paint ugly or absurd just to disturb the public, out of ideology, to provoke an alleged catharsis in others, or to conform. In Egon Schiele's work, ugly and absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists. In Egon Schiele the ugly and the absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists or a supposedly superior, enlightened concept, to differentiate from the uninitiated masses.

The ugly remains, moreover, for Schiele a specific means, which appears essentially in works whose themes are himself, the woman, the sex. His personal obsessions. Many of his works, when they do not fall within these themes, escape the dictates of the ugly and the absurd.

Modern Art is a great period in the history of European art, because it is a time of artistic, individual freedom. This individualism, when it increases to public provocation, is a novelty in Europe. It is not necessarily progress. The myth of the solitary and little-known genius artist, breaking with the society of his time and with the great principles of the art of the past is one of the great contemporary fables, born in modern times, with artists like Schiele or Soutine. It is a particular, ideological conception of art and the artist, but it is not necessarily the only true, the only good, the only definitive.

 

The artist-craftsman of past civilizations was an interpreter of society, the community to which he belonged, and its main values. The artist-craftsman, often from father to son, had to leave aside his own fantasies and personal questions or anxieties, which were of no interest to society. The artist had to aesthetically interpret not his own self, but the identity of the whole society. In short, he was in a commissioned service, in the service of art, not of his fantasies. Very few artists of the Ancient Fine Arts have rebelled against the philosophical and aesthetic convictions of their patrons and their public, whether they were aristocrats, bourgeois, churchmen, or popular as in the Netherlands in the 17ᵉ century. This did not prevent art from existing for centuries and even millennia. It is even possible, with a little arrogance, and a spirit of true rebellion, to think that obsessive individualistic originality has been a cause of aesthetic, ethical and even conceptual decadence.

The difference between the conception of the artist and art that has been Europe's for millennia and the conception of the artist and art that is fashionable today in Western institutional art is considerable. Schiele, on this point, represents a rupture. This does not condemn Schiele's work aesthetically. But it does not command that he should be made a model, a hero, a martyr, in the name of a new ideology whose progressivism and frenzied individualism is obviously often totally obsessive. With Official Contemporary Art, this ideology has come to despise the opinion of the peoples in the name of that of a very small minority of so-called enlightened people and artists locked up in their genius more supposed than real. It is largely because of this senseless race for novelty, this obsession with originality, and this cult of the brilliant and marginalized artist, that the sincere and shared art of the past, including the disturbing art of Egon Schiele, has deserted our society in favour of a separate, sectarian, totally insincere, academic, sterile official anti-art.

It must be added that Egon Schiele was obviously a sincere artist, but that sincerity alone is not enough to form the basis of an overall aesthetic that is valid for an entire society. Other determining factors are talent, of course, but also the ability to interpret the values and emotions of the peoples among which the artist lives. Art is not made only for the artist. The artist can, of course, on occasion, as an individual, address a minority whose particular values he will express. But we must not reject the idea that an artist must also remain the interpreter of society as a whole. And it is perfectly normal, it is healthy, for a society that does not recognize itself in an art or an artist to reject it or to confine it to its circle of followers. Art can disturb, but it must not disturb either sincerely or by ideological and political system.

   

Egon Schiele 1890-1918 Wien

Calvary 1912

Wien Leopold Museum

 

Un exemple très caractéristique de "peinture plate".

A very characteristic example of "flat paint".

  

ART MODERNE : LE RENOUVELLEMENT DES FORMES

  

L'œuvre d'art ne survit qu'au travers du regard de l'homme.

François CHENG. (« Toute beauté est singulière » « D’où jaillit le chant » et « Shitao, la saveur du monde » "L'art du trait")

 

La Tradition contient toutes les modernités.

François CHENG. (« Toute beauté est singulière » « D’où jaillit le chant » « Shitao, la saveur du monde » "L'art du trait")

 

La conception moderne qui exige avant tout chez un artiste « l’originalité » n’était pas du tout partagée par la plupart des peuples dans le passé. Un maître de l’Egypte, de la Chine ou de Byzance aurait été bien surpris d’une telle exigence. Un artiste de l’Occident médiéval n’aurait pas compris pourquoi il aurait dû inventer alors que les modèles anciens et mémorables convenaient si parfaitement. Les limites de sa commande laissaient à l’artiste un champ suffisant pour faire valoir ses capacités.

ERSNT GOMBRICH Histoire de l'Art.

 

Au XIXè siècle et contrairement à ce qui était le cas pour les époques précédentes l’histoire de l’art en peinture et sculpture n’est plus celle des artistes les plus célèbres, les mieux achalandés et les mieux payés de l’époque mais d’une poignée de solitaires ouvrant des voies nouvelles à l’art.

Le principal théâtre de cette histoire mouvementée fut PARIS devenu au XIXè un centre artistique comparable à ce qu’avaient été Florence au XVè siècle et Rome au XVIIè. Les artistes du monde entier venaient étudier et discuter, échanger, à Paris.

ERNST GOMBRICH (Histoire de l’Art)

  

L'Art Moderne, annoncé dès le début du 20è siècle par les peintres romantiques (Delacroix) et les pré-impressionnistes a été un facteur tout à fait remarquable de renouvellement des formes esthétiques dans la peinture européenne.

Sa caractéristique essentielle est certainement sa volonté d'invention, de changement qui s'exprime en peinture, dans l'emploi des couleurs, dans la recherche d'un nouveau dessin, dans la diversité des thèmes abordés. On peut dire que la civilisation européenne se distingue d'autres grandes civilisations par cette recherche constante, à l'échelle des siècles, de l'innovation. Cela n'a pas été le cas par exemple des civilisations islamiques ou chinoises dont les valeurs ont infiniment plus accordé la priorité à la pérennité et au maintien des traditions. Une fois encore on constate que l'art est un révélateur des valeurs qui animent les sociétés. Il est impératif de ne pas confondre l'Art Moderne (1830--1950) avec l'Art Contemporain qui s'impose en Occident dans les cercles officiels à compter des années 1950 et suivantes. La différence essentielle, mais très simple à comprendre, est celle ci : l'Art Moderne est une esthétique, l'Art Contemporain est, et revendique d'être, une anti-esthétique.

  

Les techniques utilisées par les peintres européens, au cours du 19è siècle, pour créer un art nouveau sont multiples, sauf omission, on peut les recenser ainsi :

1°"La Peinture Plate": par exemple avec Manet, plus tard Gauguin, Maurice Denis, Raoul Dufy, les Nabis... Cette technique réduit ou supprime les volumes et la perspective et privilégie les lignes. Le peintre ne s'efforce plus de rendre le monde en trois dimensions, comme il l'a fait pendant des siècles. Le peintre propose une vision du monde qui accepte la planéité du tableau. L'artiste peint en deux dimensions. C'est un retour à une esthétique qui était celle de la peinture Byzantine, Romane et Gothique. Avec d'autres thèmes évidemment, puisque une des caractéristiques de l'art moderne est la raréfaction des motifs religieux, ou inspirés par l'antiquité grecque et romaine.

2° La décomposition de la lumière et des couleurs, en taches et en points."Le Tachisme". Les Préimpressionnistes (Ecole de Barbizon, Corot) Les Impressionnistes. Les Pointillistes (Seurat, Signac)

3° Les couleurs arbitraires ou symboliques. L'artiste s'écarte des couleurs "réelles", celles perçues par l'oeil et le cerveau humain, et invente des couleurs apparemment arbitraires: Gauguin, les Fauves, le symbolisme, le surréalisme ... C'est une technique que la peinture romane et gothique avaient mis en pratique très régulièrement.

4° La valorisation de l'Esquisse. L'esquisse a été pendant des siècles, seulement, ce que son nom indique : une Etude préparatoire à un tableau définitif. Elle est une approximation, une évocation du thème choisi par le peintre tant par le dessin que par la couleur. Le dessin n'est pas achevé, les contours des figures demeurent imprécis. La touche du pinceau n'est pas fine, elle reste très apparente. Au 19è l'esquisse devient un procédé définitif, terminal, d'expression artistique.

5° La décomposition de l'espace et des volumes du monde réel, en lignes et surfaces, plus ou moins synthétiques et significatives. (Cézanne, Braque).

6° La "multiplicité des points de vue" sur un objet ou un sujet. Technique qui cherche à rendre le réel comme si on le regardait, en même temps, depuis plusieurs points de l'espace. (Les Cubistes)

 

L'Art a toujours été, une manière de rêver le monde réel. Mais les nouvelles techniques de l'Art Moderne, s'éloignent toutes, de manière très intentionnelle, volontariste, de la représentation exacte du réel.

Les peintres tendent à créer un art dans lequel l'interprétation du réel l'emporte sur sa reproduction.

L'artiste "moderne" reproduit le réel, mais aussi le rêve et l'invente. Ces tendances ont abouti à l'art non figuratif, autrement appelé l'art abstrait.

Ce renouvellement des formes en peinture est total.

Il a apporté de nouvelles possibilités, très intéressantes, et très belles, d'expression artistique.

 

Il ne faut pas confondre Art Moderne et Art Contemporain. Ils ne recouvrent pas la même période. Ils n'ont pas les mêmes caractéristiques esthétiques ni les mêmes fondements idéologiques.

L'Art Moderne recouvre une période qui va depuis les pré-impressionnistes, vers 1850-60, jusqu'à la seconde guerre mondiale. C'est du moins la périodisation la plus couramment acceptée par les historiens de l'art.

D'autres historiens le font débuter un peu plus tardivement avec les post-impressionnistes et l'art abstrait, vers 1900. La définition la plus large est certainement la meilleure car les impressionnistes sont des artistes pleinement "modernes". On peut même penser que l'Art Moderne débute dès 1815, avec certains peintres romantiques comme le français Eugène Delacroix, ou avec William Turner, fantastique novateur, annonciateur de l'impressionnisme et de l'art non figuratif, qui meurt en 1853.

Ces deux artistes ont fait de l'esquisse un moyen d'expression artistique privilégié.

Les peintres de cette époque sont déjà profondément inspirés par la volonté d'innovation qui caractérise l'Art Moderne. La période de l'Art Moderne, extrêmement dynamique, est d'autre part, autre caractéristique majeure, riche de diversité. Elle s'inscrit tout à fait dans l'histoire de l'art européen. Elle ne renie pas le passé, l'art académique est tout à fait pratiqué, mais elle est aussi remarquablement créatrice d'oeuvres multiples, inventive de formes tout à fait nouvelles d'expression esthétique.

 

L'Art Contemporain est postérieur à 1945. Certains fixent sa naissance dans les années 1950. On peut aussi prétendre, avec quelques raisons, que sa date de naissance, en tout cas idéologique et politique, est la création à New York du Moma par les Rockefeller (1929). Les dates sont bien sûr approximatives et certains peintres comme Picasso ou Miro appartiennent à l'esprit de l'Art Moderne, alors qu'ils restent très créatifs après 1945.

En peinture et en sculpture, la diversité fait alors place à une profonde uniformité dissimulée derrière les apparences de l'innovation et même de la provocation. L'explosion d'originalité et de non conformisme qui caractérise l'Art Moderne devient un Système qui se fige dans l'idéologiquement et l'esthétiquement correct. Contrairement à ce qu'il prétend être l'Art Contemporain, officiel, celui qui est installé dans les collections permanentes des musées, est un art figé, académique, épuisé par un système et une obsession : le Nouveau. C'est l'Art de la Table Rase du Passé : un art sans racines, réservé à une élite de prétendus "Comprenants".

  

MODERN ART: THE RENEWAL OF FORMS

 

The work of art survives only through the eyes of man.

François CHENG. ("All beauty is singular" "From where the song springs" and "Shitao, the flavor of the world" "The art of the line")

 

Tradition contains all the modernities.

François CHENG. ("All beauty is singular" "From where the song springs" "Shitao, the flavor of the world" "The art of drawing")

 

The modern conception that requires above all for an artist "originality" was not at all shared by most peoples in the past. A master from Egypt, China or Byzantium would have been very surprised by such a requirement. An artist from the medieval West would not have understood why he should have invented when the ancient and memorable models were so perfectly suited. The limits of his commission left the artist enough scope to assert his abilities.

ERSNT GOMBRICH History of Art.

 

In the 19th century and contrary to what was the case for previous periods, the history of art in painting and sculpture is no longer that of the most famous, best-traded and best-paid artists of the time, but of a handful of solitary people who opened new paths for art.

The main theatre of this turbulent history was PARIS, which in the 19th century became an artistic centre comparable to Florence in the 15th century and Rome in the 17th century. Artists from all over the world came to study and discuss, exchange, in Paris.

ERNST GOMBRICH (Art History)

 

Modern Art, announced from the beginning of the 20th century by the romantic painters (Delacroix) and pre-impressionists has been a factor quite remarkable renewal of aesthetic forms in European painting. Its essential characteristic is certainly his invention will, his desire for change, expressed in painting, in the use of colors, in the search for a new design, in the diversity of topics. It can be said that European civilization differs from other great civilizations through the constant research, on the scale of centuries, of innovation. This was not the case for example of Islamic and Chinese civilizations whose values have infinitely more given priority to the sustainability and the maintenance of traditions. Once again we see that art is a developer of the values that drive the societies.

It is imperative not to confuse Modern Art (1830--1950) with the Contemporary Art, that prevails in the West in official circles from the 1950s onwards. The essential difference, but very simple to understand, is this: Modern Art is an aesthetic, Contemporary Art is, and proclaims to be, an anti-aesthetic.

 

The techniques used by European painters during the 19th century to create a new art, are many. Except omission, and we can enumerate:

1° "The Flat Painting", for example with Manet, Gauguin, Maurice Denis, the Nabis ... This technique reduces or removes volumes and perspective and focuses on lines. The painter no longer tries to represent the world in three dimensions, as he has done for centuries. The painter proposes a vision of the world that accepts the flatness of the table. The artist paints in two dimensions. She returned to an aesthetic that was practiced by the Byzantine painting, Roman and Gothic. With other themes obviously, since one of the features of modern art is the increasing scarcity of religious motives or inspired by Greek and Roman antiquity.

2° The decomposition of light and colors with spots and dots. "The Tachism". The Pre-Impressionists, the Barbizon School, Corot, The Impressionists. the Pointillist (Seurat, Signac)

3° The arbitrary and symbolic colors. The artist moves away of the colors "real", those perceived by the eye and the human brain, and invents arbitrary colors: Gauguin, the Fauves, symbolism, surrealism ... It is a technique that painting Romanesque and Gothic had practiced regularly.

4° The valorization of the Sketch. The sketch was, for centuries, only what its name indicates: a preparatory study for a final painting. It is an approximation, an evocation of the theme chosen by the painter both by the drawing and by the colour. The drawing is not finished, the outlines of the figures remain imprecise. The touch of the brush is not fine, it remains very apparent. In the 19th the sketch becomes a permanent process, terminal, completed, of artistic expression.

5° . The decomposition of space and volumes of the real world into lines and surfaces, more or less synthetic and significant. (Cézanne, Braque).

6° The "multiplicity of perspectives" on an object. Technique that seeks to make the real, as if you looked at him, at the same time, from several points of space. (The Cubist)

  

Art has always been a way to dream the real world. But news techniques of Modern Art, are moving away from, a manner very intentional, voluntarist, of the exact representation of reality.

The painters tend to create an art in which the interpretation of reality prevails over its reproduction.

The "modern" artist reproduces reality, but also the dream and invents it. These tendencies have led to non-figurative art, otherwise known as abstract art.

This renewal forms in painting is total.

It has brought new opportunities, exciting, and beautiful, artistic expression.

 

It must not confuse Modern and Contemporary Art. They do not cover the same period. They do not have the same aesthetic characteristics or the same ideological foundations.

The Modern Art covers a period that goes from pre-Impressionists, to 1850 to 1860, until the Second World War. This is at least the periodization most commonly accepted by art historians.

Other historians begin Modern Art a little later with the post-impressionist and abstract art, circa 1900. The broadest definition is certainly the best because Impressionist artists are fully "modern".

 

One may even think that Modern Art begins in 1815, with some romantic painters such as Eugène Delacroix, or William Turner, innovative fantastic, annunciator of the impressionism and non-figurative art, who died in 1853.

These two artists have made with the sketch a privileged means of artistic expression.

The painters of this period are already deeply inspired by the desire for innovation that characterizes modern art. The period of Modern Art, extremely dynamic, is the other, another major feature rich diversity. It fits perfectly in the history of European art. She does not repudiate the past, academic art is quite practiced, but it is also remarkably creative multiple works, inventive forms entirely new of aesthetic expression.

 

The Contemporary Art is subsequent to 1945. Some historians establish its birth in the 1950s.

One can also argue, with some reason, that his date of birth in any ideological and political cases, is the creation of the Moma in New York, by the Rockefeller (1929). The dates are of course approximate and certain painters like Picasso or Miro belong to the spirit of the Modern Art, while they remain very creative after 1945.

In painting and sculpture, diversity gives way to a profound uniformity dissimulated behind the appearances of innovation. The explosion of originality and non-conformism that characterizes Modern Art becomes a system that freezes in the ideologically and the aesthetically correct.

 

In painting and sculpture, diversity gives way to a deep uniformity, hidden behind the appearances of innovation and even of the provocation. The explosion of originality and non-conformism that characterizes modern art becomes a system that freezes in the ideologically and aesthetically correct. Contrary to what he claims to be, contemporary art, official, one installed in the permanent collections of museums, is a static, academic, exhausted by a system and an obsession: the New. This is the Art of the Table Rase of the Past of Europa : an art without roots, for the elite, so-called "comprenants".

  

The painter Egon Schiele and his model Wally lived for several years in the small town of Český Krumlov (Krumau) in southern Bohemia, which was the birthplace of Schiele's mother. Despite Schiele's family connections in Krumau, he and his lover were driven out of the town by the residents, who strongly disapproved their lifestyle, including his alleged employment of the town's teenage girls as models. In addition to portraits, Schiele also created some views of Krumau.

 

Text adopted from Wikipedia.

 

Award counter

1911

Pencil, gouache on paper

 

By kind permission of the Leopold Museum in Vienna

Gustav Klimt’s gloriously erotic painting Judith is on show this spring at the Gemeentemuseum Den Haag. The distinctively designed exhibition presents Judith in combination with Egon Schiele’s Portrait of Edith.

 

More of it at:

johanphoto.blogspot.nl/2016/04/klimt-en-schiele.html

Egon Schiele 1890-1918 Wien

Landscape with Ravens

Paysage avec corbeaux 1911

Wien Leopold Museum

 

UNE HISTOIRE DE LA PEINTURE PLATE (3)

 

L'Art Moderne ?

A partir des années 1830-1850 environ, les peintres romantiques, les premiers, puis les préé-impressionnistes, les impressionnistes, les post-impressionnistes, "les peintres modernes", parcourent, en sens inverse, le chemin qu'avaient pris les peintres de l'art Roman, de l'art Gothique et de "la Renaissance".

A partir de la deuxième moitié du 19è siècle beaucoup de peintres européens rejettent la précision et le réalisme du dessin, refusent la vérité des couleurs telles que nos sens les perçoivent. Les peintres rejettent l'exigence d'une représentation naturaliste et réaliste du monde. Une exigence technique, qui a caractérisée toute la peinture européenne, depuis le gothique tardif et la renaissance.

Finie "la tyrannie" de l'illusion des trois dimensions sur la surface plane du tableau. Vive "la liberté" de la peinture plate, qui épouse son support.

Les peintres suppriment la perspective et les volumes, reviennent à des formes stéréotypées et stylisées. Ils pratiquent le "tachisme", usent et abusent de l'esquisse, inventent les couleurs arbitraires, décomposent les volumes, multiplient les points de vue sur le même objet. Les peintres européens s'éloignent ainsi toujours plus d'une représentation fidèle du monde qui les entoure, pour proposer les plus diverses interprétations et reconstructions, voire même inventions, du réel.

Il est très clair que ce chemin est suivi de manière tout à fait volontariste.

Nous ne sommes plus dans la situation des peintres et des mosaïstes de l'Empire romain finissant, dont les techniques étaient dictées par leurs méconnaissances des règles, techniques, du bien faire. Les imperfections, techniques, de la peinture plate et de l'esquisse, s'imposent non pas comme une incapacité à bien représenter, mais comme une ouverture sur une esthétique nouvelle

 

Les artistes veulent faire du "Nouveau". C'est même une obsession. Et pour faire du nouveau, parfois, il n'y a rien de mieux que l'Ancien ! Mais il ne faut pas trop le dire !

Les visages stéréotypés et les grands yeux inexpressifs des peintures et mosaïques Paléo-chrétiennes et Byzantines retrouvent un charme "moderne" avec Modigliani.

Les corps de femme peuvent aussi se passer des modelés subtiles, et se réduire à des lignes, comme aux temps de Byzance, de la peinture Siennoise et du gothique international (Maurice Denis, Henri Matisse, Edward Munch....).

Masaccio, "moderne" en 1410 parce qu'il donne une épaisseur et un volume plus réaliste à ses personnages, devient un peintre académique en 1900 !

C'est ainsi que, contre les peintres académiques, classiques, accusés d'être réactionnaires et dépassés, Edouard Manet et ses successeurs reviennent à une interprétation stylisée, symbolique, suggestive, inventée, du monde qui les entoure. En fait ils empruntent beaucoup à l'esthétique de Ravenne, des fresques romanes, de Giotto, de l'école de Sienne, et du Gothique international. Une esthétique dont ils avaient évidemment une parfaite connaissance par leurs fréquentations assidues des musées et lieux artistiques européens, leurs voyages en Italie...

Evidemment ces techniques s'appliquent à des thèmes tous différents de ceux de l'époque gothique. Mais c'est un autre aspect de l'histoire de la peinture européenne.

Au bout de ce chemin, la peinture européenne aboutit à l'art abstrait, non figuratif.

En effet, de simplifications et stylisations en synthèses, et d'interprétations et suggestions en inventions, les peintres s'éloignent toujours plus d'une représentation naturaliste et réaliste du réel, le réel tel que les hommes le perçoivent par leurs yeux, et finissent par le quitter.

Les maisons, les villages et les églises de Kandinsky ou de Lyonel Feininger ne sont bientôt plus que des lignes qui s'entrecroisent.

Les peintres vont ainsi arriver à l'art abstrait, l'art non figuratif qui progressivement rompt tout lien avec le réel.

  

A HISTORY OF THE FLAT PAINTING (3)

 

Modern Art ?

From the years 1830-1850 approximately, The European Romantic painters, the firsts, then the pre-Impressionists, Impressionists, Post-Impressionists, in short the "moderns painters", browse, in the opposite direction, the path that have followed by the painters of the Roman art, Gothic art, and "Renaissance."

From the second half of the 19th century, many European painters reject the accuracy and the realism of the drawing, are refusing the truth of the colors, such as our senses perceive them. The Painters reject the requirement of a naturalistic and realistic representation of the world. A technical requirement, which has characterized all European painting since the late Gothic and Renaissance.

Finished the "tyranny" of the illusion of the three dimensions on the flat surface of the painting. Long live the "freedom" of the flat paint, who marries his support.

The painters suppress the perspective and the volumes. They return to stereotyped and stylized forms. They practice the "tachisme", use and abuse of the sketch, invent the arbitrary colors, decompose the volumes, multiply the points of view on the same subject. The European painters move away so always more than a true representation of the world around them, for propose the most diverse interpretations and reconstructions and even inventions, of the real.

It is very clear that this path is followed entirely voluntarist.

We are no longer in the situation of the painters and mosaic artists of the late Roman Empire, whose techniques were dictated by their misunderstandings of the rules, technical, of the doing well. The technical imperfections of the flat painting and sketching, are imposed not as an inability to properly represent reality, but as an opening onto a new aesthetic.

The European artists want to make "New", this is even an obsession. And to make the New, sometimes there's nothing better than the Old!

But Just don't say it too much!

The stereotyped faces and the big eyes expressionless of the paintings and mosaics Paleo-Christian and Byzantine found a charm "modern" with Modigliani.

The female body can also dispense with subtle patterns, and be reduced to lines, as in the time of Byzantium and Gothic painting XIVth international (Maurice Denis, Henri Matisse, Edward Munch...)

Masaccio, "modern" in 1410 because it gives a more realistic thickness and volumes to his characters, becomes an academic painter in 1900!

Thus, against the academic painters, classics, accused of being reactionary and surpassed, Edouard Manet and his followers return to a stylized interpretation, symbolic, suggestive, invented, of the world around them. In fact they borrow much from the aesthetics of Ravenna, of the Romanesque frescoes, of Giotto, of the Siena School, and of the International Gothic. An aesthetic which they obviously had a perfect knowledge by their courtship of European museums and artistic venues, their travels in Italy ...

Obviously these techniques apply to themes all differents from those of the Gothic period. But this is another aspect of the history of European painting.

At the end of this road, European painting comes to abstract art, non-figurative art.

Indeed, from simplification and stylisation into syntheses, from interpretations and suggestions into inventions, the painters always away more of a naturalistic and realistic representation of the real, this real, as men perceive with their eyes, and eventually the modern painters leave the real. The houses, villages and churches of Kandinsky or Lyonel Feininger are soon only intertwining lines.

Painters will thus arrive at abstract art, non-figurative art that gradually breaks all links with reality.

  

Egon Schiele 1890-1918 Wien

Krumau on the Vitava ( The small town IV) 1914

Wien Leopold Museum

 

EGON SCHIELE. AN ARTIST'S CONCEPT. UNE CONCEPTION DE L'ARTISTE.

 

Egon Schiele est un artiste caractéristique d'un certain Art Moderne qui s'oppose à la fois à l'artiste de l'Art Ancien et à celui représentatif de l'Art Contemporain Officiel tout en étant une lointaine introduction à celui-ci.

 

1° D'abord parce que pour Egon Schiel l'artiste se justifie par lui-même. Le public, son approbation en tout cas, importe assez peu. Egon Schiele ne peint pas pour plaire à des mécènes ou à un public, il peint pour lui. Pour évacuer ses propres angoisses existentielles ou affirmer sa propre esthétique. Ce n'était pas le cas de Raphaël ou de Rubens, ni de l'immense majorité des peintres, à la fois artistes et artisans, de l'art ancien, et même de beaucoup d'artistes de l'art moderne à son époque. Des artistes qui peignaient pour un public, à commencer par leurs donateurs et leurs mécènes. Il n'y a aucune angoisse existentielle et aucune indifférence vis à vis du public chez les impressionnistes ou les post-impressionnistes.

2° Schiele est un rebelle. Dans certains milieux "branchés" et très bien intégrés socialement cela commençait à devenir une obligation pour être considéré comme un artiste. Mais à l'époque de Schiele c'était quand même encore un risque car ce milieu était très étroit. L'artiste rebelle, ce n'était en rien la conception des artistes anciens et pas non plus de la grande majorité des artistes modernes. Manet ou même Courbet peignaient, à l'occasion, contre l'Académie, son style et ses thèmes, ils ne se posaient pas systématiquement, dans leur art, en révolutionnaires de la société. Surtout ils se refusaient à commencer de faire de la provocation par la laideur et l'absurde un thème non seulement possible mais ordinaire de la peinture.

3° Egon Schiele utilise abondamment le laid comme moyen d'expression. Il le dit lui-même. Mais il n'utilise pas le laid comme les artistes de l'art ancien (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix ou Goya). Le laid n'est pas pour Schiele un procédé permettant d'exprimer les laideurs de l'existence et d'inviter le public à réfléchir à leur propos. Il utilise le laid pour s'auto-analyser et sans se poser la question de l'effet qu'il peut produire sur les spectateurs. Il peint laid pour lui, parce que c'est un moyen de se libérer de ses obsessions. C'est pourquoi les femmes d’Egon Schiele ne ressemblent pas du tout aux femmes de Renoir ou de Courbet.

Il existe toutefois des différences sensibles entre Egon Schiele et l'artiste contemporain représentatif de l'art occidental officiel depuis la seconde guerre mondiale : Schiele n'est pas un manager froid et raisonné de l'art, c'est un artiste sincère. Il peint sincèrement laid, ou absurde, parce qu'il y est poussé, contraint par ses forces intérieures. Il ne peint pas laid ou absurde uniquement pour déranger le public, par idéologie, pour provoquer une prétendue catharsis chez les autres, ou pour se conformer. Chez Egon Schiele le laid et l'absurde ne sont pas un système, une politique pour entrer dans un cercle d'artistes officiellement reconnus ou un concept prétendument supérieur, éclairé, pour se différencier des masses non initiées. Le laid reste d'ailleurs chez Schiele un moyen spécifique, qui apparaît essentiellement dans des œuvres dont les thèmes sont lui-même, la femme, le sexe. Ses obsessions personnelles. Beaucoup de ses oeuvres, quand elles n'entrent pas dans ces thèmes, échappent aux diktats du laid et de l'absurde.

L'Art Moderne est une grande période dans l'histoire de l'art de l'Europe, car c'est une époque de liberté artistique, individuelle. Cet individualisme, quand il s'exacerbe jusqu'à la provocation publique, est une nouveauté en Europe. Ce n'est pas nécessairement un progrès. Le mythe de l'artiste génie solitaire et méconnu, en rupture avec la société de son temps et avec les grands principes de l'art du passé est une des grandes fables contemporaines, née à l'époque moderne, avec des artistes comme Schiele ou Soutine. C'est une conception particulière, idéologique, de l'art et de l'artiste, mais ce n'est pas nécessairement la seule vraie, la seule bonne, la seule définitive.

 

L'artiste-artisan des civilisations du passé était un interprète de la société, de la communauté à laquelle il appartenait, et de ses principales valeurs. L'artiste-artisan, souvent de père en fils, devait laisser de côté ses propres fantasmes et ses interrogations ou angoisses personnelles, qui ne présentaient aux yeux de la société aucun intérêt. L'artiste devait interpréter esthétiquement non pas son moi, mais être l’interprète de l'identité de la société toute entière. Bref il était en service commandé, au service de l'art, pas de ses fantasmes. Très rares sont les artistes des Beaux Arts Anciens qui se sont posés en rebelles par rapport aux convictions philosophiques et esthétiques de leurs mécènes et de leur public qu'il soit aristocrate, bourgeois, hommes d'église, ou populaire comme aux Pays Bas du 17è siècle. Cela n'a pas empêché l'art d'exister pendant des siècles et même des millénaires. Il est même possible, avec un peu d'arrogance, et d'esprit de vraie rébellion, de penser que l'originalité individualiste obsessionnelle a été une cause de décadence esthétique, éthique et même conceptuelle.

La différence entre la conception de l'artiste et de l'art qui a été celle de l'Europe pendant des millénaires avec la conception de l'artiste et de l'art qui est à la mode aujourd'hui dans l'art institutionnel occidental est considérable. Schiele, sur ce point, représente une rupture. Cela ne condamne pas esthétiquement l'œuvre de Schiele. Mais cela ne commande pas qu'il faille en faire un modèle, un héros, un martyr, au nom d'une nouvelle idéologie dont le progressisme et l'individualisme forcené est à l'évidence souvent totalement obsessionnel. Avec l'Art Contemporain Officiel cette idéologie en est arrivée à mépriser l'avis des peuples au nom de celui d'une toute petite minorité de prétendus éclairés et d'artistes enfermés dans leur génie plus supposé que réel. C'est en grande partie à cause de cette course insensée à la nouveauté, cette obsession de l'originalité, et ce culte de l'artiste génial et en marge, que l'art sincère et partagé du passé, y compris celui dérangeant d’Egon Schiele, a déserté notre société au profit d'un anti-art officiel séparé, sectaire, totalement insincère, académique, stérile.

Il faut ajouter qu’Egon Schiele était à l'évidence un artiste sincère, mais que la sincérité ne suffit pas à fonder une esthétique globale, valable pour toute une société. Il faut d'autres déterminants, le talent bien sûr, mais aussi savoir être l'interprète des valeurs et des émotions des peuples au sein desquels l'artiste vit. L'art n'est pas fait uniquement pour l'artiste. L'artiste peut certes à l'occasion, à titre individuel, s'adresser à une minorité dont il exprimera les valeurs particulières. Mais il ne faut pas rejeter l'idée qu'un artiste doit aussi rester l'interprète de la société dans son ensemble. Et il est parfaitement normal, il est sain, qu'une société qui ne se reconnaît pas dans un art ou un artiste le rejette ou le cantonne dans son cercle de fidèles. L'art peut déranger, mais il ne doit pas déranger ni sincèrement ni par système idéologique et politique.

  

Egon Schiele is an artist characteristic of a certain Modern Art who opposes both the artist of Ancient Art and that representative of Official Contemporary Art while being a distant introduction to it.

 

1°Firstly because for Egon Schiel the artist justifies himself. The public, its approval in any case, matters little. Egon Schiele does not paint to please patrons or an audience, he paints for him. To evacuate your own existential anxieties or to assert your own aesthetic. This was not the case with Raphaël or Rubens, nor with the vast majority of painters, both artists and craftsmen, of ancient art, and even of many artists of modern art in his time. . Artists who painted for an audience, starting with their donors and patrons. There is no existential anxiety and no indifference towards the public among the Impressionists or the Post-Impressionists.

2. Schiele is a rebel. In some "trendy" and very well socially integrated circles that was starting to become an obligation to be considered an artist. But at the time of Schiele it was still a risk because this milieu was very narrow. The rebel artist was by no means the conception of ancient artists and not of the vast majority of modern artists either. Manet or even Courbet occasionally painted against the Academy, its style and its themes, they did not systematically pose themselves, in their art, as revolutionaries of society. Above all, they refused to begin to make provocation through ugliness and absurdity a theme that was not only possible but ordinary in painting.

3° Egon Schiele makes extensive use of the ugly as a means of expression. He says so himself. But he does not use ugly like the artists of ancient art (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix or Goya). For Schiele, the ugly is not a means of expressing the ugliness of life and inviting the public to reflect on it. He uses the ugly for self-analysis and without asking thequestion of the effect it can have on the audience. He paints ugly for himself, because it is a way of freeing himself from his obsessions. This is why Egon Schiele's women don't look at all like Renoir's or Courbet's women.

There are, however, significant differences between Egon Schiele and the contemporary artist who has represented official Western art since the Second World War: Schiele is not a cold and reasoned manager of art, he is a sincere artist. He paints sincerely ugly, or absurd, because he is pushed into it, constrained by his inner forces. He doesn't paint ugly or absurd just to disturb the public, out of ideology, to provoke an alleged catharsis in others, or to conform. In Egon Schiele's work, ugly and absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists. In Egon Schiele the ugly and the absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists or a supposedly superior, enlightened concept, to differentiate from the uninitiated masses.

The ugly remains, moreover, for Schiele a specific means, which appears essentially in works whose themes are himself, the woman, the sex. His personal obsessions. Many of his works, when they do not fall within these themes, escape the dictates of the ugly and the absurd.

Modern Art is a great period in the history of European art, because it is a time of artistic, individual freedom. This individualism, when it increases to public provocation, is a novelty in Europe. It is not necessarily progress. The myth of the solitary and little-known genius artist, breaking with the society of his time and with the great principles of the art of the past is one of the great contemporary fables, born in modern times, with artists like Schiele or Soutine. It is a particular, ideological conception of art and the artist, but it is not necessarily the only true, the only good, the only definitive.

 

The artist-craftsman of past civilizations was an interpreter of society, the community to which he belonged, and its main values. The artist-craftsman, often from father to son, had to leave aside his own fantasies and personal questions or anxieties, which were of no interest to society. The artist had to aesthetically interpret not his own self, but the identity of the whole society. In short, he was in a commissioned service, in the service of art, not of his fantasies. Very few artists of the Ancient Fine Arts have rebelled against the philosophical and aesthetic convictions of their patrons and their public, whether they were aristocrats, bourgeois, churchmen, or popular as in the Netherlands in the 17ᵉ century. This did not prevent art from existing for centuries and even millennia. It is even possible, with a little arrogance, and a spirit of true rebellion, to think that obsessive individualistic originality has been a cause of aesthetic, ethical and even conceptual decadence.

The difference between the conception of the artist and art that has been Europe's for millennia and the conception of the artist and art that is fashionable today in Western institutional art is considerable. Schiele, on this point, represents a rupture. This does not condemn Schiele's work aesthetically. But it does not command that he should be made a model, a hero, a martyr, in the name of a new ideology whose progressivism and frenzied individualism is obviously often totally obsessive. With Official Contemporary Art, this ideology has come to despise the opinion of the peoples in the name of that of a very small minority of so-called enlightened people and artists locked up in their genius more supposed than real. It is largely because of this senseless race for novelty, this obsession with originality, and this cult of the brilliant and marginalized artist, that the sincere and shared art of the past, including the disturbing art of Egon Schiele, has deserted our society in favour of a separate, sectarian, totally insincere, academic, sterile official anti-art.

It must be added that Egon Schiele was obviously a sincere artist, but that sincerity alone is not enough to form the basis of an overall aesthetic that is valid for an entire society. Other determining factors are talent, of course, but also the ability to interpret the values and emotions of the peoples among which the artist lives. Art is not made only for the artist. The artist can, of course, on occasion, as an individual, address a minority whose particular values he will express. But we must not reject the idea that an artist must also remain the interpreter of society as a whole. And it is perfectly normal, it is healthy, for a society that does not recognize itself in an art or an artist to reject it or to confine it to its circle of followers. Art can disturb, but it must not disturb either sincerely or by ideological and political system.

   

Egon Schiele 1890-1918 Wien

Krumau at night (Dead city II)

Wien Leopold Museum (collection privée)

 

EGON SCHIELE. AN ARTIST'S CONCEPT. UNE CONCEPTION DE L'ARTISTE.

 

Egon Schiele est un artiste caractéristique d'un certain Art Moderne qui s'oppose à la fois à l'artiste de l'Art Ancien et à celui représentatif de l'Art Contemporain Officiel tout en étant une lointaine introduction à celui-ci.

 

1° D'abord parce que pour Egon Schiel l'artiste se justifie par lui-même. Le public, son approbation en tout cas, importe assez peu. Egon Schiele ne peint pas pour plaire à des mécènes ou à un public, il peint pour lui. Pour évacuer ses propres angoisses existentielles ou affirmer sa propre esthétique. Ce n'était pas le cas de Raphaël ou de Rubens, ni de l'immense majorité des peintres, à la fois artistes et artisans, de l'art ancien, et même de beaucoup d'artistes de l'art moderne à son époque. Des artistes qui peignaient pour un public, à commencer par leurs donateurs et leurs mécènes. Il n'y a aucune angoisse existentielle et aucune indifférence vis à vis du public chez les impressionnistes ou les post-impressionnistes.

2° Schiele est un rebelle. Dans certains milieux "branchés" et très bien intégrés socialement cela commençait à devenir une obligation pour être considéré comme un artiste. Mais à l'époque de Schiele c'était quand même encore un risque car ce milieu était très étroit. L'artiste rebelle, ce n'était en rien la conception des artistes anciens et pas non plus de la grande majorité des artistes modernes. Manet ou même Courbet peignaient, à l'occasion, contre l'Académie, son style et ses thèmes, ils ne se posaient pas systématiquement, dans leur art, en révolutionnaires de la société. Surtout ils se refusaient à commencer de faire de la provocation par la laideur et l'absurde un thème non seulement possible mais ordinaire de la peinture.

3° Egon Schiele utilise abondamment le laid comme moyen d'expression. Il le dit lui-même. Mais il n'utilise pas le laid comme les artistes de l'art ancien (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix ou Goya). Le laid n'est pas pour Schiele un procédé permettant d'exprimer les laideurs de l'existence et d'inviter le public à réfléchir à leur propos. Il utilise le laid pour s'auto-analyser et sans se poser la question de l'effet qu'il peut produire sur les spectateurs. Il peint laid pour lui, parce que c'est un moyen de se libérer de ses obsessions. C'est pourquoi les femmes d’Egon Schiele ne ressemblent pas du tout aux femmes de Renoir ou de Courbet.

Il existe toutefois des différences sensibles entre Egon Schiele et l'artiste contemporain représentatif de l'art occidental officiel depuis la seconde guerre mondiale : Schiele n'est pas un manager froid et raisonné de l'art, c'est un artiste sincère. Il peint sincèrement laid, ou absurde, parce qu'il y est poussé, contraint par ses forces intérieures. Il ne peint pas laid ou absurde uniquement pour déranger le public, par idéologie, pour provoquer une prétendue catharsis chez les autres, ou pour se conformer. Chez Egon Schiele le laid et l'absurde ne sont pas un système, une politique pour entrer dans un cercle d'artistes officiellement reconnus ou un concept prétendument supérieur, éclairé, pour se différencier des masses non initiées. Le laid reste d'ailleurs chez Schiele un moyen spécifique, qui apparaît essentiellement dans des œuvres dont les thèmes sont lui-même, la femme, le sexe. Ses obsessions personnelles. Beaucoup de ses oeuvres, quand elles n'entrent pas dans ces thèmes, échappent aux diktats du laid et de l'absurde.

L'Art Moderne est une grande période dans l'histoire de l'art de l'Europe, car c'est une époque de liberté artistique, individuelle. Cet individualisme, quand il s'exacerbe jusqu'à la provocation publique, est une nouveauté en Europe. Ce n'est pas nécessairement un progrès. Le mythe de l'artiste génie solitaire et méconnu, en rupture avec la société de son temps et avec les grands principes de l'art du passé est une des grandes fables contemporaines, née à l'époque moderne, avec des artistes comme Schiele ou Soutine. C'est une conception particulière, idéologique, de l'art et de l'artiste, mais ce n'est pas nécessairement la seule vraie, la seule bonne, la seule définitive.

 

L'artiste-artisan des civilisations du passé était un interprète de la société, de la communauté à laquelle il appartenait, et de ses principales valeurs. L'artiste-artisan, souvent de père en fils, devait laisser de côté ses propres fantasmes et ses interrogations ou angoisses personnelles, qui ne présentaient aux yeux de la société aucun intérêt. L'artiste devait interpréter esthétiquement non pas son moi, mais être l’interprète de l'identité de la société toute entière. Bref il était en service commandé, au service de l'art, pas de ses fantasmes. Très rares sont les artistes des Beaux Arts Anciens qui se sont posés en rebelles par rapport aux convictions philosophiques et esthétiques de leurs mécènes et de leur public qu'il soit aristocrate, bourgeois, hommes d'église, ou populaire comme aux Pays Bas du 17è siècle. Cela n'a pas empêché l'art d'exister pendant des siècles et même des millénaires. Il est même possible, avec un peu d'arrogance, et d'esprit de vraie rébellion, de penser que l'originalité individualiste obsessionnelle a été une cause de décadence esthétique, éthique et même conceptuelle.

La différence entre la conception de l'artiste et de l'art qui a été celle de l'Europe pendant des millénaires avec la conception de l'artiste et de l'art qui est à la mode aujourd'hui dans l'art institutionnel occidental est considérable. Schiele, sur ce point, représente une rupture. Cela ne condamne pas esthétiquement l'œuvre de Schiele. Mais cela ne commande pas qu'il faille en faire un modèle, un héros, un martyr, au nom d'une nouvelle idéologie dont le progressisme et l'individualisme forcené est à l'évidence souvent totalement obsessionnel. Avec l'Art Contemporain Officiel cette idéologie en est arrivée à mépriser l'avis des peuples au nom de celui d'une toute petite minorité de prétendus éclairés et d'artistes enfermés dans leur génie plus supposé que réel. C'est en grande partie à cause de cette course insensée à la nouveauté, cette obsession de l'originalité, et ce culte de l'artiste génial et en marge, que l'art sincère et partagé du passé, y compris celui dérangeant d’Egon Schiele, a déserté notre société au profit d'un anti-art officiel séparé, sectaire, totalement insincère, académique, stérile.

Il faut ajouter qu’Egon Schiele était à l'évidence un artiste sincère, mais que la sincérité ne suffit pas à fonder une esthétique globale, valable pour toute une société. Il faut d'autres déterminants, le talent bien sûr, mais aussi savoir être l'interprète des valeurs et des émotions des peuples au sein desquels l'artiste vit. L'art n'est pas fait uniquement pour l'artiste. L'artiste peut certes à l'occasion, à titre individuel, s'adresser à une minorité dont il exprimera les valeurs particulières. Mais il ne faut pas rejeter l'idée qu'un artiste doit aussi rester l'interprète de la société dans son ensemble. Et il est parfaitement normal, il est sain, qu'une société qui ne se reconnaît pas dans un art ou un artiste le rejette ou le cantonne dans son cercle de fidèles. L'art peut déranger, mais il ne doit pas déranger ni sincèrement ni par système idéologique et politique.

  

Egon Schiele is an artist characteristic of a certain Modern Art who opposes both the artist of Ancient Art and that representative of Official Contemporary Art while being a distant introduction to it.

 

1°Firstly because for Egon Schiel the artist justifies himself. The public, its approval in any case, matters little. Egon Schiele does not paint to please patrons or an audience, he paints for him. To evacuate your own existential anxieties or to assert your own aesthetic. This was not the case with Raphaël or Rubens, nor with the vast majority of painters, both artists and craftsmen, of ancient art, and even of many artists of modern art in his time. . Artists who painted for an audience, starting with their donors and patrons. There is no existential anxiety and no indifference towards the public among the Impressionists or the Post-Impressionists.

2. Schiele is a rebel. In some "trendy" and very well socially integrated circles that was starting to become an obligation to be considered an artist. But at the time of Schiele it was still a risk because this milieu was very narrow. The rebel artist was by no means the conception of ancient artists and not of the vast majority of modern artists either. Manet or even Courbet occasionally painted against the Academy, its style and its themes, they did not systematically pose themselves, in their art, as revolutionaries of society. Above all, they refused to begin to make provocation through ugliness and absurdity a theme that was not only possible but ordinary in painting.

3° Egon Schiele makes extensive use of the ugly as a means of expression. He says so himself. But he does not use ugly like the artists of ancient art (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix or Goya). For Schiele, the ugly is not a means of expressing the ugliness of life and inviting the public to reflect on it. He uses the ugly for self-analysis and without asking thequestion of the effect it can have on the audience. He paints ugly for himself, because it is a way of freeing himself from his obsessions. This is why Egon Schiele's women don't look at all like Renoir's or Courbet's women.

There are, however, significant differences between Egon Schiele and the contemporary artist who has represented official Western art since the Second World War: Schiele is not a cold and reasoned manager of art, he is a sincere artist. He paints sincerely ugly, or absurd, because he is pushed into it, constrained by his inner forces. He doesn't paint ugly or absurd just to disturb the public, out of ideology, to provoke an alleged catharsis in others, or to conform. In Egon Schiele's work, ugly and absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists. In Egon Schiele the ugly and the absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists or a supposedly superior, enlightened concept, to differentiate from the uninitiated masses.

The ugly remains, moreover, for Schiele a specific means, which appears essentially in works whose themes are himself, the woman, the sex. His personal obsessions. Many of his works, when they do not fall within these themes, escape the dictates of the ugly and the absurd.

Modern Art is a great period in the history of European art, because it is a time of artistic, individual freedom. This individualism, when it increases to public provocation, is a novelty in Europe. It is not necessarily progress. The myth of the solitary and little-known genius artist, breaking with the society of his time and with the great principles of the art of the past is one of the great contemporary fables, born in modern times, with artists like Schiele or Soutine. It is a particular, ideological conception of art and the artist, but it is not necessarily the only true, the only good, the only definitive.

 

The artist-craftsman of past civilizations was an interpreter of society, the community to which he belonged, and its main values. The artist-craftsman, often from father to son, had to leave aside his own fantasies and personal questions or anxieties, which were of no interest to society. The artist had to aesthetically interpret not his own self, but the identity of the whole society. In short, he was in a commissioned service, in the service of art, not of his fantasies. Very few artists of the Ancient Fine Arts have rebelled against the philosophical and aesthetic convictions of their patrons and their public, whether they were aristocrats, bourgeois, churchmen, or popular as in the Netherlands in the 17ᵉ century. This did not prevent art from existing for centuries and even millennia. It is even possible, with a little arrogance, and a spirit of true rebellion, to think that obsessive individualistic originality has been a cause of aesthetic, ethical and even conceptual decadence.

The difference between the conception of the artist and art that has been Europe's for millennia and the conception of the artist and art that is fashionable today in Western institutional art is considerable. Schiele, on this point, represents a rupture. This does not condemn Schiele's work aesthetically. But it does not command that he should be made a model, a hero, a martyr, in the name of a new ideology whose progressivism and frenzied individualism is obviously often totally obsessive. With Official Contemporary Art, this ideology has come to despise the opinion of the peoples in the name of that of a very small minority of so-called enlightened people and artists locked up in their genius more supposed than real. It is largely because of this senseless race for novelty, this obsession with originality, and this cult of the brilliant and marginalized artist, that the sincere and shared art of the past, including the disturbing art of Egon Schiele, has deserted our society in favour of a separate, sectarian, totally insincere, academic, sterile official anti-art.

It must be added that Egon Schiele was obviously a sincere artist, but that sincerity alone is not enough to form the basis of an overall aesthetic that is valid for an entire society. Other determining factors are talent, of course, but also the ability to interpret the values and emotions of the peoples among which the artist lives. Art is not made only for the artist. The artist can, of course, on occasion, as an individual, address a minority whose particular values he will express. But we must not reject the idea that an artist must also remain the interpreter of society as a whole. And it is perfectly normal, it is healthy, for a society that does not recognize itself in an art or an artist to reject it or to confine it to its circle of followers. Art can disturb, but it must not disturb either sincerely or by ideological and political system.

   

Egon Schiele 1890-1918 Wien

Autumn Tree in Stirred Air (Winter Tree)

Arbre d'automne dans l'air agité (arbre d'hiver) 1912

Wien Leopold Museum

 

Les troubles psychologiques très profonds, et l'obsession sexuelle, sont inséparables de la personnalité et de l'œuvre de l'artiste. L'œuvre d’Egon Schiele est avant tout une psychanalyse à laquelle le public est convoquée. L'artiste ici n'est plus au service du public ni de ses commanditaires mais au service de lui-même. On revient une fois de plus au constat de Jean-Louis Harrouel : l'artiste a remplacé l'art. L'art d’Egon Schiele a remplacé le divan du psychanalyste. Il est très clair que les difficultés psychologiques et les déséquilibres d’Egon Schiele s'expriment essentiellement dans ses thèmes sur l'humain, la femme, la sexualité et ses auto-portraits. C'est par sa fascination pour la laideur, dans ces cadres thématiques, que les rapports de l'artiste avec l'humanité apparaissent problématiques. Ses œuvres inspirées par la nature ou l'environnement urbain ne trahissent pas les mêmes malaises.

 

Very deep psychological disorders, and sexual obsession, are inseparable from the personality and work of the artist. Egon Schiele's work is above all a psychoanalysis to which the public is summoned. The artist here is no longer at the service of the public nor of his clients but at the service of himself. Once again we return to Jean-Louis Harrouel's observation: the artist has replaced art. The art of Egon Schiele has replaced the psychoanalyst's couch. It is very clear that Egon Schiele's psychological difficulties and imbalances are mainly expressed in his themes on the human, the woman, sexuality and his self-portraits. It is through his fascination with ugliness in these thematic frameworks that the artist's relationship with humanity appears problematic. His works inspired by nature or the urban environment do not betray the same uneasiness.

  

L'ART ABSTRAIT : LA FIN DE L'IMITATION DE LA NATURE. RICHESSES ET IMPASSES.

  

L’histoire de l’art enseigne qu’il n’est pas de l’essence de l’art d’imiter le monde réel. Mais il serait sans doute tout à fait faux de considérer cette exigence comme hors de propos. L’Art est le résultat du don merveilleux d’équilibrer des formes et des couleurs jusqu’à ce qu’elles sonnent juste

Ernst GOMBRICH Histoire de l'Art.

 

Les chiens et les chevaux sont biens plus difficiles à peindre que les dragons, car chacun sait à quoi ils ressemblent, alors que les dragons personne n’en a jamais vu.

HAN FEIZI. (3è siècle avant JC)

 

Si l’idée est adéquate ne cherche pas la ressemblance extérieure.

Poète Song. (Chine 960-1279)

 

L'émergence de l'abstraction ne manifeste nullement qu'un pas supplémentaire sur la route du progrès a été effectué, mais qu'un pas de côté ouvre à l'art un chemin vers des terres inconnues, ou le précipite dans l'ornière.

ENCYCLOPEDIE UNIVERSALIS (Article Art Abstrait)

 

Pendant plusieurs siècles la peinture européenne s'est donnée comme but la reproduction la plus exacte possible du monde qui constitue l'environnement de l'homme et qu'il perçoit par le sens de la vue.

Aristote, dans sa "Physique" écrit que "l'art imite la nature" C'est bien ce qu'ont réussi à faire les peintres et les sculpteurs grecs et romains. Mais avec l'effondrement de l'Empire romain l'imitation perd de son acuité technique. Dès le 4è siècle et surtout au 5è siècle de notre ère les artistes ne maîtrisent plus les techniques qui permettent de reproduire sur une surface plane, les volumes et la perspective. En sculpture ils ne savent plus travailler en ronde-bosse. Les artistes retournent à une imitation très simplifiée de la Nature, une imitation allégorique, symbolique et non plus réaliste. Toute l'histoire de la peinture européenne à partir du moment où elle renaît des cendres de l'Empire Romain, vers 1100, dans les fresques, les enluminures, les vitraux et enfin les tableaux de chevalet, se résume en cet effort : Comment imiter parfaitement la nature. Comment représenter le monde de manière exacte, c'est à dire, comme l'humain le voit. En trois dimensions. L'objectif est atteint vers 1500 et c'est ce que constate Giorgio Vasari : l'art européen est arrivé au bout du chemin que les peintres et sculpteurs parcourent depuis l'époque romane et l'an 1000 : reproduire le réel tel qu'il apparaît aux yeux des hommes.

Toute la peinture européenne, pendant trois siècles et plus, de 1500 à 1850, va dupliquer le monde de manière exacte et naturelle, le plus fidèlement possible, en trois dimensions, sur ce support plat qu'est un mur ou un tableau. Une peinture réussie est celle qui donne la plus parfaite illusion du réel. L'histoire va changer, sur ce point, avec l'art moderne et ses prémisses romantiques, dès les années 1830 et suivantes.

Dès les romantiques, en effet, l'artiste peintre européen commence à vouloir interpréter le monde plutôt que de le reproduire. Plus que son oeil, c'est son imaginaire qui guide l'artiste peintre. Le premier art abstrait part du réel tel qu'il est perçu la vue humaine. Il part essentiellement de la nature, mais aussi des objets qui entourent l'homme, du spectacle urbain, et même de la figure humaine ou animale

Toutes les techniques que les peintres vont alors employer éloignent la peinture européenne d'une représentation fidèle du monde pour y substituer les interprétations personnelles du peintre.

Ces techniques les peintres de l'art moderne commençant vont souvent les chercher chez leurs anciens de l'art paléo-chrétien, byzantin, roman et du premier gothique : le flou, l'esquisse, la simplification des lignes, la dilution des contours, ou au contraire leur acuité amplifiée, la suppression de la perspective et des volumes, le tachisme, le pointillisme, l'emploi de couleurs totalement arbitraires, non naturelles, la superposition et la combinaison des points de vue sur un même objet ou de plusieurs objets et figures.

Durant toute cette première période qui débute dès les romantiques dans les années 1840, l'art s'abstrait progressivement du réel, mais il n'est pas encore totalement non figuratif, totalement abstrait. Le spectateur peut toujours reconnaître le thème du tableau à partir de son expérience personnelle du monde. Les écoles se succèdent: romantisme, symbolisme, impressionnisme, fauvisme, synthétisme, cloisonnisme, cubisme, nabis, expressionnisme, surréalisme. C'est seulement avec l'art abstrait de la seconde génération, pas guère avant les années 1900, que les peintres quittent le monde de notre réel en développant toute une série d'images tirées de la géométrie euclidienne. C'est le règne des carrés, des rectangles, des triangles, des losanges, des polygones réguliers ou irréguliers, des lignes droites, courbes, ondulées...

Car à force de "torturer" le réel la peinture finit par le quitter.

Littéralement, le peintre cesse de figurer le monde, il s'en abstrait.

L'Art Abstrait terminal témoigne de ce chemin auquel aboutit l'Art moderne depuis son point de départ de l'époque romantique.

Mais une précision s'impose si on veut bien différencier l'Art Moderne et l'Art Contemporain : Cesser d'imiter la nature, quitter le réel ce n'est pas du tout nécessairement quitter le Beau, qui est le but de tout art depuis des millénaires dans toutes les civilisations.

Là encore les peintres abstraits de la période de l'art moderne en sont la démonstration: nombre de leurs oeuvres n'ont apparemment aucune signification évidente, n'évoquent aucune réalité que nous pouvons identifier de manière claire et immédiate. La preuve : les titres des oeuvres données par les artistes eux mêmes : "sans titre", "construction n°..." "composition" "structure"....

Mais pendant toute la période de l'Art Moderne, globalement, dans le détail c'est affaire de goût personnel, la peinture européenne est belle parce que le beau, l'harmonie, la création d'une émotion positive, d'un sentiment de bonheur et de joie chez les spectateurs, continuent de faire partie des buts des artistes. Il est certain que l'art abstrait a été un phénomène positif dans l'histoire de l'art. Il l'est toujours. Il propose des formes d'expression esthétiques tout à fait nouvelles. Le Beau, subjectif ou objectif, n'en est pas nécessairement exclu.

Il entre dans la définition de l'Art non figuratif qu'il ne figure rien, rien de manière explicite, rien dans le langage courant, discursif et partagé, des hommes.

Il n'entre pas dans la définition de l'Art non figuratif qu'il est Laid

C'est seulement à partir des années 1950 et suivantes que l'Occident invente une nouvelle doctrine, qu'il proclame être La Vérité : l'Art n'est pas nécessairement Beau. C'est alors que nait l'Art Laid. Le Laid s'ajoute au Non-Sens, et le non sens devient le culte de l'absurde et de l'abject, c'est alors que nait l'Art Contemporain. Par inversion totale des Valeurs qui avaient gouverné l'art pendant les 2.500 ans de l'histoire de l'Europe. Un Progrès ?

 

L'Europe "moderne" n'a pas le privilège de l'invention de l'art abstrait. L'art non figuratif, qui n'imite pas la nature est une caractéristique des sociétés primitives comme les Scythes, ou ayant régressé techniquement comme l'Europe entre 500 et 1000 avec par exemple l'art des enluminures Irlandaises aux 6è et 7è siècle.

Mais c'est la Chine qui a pratiqué le plus anciennement une abstraction très élaborée. "Si l'idée est adéquate ne cherche pas la ressemblance". L'idée ici exprimée par ce poème chinois fait référence à une situation différente de celle de l'Europe du haut Moyen Âge : le non figuratif n’est plus l’art des sociétés primitives ou régressives mais la quintessence de l’expression artistique civilisée, l’exigence d’une société complexe.

L’antériorité de la Chine dans l’abstraction par rapport à l’Occident est conséquente bien que rarement soulignée : plusieurs siècles si on se réfère aux exemples que cite François Cheng dans ses ouvrages consacrés à la peinture chinoise et notamment à sa voie excentrique : Qi Baishi (1863-1957) Ren Bonian (1840-1896), Jin Nong (1687-1762), Bian Shoumin (1684-1752), Shitao(1642-1707), Yun Shouping (1633-1690), Zhu Da ou Chu Ta (1626-1705), Xu Wei (1521-1593), Shen Zhou (1427-1509), Muqi (XIIIè siècle), Wang Wei (701-761. Mais il existe une différence considérable entre la peinture abstraite chinoise et celle européenne et occidentale : le message.

La Chine, grâce à son écriture idéographique sans doute, a compris que la forme abstraite n'était pas qu'une esthétique, devait toujours renvoyer à un sens, avoir une signification, ne devait pas être arbitraire. La Chine a inventé l’art non figuratif qui signifie, qui figure, qui est porteur de sens. Alors que l’Occident s’est sans doute, en grande partie et très vite, égaré dans un art non figuratif purement géométrique, une esthétique des formes "pures", éventuellement décoratives, mais qui ne signifient plus rien. Une esthétique d'où tout discours, tout message partagé est absent ou qui s'est réduite à la communication d'une émotion primaire.

L’absence, ou l’abandon, de la ressemblance suppose un préalable : l’idée adéquate, qui seule maintient une communication spirituelle entre le monde et l’artiste et entre l’artiste et le spectateur, sauvegarde un message transmissible. L’adéquation du message est la condition de l’indépendance par rapport à la ressemblance et de l'éloignement de la conformité à notre monde tel que nous le voyons.

Il faut même penser que moins la peinture ressemble, moins elle est figurative, reproductive du réel tel que nous le percevons par notre vue, plus il est nécessaire que la peinture signifie. A défaut de message il reste seulement un art mutilé, réduit à un rôle décoratif.

Il est légitime de se demander si l’art moderne Occidental, à partir des années 1910, et surtout après la seconde guerre mondiale, n’a pas posé le principe de ce que la recherche de la ressemblance extérieure était « dépassée », en oubliant de se préoccuper de maintenir l’idée adéquate à communiquer, le message nécessaire à tout art véritable et partagé.

C'est une véritable névrose obsessionnelle en Europe, depuis les Lumières, une névrose qui n'a pris son plein développement qu’au XX è siècle : l’originalité, le changement, la nouveauté, le progrès….une «religion athée » et un fanatisme qui a ses impasses. Dépasser le passé, c'est devenu une idée fixe, un commandement impératif, mais pour dire quoi ? Pour découvrir qu’il n’y avait rien d’adéquat à dire ? Plus rien à dire ? On en est bien trop souvent entré dans cette impasse, déjà avec certaines productions purement géométriques de l'art « moderne » puis avec l'art contemporain d'après la seconde guerre mondiale.

La peinture abstraite est « désinvestie de tout discours » a observé un universitaire : Constat exact, la peinture abstraite Occidentale ne signifie plus rien, se refuse même à signifier quoi que ce soit, ne communique plus. C’est la peinture morte, c’est tout. Comme l'a écrit André Malraux c'est en réalité parce que l'artiste occidental n'a rien à dire, que sa peinture n'est le véhicule d'aucune idée adéquate.

En Art il faut avoir quelque chose à dire que les autres comprennent, et l’originalité formelle, qui est très certainement un des acquis fondamentaux de l’art moderne au début du XIX è siècle n‘est qu’un moyen, à ne pas prendre pour fin. Arthur Rimbaud a expérimenté en poésie l'obstacle des limites de la communication quand elle est obsédée par la modernité à tout prix. Il a alors intelligemment cessé toute production poétique. Mais Rimbaud était sincère, il n’était pas un escroc. L’art Moderne entre 1910 et 1940 a épuisé cette recherche de modernité à tout prix. L’art contemporain officiel né après la seconde guerre mondiale n’est plus qu’une vaste escroquerie esthétique, intellectuelle, idéologique, et surtout une grosse opération marchande et politique.

  

THE ABSTRACT ART: THE END OF THE IMITATION OF NATURE: WEALTH AND IMPASSES.

 

The history of art teaches that it is not the essence of the art of imitating the real world. But it would probably be quite wrong to consider this requirement irrelevant. Art is the result of the wonderful gift of balancing shapes and colors until they just sound

Ernst GOMBRICH History of Art.

 

Dogs and horses are much more difficult to paint than dragons, because everyone knows what they look like, while no one has ever seen them before.

HAN FEIZI. (3rd century BC)

 

The emergence of abstraction in no way indicates that an additional step on the road to progress has been taken, but that a step to the side opens a path for art to unknown lands, or precipitates it into the rut.

ENCYCLOPEDIE UNIVERSALIS (Abstract Art Article)

  

During several centuries European painting has set itself the goal of the most exact reproduction possible of the world which constitutes the environment of man and which he perceives through the sense of sight.

Aristotle, in his "Physics" writes that "art imitates nature" That's what the Greek and Roman painters and sculptors had managed to do. But with the collapse of the Roman Empire the imitation loses its technical acuity. From the 4th century and especially in the 5th century AD artists no longer mastered the techniques that allow to reproduce on a flat surface, volumes and perspective.In sculpture they no longer know how to work a sculpture in all its volume. The artists return to a very simplified imitation of Nature, an allegorical imitation, symbolic and no longer realistic.

The whole history of European painting from the moment it was reborn from the ashes of the Roman Empire in 1100, in frescoes, illuminations, stained-glass windows and finally easel paintings, is summed up in this effort: How to imitate Perfectly nature. How to represent the world in an exact way, ie, as the human see it. Three-dimensional.

The goal is reached around 1500 and this is what Giorgio Vasari observes: The European art has arrived at the end of the path that painters and sculptors have traveled since the Romanesque era and the year 1000: to reproduce reality as it appears to men.

 

All European painting, for three centuries and more, from 1500 to 1850, will duplicate the world exactly and as naturally, as faithfully as possible, in three dimensions, on this flat support that is a wall or a tableau. A successful painting is one that gives the most perfect illusion of reality. History will change on this point with modern art and its romantic beginnings, from the 1830s onwards.

As early as the romantics, the European painter begins to want to interpret the world rather than reproduce it. More than his eye, it is his imagination that seeks to guide the painter. The first abstract art starts from reality as perceived by the human eye. He starts from nature, but also objects that surround the man, the urban spectacle, and even the human or animal figure

All the techniques that painters use estrange the European painting from a faithful representation of the world in order to substitute the painter's personal interpretations.

These techniques, the painters of the beginning of modern art, often look for them among their elders of Paleo-Christian, Byzantine, Romanesque and early Gothic art: fuzziness, sketching, simplification of lines, dilution of contours, or on the contrary, their amplified acuity, the suppression of perspective and volumes, tachism, pointillism, the use of totally arbitrary, unnatural colors, the superposition and the combination of points of view on the same object or of several objects or figures.

During this first period beginning with the Romantics in the years 1840, art is gradually abstracted from reality, but it is not yet completely non-figurative, totally abstract. The viewer can always recognize the painting's theme from his personal experience of the world. Schools follow one another: Romanticism, Symbolism, Impressionism, Fauvism, Synthetism, Cloisonnism,Cubism, Nabis, Expressionism, Surrealism. It is only with the abstract art of the second generation, around the 1900s, that painters leave the world of our reality by developing a whole series of images drawn from Euclidean geometry. It is the reign of squares, rectangles, triangles, lozenges, regular or irregular polygons, straight, curved, wavy lines ...

Because by dint of "torturing" the real, painting ends up leaving it.

Literally, the painter ceases to represent the world, he is abstracted himself from the world.The terminal abstract art is a testament of the path followed by modern art from its starting point in the Romantic era.

But a precision is needed to differentiate Modern and Contemporary Art: To stop imitating nature, to leave reality is not necessarily to leave the Beauty, which is the goal of all art for millennia in all civilizations.

Here again the abstract painters of the period of modern art are the demonstration of this: many of their works apparently have no obvious significance, evoke no reality that we can identify in a clear and immediate way. The proof: the titles of the works donated by the artists themselves: "Untitled", "construction N° ..." "composition" "structure" ....

But during all the period of the Modern Art, globally, in the detail it is a matter of personal taste, the European painting is beautiful because the beautiful, the harmony, the creation of a positive emotion, a feeling of happiness and joy among the spectators, continue to be part of the artists' goals. It is certain that abstract art has been a positive phenomenon in the history of art. He still is. It offers entirely new forms of aesthetic expression. The Beauty, subjective or objective, is not necessarily excluded.

He enters the definition of non-figurative art that he represents nothing, nothing explicit, nothing in the common, discursive and shared language of men.

It is not in the definition of non-figurative art that he is ugliness.

It was only from the 1950s onwards that the West invented a new doctrine, which it proclaims to be The Truth: Art is not necessarily beauty. It was then that ugly Art was born. The ugliness is added to the Non-Sens, and nonsense becomes the cult of the absurd and the abject, this is how is born the Contemporary Art. By total reversal of the Values that had governed the art during the 2,500 years of the history of Europe. A progress ?

 

"Modern" Europe does not have the privilege of inventing abstract art. Non-figurative art, which does not imitate nature, is a characteristic of primitive societies such as the Scythians, or which technically regressed like Europe between 500 and 1000 with, for example, the art of Irish manuscripts illuminations in the 6th and 7th centuries.

But it is China that has practiced the oldest very elaborate abstraction. "If the idea is right, don't look for resemblance." The idea expressed here by this Chinese poem refers to a different situation from that of early medieval Europe: the non-figurative is no longer the art of primitive or regressive societies but the quintessence of civilized artistic expression, the exigency of a complex society.

China's anteriority in abstraction in relation to the West is consequent although rarely highlighted: several centuries if we refer to the examples cited by François Cheng in his works devoted to Chinese painting and in particular to its "eccentric way" : Qi Baishi (1863-1957) Ren Bonian (1840-1896), Jin Nong (1687-1762), Bian Shoumin (1684-1752), Shitao (1642-1707), Yun Shouping (1633-1690), Zhu Da or Chu Ta (1626-1705), Xu Wei (1521-1593), Shen Zhou (1427-1509), Muqi (XIII century), Wang Wei (701-761. But there is a considerable difference between Chinese abstract painting and European and Western abstract painting: the message.

China, no doubt thanks to its ideographic writing, understood that the abstract form was not only an aesthetic, but should always refer to a meaning, have a meaning, should not be arbitrary. China invented the non-figurative art which means, which figure, which carries meaning. While the West has undoubtedly, to a large extent and very quickly, lost itself in a purely geometric non-figurative art, an aesthetic of "pure" forms, possibly decorative, but which no longer mean anything. An aesthetic from which any discourse, any shared message is absent or which has been reduced to the communication of a primary emotion.

The absence, or abandonment, of resemblance presupposes a prerequisite: the adequate idea, which alone maintains a spiritual communication between the world and the artist and between the artist and the spectator, safeguards a transmissible message. The adequacy of the message is the condition of independence from the likeness and remoteness of conformity to our world as we see it.

We must even think that the less the painting resembles, the less figurative she is , the less reproductive it is of reality as we perceive it through our eyesight, the more it is necessary that painting means. In the absence of a message, only a mutilated art remains, reduced to a decorative role.

It is legitimate to wonder whether Western modern art, from the 1910s onwards, and especially after the Second World War, did not establish the principle that the search for external resemblance was "outdated", forgetting to concern itself with maintaining the appropriate idea to communicate, the message necessary for any true and shared art.

It is a real obsessive neurosis in Europe, since the Enlightenment, a neurosis that only took full development in the 20th century: originality, change, novelty, progress... a "atheist religion" and a fanaticism that has its impasses. Moving beyond the past has become a fixed idea, an imperative command, but to say what? To discover that there was nothing adequate to say? Nothing more to say?

We have all too often entered this impasse, already with certain purely geometrical productions of the "modern art" and then with contemporary art after the Second World War.

Abstract painting is "disinvested of any discourse", observed one academic: Exactly, Western abstract painting no longer means anything, refuses even to mean anything, no longer communicates. It's the dead paint, that's all. As André Malraux wrote, it is in reality because the Western artist has nothing to say, that his painting is not the vehicle of any adequate idea.

In Art you have to have something to say that others understand, and formal originality, which is certainly one of the fundamental achievements of modern art at the beginning of the 19th century, is only a means, not to be taken as an end. Arthur Rimbaud has experienced in poetry the obstacle of the limits of communication when she is obsessed with modernity at all costs. He then intelligently stopped all poetic production. But Rimbaud was sincere, he wasn't a crook.Modern art between 1910 and 1940 has exhausted this search for modernity at any price. The official contemporary art born after the Second World War is nothing more than a vast aesthetic, intellectual and ideological swindle, and above all a major commercial and political operation.

   

Egon Schiele 1890-1918 Wien

Self Portrait with Chinese Lantern Plant 1912

Wien Leopold Museum

  

Un tableau qui à l'époque, 1912, était provocateur mais qui pour notre œil habitué depuis plus d'un siècle à des esthétiques différentes et aussi à des anti-esthétiques systématiques est ordinaire. Il reste néanmoins un bon exemple de la naissance de la provocation dans la peinture européenne et du changement intervenu dans la conception de l'artiste et de son rôle dans la société.

 

A painting which at the time, 1912, was provocative but which for our eye accustomed for more than a century to different aesthetics and also to systematic anti-aesthetics is ordinary. There remains, however, a good example of the birth of provocation in European painting and of the change in the artist's conception and his role in society.

  

ART ET PROVOCATION. ART AND PROVOCATION

  

1) La Provocation dans l'Art Moderne

2) La Provocation dans l'Art Ultra-Moderne Institutionnel

3) Un Art Moderne Bio ?

  

1) La Provocation dans l'Art Moderne.

 

Avec des artistes comme Arnold Schönberg (1874-1951, Egon Schiele (1890-1918) Chaïm Soutine (1893-1943) et dans une moindre mesure Oscar Kokoschka (1886-1980) la peinture européenne s'initie à une nouveauté absolue : l'art provocateur. Pendant des millénaires l'art a été un message et un partage entre les élites et les peuples d'une vision commune de la vie autour de quelques idées et valeurs fortes. Ce partage passait par le Beau et le Sens car il fallait que le message soit adopté et aisément compris par des populations en partie illettrées. Aux alentours des années 1900-1910 apparaissent deux phénomènes destinés à prendre une importance décisive dans les décennies suivantes : l'art abstrait qui peu à peu supprime le message, le partage du sens, de la signification entre l'artiste et le public. Et l'art laid qui supprime le Beau et le partage d'une émotion harmonique communément ressentie entre les acteurs de la peinture et le public.

La géniale invention de l'art provocateur, l'art qui doit, non pas rassembler les peuples, mais les déranger, les perturber, les incommoder va se développer pour atteindre ses sommets en Europe après la seconde guerre mondiale dans l'Art Contemporain Officiel, l'Art Ultra-Moderne Institutionnel, ou encore autres appellations adaptées, l'Art Mondialiste de l'Oeil, l'Art Illuminati.

 

À l'époque d’Arnold Schönberg et Egon Schiele, dans les années 1900 et suivantes, cet art provocateur est encore une aventure personnelle, individuelle et un grand risque pour l'artiste. Chez Egon Schiele il est facile d'apercevoir que son engagement dans cette voie de l'art provocateur est sincère, une manière de gérer ses problèmes psychologiques en prenant le public à témoin. Il fait sa psychanalyse au travers de son art. Son divan c'est sa peinture. Sa démarche s'inscrit dans une évolution des artistes occidentaux, au long des siècles, vers un individualisme exacerbé.

Aux débuts de la peinture européenne, à l'époque romane et du premier gothique, l'artiste est un artisan qui est au service de ses commanditaires et du public. Son talent importe beaucoup, mais sa personnalité individuelle pas du tout. Il est invité à créer un art conforme aux valeurs admises par la société de son époque, dans son ensemble. L'artiste peut être un génie plein de talent, mais surement pas un original, un rebelle, un marginal, et ses problèmes psychologiques, ses émois personnels, ses opinions particulières, doivent rester à l'extérieur de l'atelier, ou ne s'y exprimer que de manière très filtrée, moulée dans les valeurs de son époque. L'artiste doit exprimer l'esthétique et l'éthique de la société dans laquelle il vit, son rôle n'est pas de donner forme à ses visions du monde personnelles. Cette conception de l'artiste-artisan a duré pendant toute la période de l'art catholique-humaniste et protestant, même si dès le 15è siècle l'artiste accède au droit à une identité individuelle.

Ce n'est qu'à la fin du 19è siècle et au tout début du 20è siècle, à l'époque de l'Art Moderne qu'apparaît durablement une autre conception de l'artiste, une typologie nouvelle : l'artiste rebelle, contestataire, autistique, asocial, insoucieux voire méprisant du grand public. Le mythe de "l'artiste maudit" se met en place à la faveur d'une période de l'histoire de l'Europe caractérisée par une très grande diversité idéologique. La pluralité des croyances actives dans la société européenne à cette époque, leur affrontement, fait obstacle à la domination d'une vision du monde univoque imposée par les élites et clairement exprimée par l'art à destination des peuples. L'art message, l'art-propagande, véhicule de valeurs clairement identifiables à l'usage de tous s'estompe. Avec pour conséquence une libération de l'artiste des incitations élitistes qui encadraient ses activités. L'artiste peintre ou sculpteur acquérait la possibilité d'exprimer sans contrainte extérieure ses conceptions personnelles, sa vision du monde individuelle, ou simplement, égoïstement, ses difficultés à vivre. Il acquérait la liberté mais prenait aussi le risque de déplaire ou d'être incompris.

A propos d'Arnold Schönberg, peintre et musicien, une notice du musée Léopold évoque à juste titre un art de la dissonance. Effectivement la recherche de la disharmonie se substitue à celle de l'harmonie. Ce constat peut être fait aussi bien en peinture qu'en musique et s'exprimer par les mêmes mots : la promotion du laid. Gustav Mahler, dont Schönberg a fait le portrait, est un autre musicien de la même époque qui a exploité ces nouvelles inclinations provocatrices vers la Disharmonie. Les historiens ont observé que la démarche artistique d'Arnold Schönberg s'inscrivait à l'intérieur d'une grave crise personnelle. Chez lui ce n'est pas un état psychologique d'origine, permanent. La provocation est infiniment mieux maîtrisée chez Schönberg que chez Egon Schiele. D'ailleurs les auto-portraits de Schönberg n'ont jamais la violence auto agressive, maladive, névrotique, sexuelle, des auto-portraits d’Egon Schiele.

Mais l'évolution de l'utilisation du laid par rapport à celle de peintres européens du passé, comme Matthias Grünewald (Mathis Gothart Nithart 1480 1528), Jheronimus Bosch (Jeroen van Aken 1450-1516) ou Francisco de Goya (1746-1828 est très aisément repérable. Ces peintres, ou encore Otto Dix (1891-1969), un contemporain de Schiele ou Schönberg, utilisaient le laid pour exprimer les horreurs d'une situation comme une crucifixion, le mal, la guerre, la violence, la faim, la misère, la maladie, la mort.

Pendant des siècles, le lien significatif, entre la laideur de la peinture et celle d'une situation bien déterminée, communément connue et exemplaire a été très clair. Ce message est devenu beaucoup plus lointain vers 1900 : l'art de la provocation utilise déjà le laid comme une fin en soi, indépendamment de toute communication claire et utile pour la communauté. Le non-sens, l'absence de signification, l'arbitraire, l'hermétisme et l'absurde, autres outils indispensables à l'art provocateur ne sont pas éloignés. Mais à ce stade de l'histoire de la peinture l'art de la Provocation est encore dans l'enfance. L'humanité occidentale avait encore des progrès à faire, et elle va les faire.

 

2) La Provocation dans l'Art Ultra-Moderne Institutionnel.

 

L'Art Ultra-Moderne nait aux États Unis, mais il est en provenance d'Europe. "L'Urinoir" de Marcel Duchamp ("Fountain") est exposé à New York en 1917. "L'Urinoir", "Fountain", est tout à fait symbolique de l'Art Contemporain Officiel, l'Art Conceptuel, l'Art Institutionnel qui s'impose dans toutes les collections permanentes des grands musées occidentaux à partir des années 1950, pour devenir à partir des années 1990 et suivantes l'Art Mondialiste, l'Art de l'Oeil qui est figuré sur chaque billet de un dollar.

C'est le sommet de la Provocation dans l'Art. La Provocation par le Laid et l'Absurde, systématiques, imposés, revendiqués en doctrine, explicitement, comme fondateurs de l'art nouveau, appelé alors en Europe de manière préférentielle jusqu'il y a peu de temps, Art Contemporain.

C'est la première grande différence avec la provocation dans l'Art Moderne : La provocation n'est plus une liberté et un risque que prend l'artiste, une déviation intéressante par rapport à une norme qui reste le beau et le sens, la provocation est devenue une obligation et un académisme. C'est la Provocation par le Laid et l'Absurde qui devient la norme. Le Renversement des Valeurs est total.

 

La situation idéologique s'est en effet totalement modifiée en Europe et en Occident au cours du 20è siècle. La diversité idéologique, la pluralité des conceptions du monde qui caractérise l'histoire européenne de 1800 à 1940 environ, a cédé la place à un retour à l'idéologie unique. Les élites ont mis au point une nouvelle religion qu'elles vont imposer aux peuples. Retour au passé donc, bien évidemment sous le masque de la Modernité, de la Rationalité et de la Laïcité.

Le schéma de cette évolution vers l'unicité a été brouillé pendant presque un siècle. En effet la nouvelle religion, partant des bases fabriquées à la fin du 18è siècle, par les "Lumières", a pris deux orientations principales et rivales : la version communiste des Lumières à Moscou, et la version capitaliste des Lumières à New York. Les éclairés se sont ainsi divisés en deux camps principaux. Le camp des éclairés communistes n'ayant d'ailleurs pu parvenir au pouvoir à Moscou que grâce à l'argent des éclairés du camp capitaliste. Ces haines de voisinages idéologiques, de frères ennemis, peuvent être d'autant plus fortes : c'est ce que l'on a très bien vu entre catholiques et réformés.

L'Art Provocateur Officiel s'installe à New York avec la fondation du Moma, en réaction aux condamnations de "l'art dégénéré" qui ont leurs origines dans les sociétés communistes, bien avant d'être reprises par le National-Socialisme d’Hitler. Le Moma a en effet été fondé dès 1929 par Rockefeller, avant même la prise de pouvoir par Hitler et la formulation théorique de "l'art dégénéré" en 1937.

Bien qu'initié par une personne privée et promu par de grandes fondations c'est un Art Idéologique Officiel, qui va bénéficier pendant un demi siècle d'une conjonction extrêmement puissante de pouvoirs économiques et politiques : l'Argent des grandes entreprises capitalistiques, des Fondations, et le Pouvoir régalien des Etats Occidentaux. Ces deux Pouvoirs apparents reliés souterrainement par des Influences sectaires discrètes qui sont devenues dans le même temps le seul pouvoir réel en Occident. D'où la floraison des Musées d'Art Contemporain, magnifiquement édifiés par des architectes de renommée internationale, et l'art laid et absurde, univoque et uniforme, des collections permanentes, dans tout l'Occident, pendant plus d'un demi-siècle.

Cet Art Ultra Moderne Institutionnel n'est pas une aventure individualiste, libertaire, risquée et quelque peu en marge de la société, comme l'était l'art provocateur des années 1900 et suivantes. Au contraire cet art exige d'être conforme, obéissant derrière les apparences de la contestation, car il est le signe d'une appartenance à l'élite idéologique et politique, gouvernante d'Occident. Depuis l'effondrement communiste dans les années 1980-1990 et l'implosion des éclairés communistes sous l'impact de certaines réalités économiques, cet Art Institutionnel est devenu le signe distinctif de l'élite occidentale qui aspire au gouvernement mondial. C'est l'Art Mondialiste des Sages et des Grands Gardiens Éclairés de la République Universelle, interprété par les artistes aux ordres.

La conception de l'artiste en a été totalement modifiée. Un troisième type d'artiste apparaît avec l'art contemporain officiel : Il cultive la rébellion, le mythe de l'artiste contestataire, de l'opposant, anti conformiste. Il se déclare en marge, et libre. Comme l'artiste maudit ? Oui. Mais c'est un rôle de composition, totalement appris. Cet artiste contemporain n'a pas des états d'âme irrépressibles, il n'est pas dans une situation pulsionnelle incontrôlable. Il n'est pas artiste à la manière sincère de Egon Schiele.

Non, la rébellion dans l'art contemporain officiel, est une technique nécessaire et bien maîtrisée.

Une technique nécessaire à une carrière au service d'une coterie influente. Cet artiste est en marge du grand public, c'est certain, mais il n'est pas en marge des grands Influents qui décident de ce que doit être l'art contemporain. Et il n'est pas en marge de l'Argent, il nage dedans. La conjonction du Pouvoir Idéologique et Politique et de l'Argent n'a jamais été aussi évidente.

 

L'Art Ultra-Moderne Institutionnel témoigne d'un autre phénomène caractéristique : l'apparition puis le développement des Arts Séparés. L'Art n'est plus un moyen nécessaire de communication entre les élites et les peuples, car d'autres techniques médiatiques permettent aux élites de catéchiser les populations. L'Art Commandé par les élites existe toujours, après la brève parenthèse de l'Art Libre pendant la période de l'Art Moderne. Mais l'Art Commandé Partagé, porteur d'un message univoque séducteur et compréhensible par tous les membres d'une société n'est plus une nécessité d'organisation sociale. Les grands médias largement distribués remplissent le rôle de fabricants de l'idéologie commune correcte, compréhensible par le grand public. L'Art a beaucoup perdu de son intérêt en tant qu'outil de communication entre les élites idéologiques et politiques et les peuples, il peut donc se désintéresser de ce grand public et se sectariser. C'est ainsi que l'Art Ultra-Moderne Institutionnel a pu devenir un Art Commandé Réservé, l'art d'une caste : celle des Gouvernants Eclairés et de leur clergé desservant.

 

3) Un Art Moderne Bio ?

 

Mais la société occidentale a autorisé le développement d'autres arts séparés que celui de l'élite gouvernante éclairée. Elle a laissé se créer, petit à petit, des Réserves d'Art, comme il existe des Réserves Naturelles humaines, animales, végétales, géologiques. Des arts catégoriels, dont les principes directeurs peuvent ne pas être la provocation par le laid et l'absurde, mais continuer de revendiquer comme une exigence profonde le partage du sens et du beau. En bref quelque chose comme un Art Bio, un art écologique qui est un retour à l'esthétique d'avant les pesticides ultra-modernistes de la provocation, du laid et de l'absurde fabriqués par la société industrielle de consommation et quelques idéologues perturbés. Le sens et le beau peuvent d'ailleurs être appréciés dans ces réserves d'Art Bio un peu différemment selon les catégories ethniques et culturelles auxquelles elles s'adressent, dans des sociétés occidentales de plus en plus éclatées en groupes opposés.

C'est ce qu'il est possible de constater en dehors des collections permanentes des musées d'art institutionnel. Il faut sortir de la Réserve d'Art Mondialiste pour rencontrer les autres arts contemporains:

Les arts populaires, vivants, significatifs et partagés. Les Arts Biologiques.

- Dans le domaine très large, très vivant, très diversifié de l'art commercial privé, local, régional, national. Sur l'internet il faut se reporter aux innombrables galeries des peintres et des marchands d'art. Un art qui se situe très en dessous de l'Art Mondialiste, politiquement et idéologiquement parlant, mais pas artistiquement, et peut être pas économiquement.

- Dans l'art des rues, qui n'est pas le même à Paris, à Berlin, à Mexico, à Los Angeles ou à Mumbaï. Un art qui témoigne d'un imaginaire globalement toujours orienté par une recherche du partage de la beauté et de la signification entre l'artiste et le grand public, ou tout au moins une large fraction bien repérable du public. Cet art s'est imposé dans le métro de New York avant de conquérir tout l'Occident. Une magistrale création populaire. Tout à fait identique à l'art des impressionnistes, en marge des académismes de l'époque et en marge de l'Art Institutionnel du MOMA. Peut-être le premier art véritable en provenance du Nouveau Continent ? Cet art a bien évidemment été encadré ensuite par les autorités politiques, mais seulement à des niveaux locaux, régionaux, nationaux. D'ou sa réussite exceptionnelle dans la diversité préservée de son inspiration idéologique.

- Ces réserves d'Art Bio s'aperçoivent même dans certaines expositions temporaires des Musées d'Art Institutionnel. L'exposition temporaire est en effet un outil intéressant qui autorise, à des niveaux locaux, régionaux, nationaux, voire continentaux, l'expression de sensibilités artistiques non totalement officielles, ou même de divergences idéologiques et esthétiques discrètes par rapport à l'académisme mondialiste. Dans le respect de la hiérarchie bien sûr puisque le musée européen est le plus souvent une institution étatique ou dépendante des Grandes Fondations Internationales. Mais le Bio étant à la mode et les tendances des nouveaux gestionnaires administratifs à l'orientation vers le marché privé, la communication, et la gestion rentable, ces manifestations d'art contemporain-rétro se multiplient.

D'autre part l'exposition temporaire peut être la création d'une multitude de pouvoirs ou d'organismes locaux situés à distance suffisante des grandes influences. D'où leur richesse artistique préservée par la diversité des inspirations.

- La photographie est, a toujours été, depuis son origine, une autre réserve d'art populaire. Flickr, entre autres médias, en témoigne.

- Il est aussi possible de constater avec les graffitis vandales des nombreuses voies de communication occidentales que le non-art provocateur, laid et absurde, a fait des émules dans la société des non-éclairés de la base de la pyramide. Le faux ésotérisme, sectaire, est contagieux et dispose aussi de ses réserves citadines exilées dans les bas quartiers. Il est nécessaire d'observer et d'analyser le clin d'œil du sommet vers la base à ce propos : Il est courant de retrouver dans les salles des collections permanentes des grands musées occidentaux, comme à la Kunsthalle de Wien, mais dans beaucoup d'autres grands musées européens, une évocation de ces graffitis. Un hommage à "l'art populaire", évidemment sublimé par l'Art Conceptuel des Sommets. La démagogie des Initiés n'a pas de limite. En réalité aucun des auteurs des graffitis des banlieues ne fréquente ces salles d'art contemporain. Cette démagogie est un exorcisme justificatif interne aux éclairés. Une bonne conscience qu'ils se donnent à peu de frais, une bonne conscience révolutionnaire, mais fabriquée et conforme. Le Non-Art des sommets de la société récupère le Non-Art des profondeurs de la base. Il magnifie ainsi à ses propres yeux, et aussi à destination des gardiens subalternes de son ordre, les apparences démocratiques de son pouvoir.

Et sans doute aussi exorcise-t-il ainsi les révoltes populaires qu'il redoute un peu.

 

Chacun son art et son non-art ? Vive la Statue de la Liberté ? Ce serait une conclusion très agréablement progressiste. Mais il est sans doute très optimiste de se limiter à ce constat de diversité artistique créatrice à l'Ouest. Il faut s'inquiéter à propos d'un Art Mondialiste Institutionnel qui cultive comme une norme esthétique les valeurs de la provocation par le laid et l'absurde. La comparaison entre cet art mondialiste et l'art égyptien, l'art grec ou celui de Louis XIV est accablante. Il faut craindre que cet Art du mépris des peuples et de leur passé, cet art anti-humaniste, cette anti-esthétique proclamée soit le reflet de l'éthique réelle de ses commanditaires. La question peut être secondaire quand elle s'applique à des groupes sociaux en marge, mais elle vaut d'être sérieusement posée quand elle concerne l'élite gouvernante d'une société. Et si l'Occident avait l'art institutionnel que son élite mérite ? Et si l'Art Mondialiste n'était pas seulement celui de l'Oeil sommital de la Pyramide Maçonnique mais plutôt celui de l'Oeil du Cyclone ?

L'art confiné, né d'un Covid-19 intellectuel, spirituel, annonciateur du virus de l'année 2020 ?

  

ART AND PROVOCATION

 

1) Provocation in Modern Art

2) Provocation in Ultra-Modern Institutional Art

3) An Bio Art?

  

1) Provocation in Modern Art.

 

With artists such as Arnold Schönberg (1874-1951, Egon Schiele (1890-1918) Chaïm Soutine (1893-1943) and to a lesser extent Oscar Kokoschka (1886-1980), European painting was introduced to an absolute novelty: the provocative art. During millennia art has been a message and a sharing between elites and peoples of a common vision of life around some strong ideas and values. This sharing was through Beauty and Meaning because the message had to be adopted and easily understood by partially illiterate populations. Around 1900-1910, two phenomena appeared that were destined to take on decisive importance in the following decades: abstract art, which gradually suppressed the message, the sharing of meaning between the artist and the public. And the ugly art that suppresses Beautiful, and the sharing of a harmonic emotion commonly felt between the actors of painting and the public.

The brilliant invention of provocative art, art that must not bring peoples together, but must disturb them, disrupt them, inconvenience them, will develop to reach its peak in Europe after the Second World War in Official Contemporary Art, Institutional Ultra-Modern Art, or other adapted appellations, the Mondialist Art of the Eye, the Illuminati Art.

 

In the days of Arnold Schönberg and Egon Schiele, in the 1900s and following, this provocative art is still a personal, individual adventure and a great risk for the artist. At Egon Schiele it is easy to see that his commitment to this path of provocative art is sincere, a way of managing psychological problems by taking the audience as a witness. He does his psychoanalysis through his art. His sofa is his painting. His approach is part of an evolution of Western artists, over the centuries, towards an exacerbated individualism.

In the early days of European painting, the Romanesque and early Gothic periods, the artist was a craftsman who served his sponsors and the public. His talent is very important, but his individual personality is not at all important. He is invited to create art in accordance with the values accepted by the society of his time, as a whole. The artist may be a talented genius, but certainly not an original, a rebel, a marginal, and his psychological problems, his personal emotions, his particular opinions, must remain outside the studio, or express themselves only in a very filtered way, moulded in the values of his time. The artist must express the aesthetics and ethics of the society in which he lives, his role is not to give shape to his personal worldviews. This conception of the artist-artisan lasted throughout the period of Catholic-humanist and Protestant art, even if from the 15th century onwards the artist gained the right to an individual identity.

It was only at the end of the 19th century and the very beginning of the 20th century, at the time of Modern Art, that another conception of the artist appeared durably, a new typology: the rebellious, contesting, autistic, asocial, carefree and even contemptuous artist of the general public. The myth of the "cursed artist" is emerging in the context of a period in European history characterized by a very great ideological diversity. The plurality of beliefs active in European society at that time, their confrontation, obstructs the domination of a univocal vision of the world imposed by the elites and clearly expressed by art for the peoples. Art of message, the art of propaganda, a vehicle of clearly identifiable values for the use of all, is fading. As a result, the artist was freed from the elitist incentives that framed his activities. The painter or sculptor acquired the possibility of expressing without external constraint his personal conceptions, his vision of the individual world, or simply, selfishly, his difficulties in living. He acquired freedom but also took the risk of unrecognized or misunderstanding.

 

About Arnold Schönberg, painter and musician, a notice from the Leopold Museum rightly evokes an art of dissonance. Indeed, the search for disharmony replaces that for harmony. This observation can be made in painting as well as in music and can be expressed in the same words: the promotion of the ugly. Gustav Mahler, portrayed by Schönberg, is another musician of the same period who exploited these new provocative inclinations towards Disharmony. Historians have observed that Arnold Schönberg's artistic approach was part of a serious personal crisis. In his case, it is not a psychological state of origin, permanent. Provocation is much better controlled with Schönberg than Egon Schiele. In effect, Schönberg's self-portraits never have the self-aggressive, sickly, neurotic, sexual violence of Egon Schiele's self-portraits.

But the evolution of the use of the ugly compared to that of European painters of the past, such as Matthias Grünewald (Mathis Gothart Nithart 1480 1528), Jheronimus Bosch (Jeroen van Aken 1450-1516) or Francisco de Goya (1746-1828) is very easily identifiable. These painters, or Otto Dix (1891-1969), a contemporary of Schiele or Schönberg, used the ugly to express the horrors of a situation such as crucifixion, evil, war, violence, hunger, misery, disease, death.

During the centuries, the significant link between the ugliness of painting and that of a specific situation, commonly known and exemplary, has been very clear. This message became much more distant around 1900: the art of provocation already uses the ugly as an end in itself, regardless of any clear and useful communication for the community. The nonsense, the absence of meaning, the arbitrary, the hermeticism and the absurd, other tools indispensable to provocative art are not far away. But at this stage in the history of painting the art of provocation is still in childhood. Western humanity still had some progress to make, and it will do them.

 

2) Provocation in Ultra-Modern Institutional Art.

 

Ultra-Modern Art was born in the United States, but it came from Europe. Marcel Duchamp's "L'Urinoir" ("Fountain") was exhibited in New York in 1917. "The Urinoir", "Fountain", is completely symbolic of Official Contemporary Art, Conceptual Art, the Institutional Art that was established in all the permanent collections of the great Western museums from the 1950s, to become, from the 1990s onwards, the Globalist Art, the Art of the Eye that is figured on each ticket of one dollar.

It is the pinnacle of Provocation in Art. Provocation by the ugly and the absurd, systematic, imposed, claimed in doctrine, explicitly, as founders of art nouveau, then called in Europe in a preferential way until recently, Contemporary Art.

This is the first major difference with provocation in Modern Art: Provocation is no longer a freedom and a risk that the artist takes, an interesting deviation from a norm that remains the beautiful and the meaning, provocation has become an obligation and an academism. It is Provocation by the Ugly and the Absurd that becomes the norm. The Reversal of Values is total.

 

Indeed it is the ideological situation in Europe and the West changed completely during the 20th century. The ideological diversity, the plurality of conceptions of the world that characterizes European history from about 1800 to 1940, gave way to a return to the unique ideology. The elites have developed a new religion that they will impose on the people. Back to the past, then, obviously under the mask of Modernity, Rationality and Secularism.

The pattern of this evolution towards uniqueness has been blurred during almost a century. Indeed, the new religion, starting from the bases manufactured at the end of the 18th century by the "Enlightenment", took two main and rival orientations: the communist version of the Enlightenment in Moscow, and the capitalist version of the Enlightenment in New York. The enlightened were thus divided into two main camps. The camp of the communist enlightened could only come to power in Moscow thanks to the money of the enlightened the capitalist camp. These hatreds of ideological neighborhoods, of enemy brothers, can be all the stronger: this is what we have seen very well between Catholics and Reformed.

Official Provocative Art settled in New York with the founding of the Moma, in reaction to the condemnations of "degenerate art" that had their origins in communist societies, long before they were taken over by Hitler's National Socialism. Moma was founded in 1929 by Rockefeller, even before Hitler took power and the theoretical formulation of "degenerate art" in 1937.

Although initiated by a private person and promoted by large foundations, it is an Official Ideological Art, which will benefit for half a century from an extremely powerful combination of economic and political powers: the money of large capitalist companies, foundations, and the sovereign power of Western States. These two apparent powers connected underground by discreet sectarian influences that have become at the same time the only real power in the West. Hence the flourishing of the Museums of Contemporary Art, magnificently built by internationally renowned architects, and the ugly and absurd, univocal and uniform art, in permanent collections, throughout the West, for more than half a century.

 

This Institutional Ultra Modern Art is not an individualistic adventure, libertarian, risky and somewhat the margins of sociéty, as was the provocative art of the 1900s and following. On the contrary, this art requires conformity, obedience behind the appearances of contestation, because it is the sign of belonging to the ideological and political elite, the governing body of the West. Since the communist collapse in the 1980s and the implosion of the enlightened communists under the impact of certain economic realities, this Institutional Art has become the distinctive sign of the Western elite aspiring to world government. It is the Globalist Art of the Wise Men and Great Enlightened Guardians of the Universal Republic, interpreted by the artists to the orders.

The artist's conception has been completely modified. A third type of artist appears with official contemporary art: He cultivates rebellion, the myth of the artist as a protestor, opponent, non-conformist. He declares himself on the margins, and free. Like the cursed artist? Yes. But it's a composition role, totally learned. This contemporary artist does not have irrepressible states of mind, he is not in an uncontrollable impulse situation. He is not an artist in Egon Schiele's sincere way.

No, rebellion in official contemporary art is a necessary and well mastered technique.

A technique necessary for a career in the service of an influential coterie. This artist is certainly on the margins of the general public, but he is not on the margins of the great Influencers who decide what contemporary art should be. And he's not on the margin of money, he's swimming in it. The conjunction of Ideological and Political Power and Money has never been more obvious.

Institutional Ultra-Modern Art testifies to another characteristic phenomenon: the emergence and development of Separate Arts. Art is no longer a necessary means of communication between elites and peoples, because other media techniques allow elites to catechize populations. The Art Ordered by the elites still exists, after the brief parenthesis of Free Art during the period of Modern Art. But Shared Commissioned Art, carrying a unique, seductive message that can be understood by all members of a society, is no longer a necessity of social organization. The widely distributed mass media play the role of manufacturers of the correct common ideology, understandable by the general public. Art has lost much of its interest as a tool of communication between ideological and political elites, and the peoples, it can therefore lose interest in this general public and become sectarian. This is how Institutional Ultra-Modern Art have become a Ordered Reserved Art, the art of a caste: that of the enlightened and their clergy serving.

  

3) A Modern Bio Art?

But Western society has allowed the development of other "separate arts" than that of the enlightened ruling elite. It has gradually allowed the creation of Art Reserves, as there are human, animal, vegetable and geological Natural Reserves. Specific arts, whose guiding principles can reject provocation by the ugly and the absurd, and continue to claim as a profound requirement the sharing of meaning and beauty. In short something like a Bio Art, an ecological art that is a return to the aesthetics of before the ultra-modernist pesticides of the provocation, of the ugly and the absurd manufactured by the industrial consumer society and some disturbed ideologues .

Meaning and beauty can be appreciated in these Bio-Art reserves a little differently according to the ethnic and cultural categories to which they are addressed, in Western societies more and more split into opposing groups.

This is what can be seen outside the permanent collections of institutional art museums. It is necessary to leave the Reserve of Globalist Art to meet other contemporary arts: Popular arts, alive, significant and shared. The Biological Arts.

- In the very broad, very lively, very diversified field of private, local, regional and national commercial art. On the Internet you can refer to the countless galleries of painters and art dealers. An art that is far below Globalist Art, politically and ideologically speaking, but not artistically, and perhaps not economically.

- In street art, which is not the same, in Paris, Berlin, Mexico City, Los Angeles or Mumbai. An art that reflects an imaginary world that is always oriented by a search for the sharing of beauty and meaning between the artist and the general public, or at least a large fraction of the public. This art became established in the New York subway system before conquering the entire West. A masterful and popular creation. Quite identical to the art of the Impressionists, on the margins of the academies of the time and on the margins of MOMA Institutional Art. Perhaps the first true art from the New Continent? This art has been framed, of course, by the political authorities, but only at local, regional and national levels. Hence, its exceptional success in the diversity preserved from its ideological inspiration.

- These reserves of Bio Art can even be seen in some temporary exhibitions of the Museums of Institutional Art. The temporary exhibition is indeed an interesting tool that allows, at local, regional, national, or even continental levels, the expression of artistic sensibilities that are not totally official, or even discreet ideological and aesthetic divergences from the globalist academism. In the respect of the hierarchy of course since the European museum is most often a state institution or dependent on the Great International Foundations. But since organic is in vogue, and the trends of new administrative managers is towards private market orientation, communication, and profitable management, these retro-contemporary art events are multiplying. On the other hand, temporary exhibitions can be the creation of a multitude of local powers or bodies located at a sufficient distance from major influences. Hence, their artistic richness preserved by the diversity of inspirations.

- Photography is, has always been, since its origin, another reserve of popular art. Flickr, among other media, testifies to this.

- It is also possible to see from the vandal graffiti of the many Western communication channels that the provocative, ugly and absurd non-art has made emulators in the society of the unilluminated from the base of the pyramid. False esotericism, sectarian, is contagious and also has its urban reserves exiled in the slums. It is necessary to observe and analyze the nod from the top to the bottom in this respect: It is common to find in the permanent collections of major Western museums, as at the Kunsthalle Wien, but in many other major European museums, an evocation of these graffiti. A tribute to "popular art", obviously sublimated by the Conceptual Art of Summits. The demagogy of the Initiates has no limit. In reality, none of the authors of suburban graffiti frequent these rooms of contemporary art. This demagogy is a justifying exorcism internal to the enlightened. A good conscience that they give themselves at little cost, a good revolutionary consciousness, but manufactured and compliant. The non-art of the summits of society recovers Non-Art from the depths of the base. He thus glorifies in his own eyes, and also for the subordinate guardians of his order, the democratic appearances of his power.

And no doubt also exorcises the popular revolts he dreads a little.

 

Each his art and his non-art? Long live the Statue of Liberty? This would be a very pleasantly progressive conclusion. But it is probably very optimistic to limit oneself to this finding of creative artistic diversity in the West.

We must be concerned about an Institutional Globalist Art that cultivates as an aesthetic norm the values of provocation through the ugly and the absurd. The comparison between this globalist art and Egyptian, Greek or Louis XIV art is overwhelming. It is to be feared that this Art of contempt for peoples and their past, this anti-humanist art, this proclaimed anti-aesthetic is a reflection of the real ethics of its sponsors. The question may be secondary when it applies to marginal social groups, but it is worth asking seriously when it concerns the governing elite of a society. What if the West had the institutional art that its elite deserves? And if World Art was not only that of the Top Eye of the Masonic Pyramid but rather that of the Eye of the Cyclone? Confined art, born of an intellectual, spiritual Covid-19, heralding the virus of the year 2020

   

Egon Schiele on the Vltava - Český Krumlov, Czech Republic.

 

Not usually an empty and quiet town but rain has kept most everyone indoors for a little while, so I thought it was a better time to take photos. The Egon Schiele art gallery is on the left, with some interesting murals and artwork in it.

 

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Egon Schiele 1890-1918 Wien

Lowers 1918 Unifinished

Wien Leopold Museum

 

L'année de sa mort de la grippe espagnole

The year of his death from the Spanish flu

  

EGON SCHIELE. AN ARTIST'S CONCEPT. UNE CONCEPTION DE L'ARTISTE.

 

Egon Schiele est un artiste caractéristique d'un certain Art Moderne qui s'oppose à la fois à l'artiste de l'Art Ancien et à celui représentatif de l'Art Contemporain Officiel tout en étant une lointaine introduction à celui-ci.

 

1° D'abord parce que pour Egon Schiel l'artiste se justifie par lui-même. Le public, son approbation en tout cas, importe assez peu. Egon Schiele ne peint pas pour plaire à des mécènes ou à un public, il peint pour lui. Pour évacuer ses propres angoisses existentielles ou affirmer sa propre esthétique. Ce n'était pas le cas de Raphaël ou de Rubens, ni de l'immense majorité des peintres, à la fois artistes et artisans, de l'art ancien, et même de beaucoup d'artistes de l'art moderne à son époque. Des artistes qui peignaient pour un public, à commencer par leurs donateurs et leurs mécènes. Il n'y a aucune angoisse existentielle et aucune indifférence vis à vis du public chez les impressionnistes ou les post-impressionnistes.

2° Schiele est un rebelle. Dans certains milieux "branchés" et très bien intégrés socialement cela commençait à devenir une obligation pour être considéré comme un artiste. Mais à l'époque de Schiele c'était quand même encore un risque car ce milieu était très étroit. L'artiste rebelle, ce n'était en rien la conception des artistes anciens et pas non plus de la grande majorité des artistes modernes. Manet ou même Courbet peignaient, à l'occasion, contre l'Académie, son style et ses thèmes, ils ne se posaient pas systématiquement, dans leur art, en révolutionnaires de la société. Surtout ils se refusaient à commencer de faire de la provocation par la laideur et l'absurde un thème non seulement possible mais ordinaire de la peinture.

3° Egon Schiele utilise abondamment le laid comme moyen d'expression. Il le dit lui-même. Mais il n'utilise pas le laid comme les artistes de l'art ancien (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix ou Goya). Le laid n'est pas pour Schiele un procédé permettant d'exprimer les laideurs de l'existence et d'inviter le public à réfléchir à leur propos. Il utilise le laid pour s'auto-analyser et sans se poser la question de l'effet qu'il peut produire sur les spectateurs. Il peint laid pour lui, parce que c'est un moyen de se libérer de ses obsessions. C'est pourquoi les femmes d’Egon Schiele ne ressemblent pas du tout aux femmes de Renoir ou de Courbet.

Il existe toutefois des différences sensibles entre Egon Schiele et l'artiste contemporain représentatif de l'art occidental officiel depuis la seconde guerre mondiale : Schiele n'est pas un manager froid et raisonné de l'art, c'est un artiste sincère. Il peint sincèrement laid, ou absurde, parce qu'il y est poussé, contraint par ses forces intérieures. Il ne peint pas laid ou absurde uniquement pour déranger le public, par idéologie, pour provoquer une prétendue catharsis chez les autres, ou pour se conformer. Chez Egon Schiele le laid et l'absurde ne sont pas un système, une politique pour entrer dans un cercle d'artistes officiellement reconnus ou un concept prétendument supérieur, éclairé, pour se différencier des masses non initiées. Le laid reste d'ailleurs chez Schiele un moyen spécifique, qui apparaît essentiellement dans des œuvres dont les thèmes sont lui-même, la femme, le sexe. Ses obsessions personnelles. Beaucoup de ses oeuvres, quand elles n'entrent pas dans ces thèmes, échappent aux diktats du laid et de l'absurde.

L'Art Moderne est une grande période dans l'histoire de l'art de l'Europe, car c'est une époque de liberté artistique, individuelle. Cet individualisme, quand il s'exacerbe jusqu'à la provocation publique, est une nouveauté en Europe. Ce n'est pas nécessairement un progrès. Le mythe de l'artiste génie solitaire et méconnu, en rupture avec la société de son temps et avec les grands principes de l'art du passé est une des grandes fables contemporaines, née à l'époque moderne, avec des artistes comme Schiele ou Soutine. C'est une conception particulière, idéologique, de l'art et de l'artiste, mais ce n'est pas nécessairement la seule vraie, la seule bonne, la seule définitive.

 

L'artiste-artisan des civilisations du passé était un interprète de la société, de la communauté à laquelle il appartenait, et de ses principales valeurs. L'artiste-artisan, souvent de père en fils, devait laisser de côté ses propres fantasmes et ses interrogations ou angoisses personnelles, qui ne présentaient aux yeux de la société aucun intérêt. L'artiste devait interpréter esthétiquement non pas son moi, mais être l’interprète de l'identité de la société toute entière. Bref il était en service commandé, au service de l'art, pas de ses fantasmes. Très rares sont les artistes des Beaux Arts Anciens qui se sont posés en rebelles par rapport aux convictions philosophiques et esthétiques de leurs mécènes et de leur public qu'il soit aristocrate, bourgeois, hommes d'église, ou populaire comme aux Pays Bas du 17è siècle. Cela n'a pas empêché l'art d'exister pendant des siècles et même des millénaires. Il est même possible, avec un peu d'arrogance, et d'esprit de vraie rébellion, de penser que l'originalité individualiste obsessionnelle a été une cause de décadence esthétique, éthique et même conceptuelle.

La différence entre la conception de l'artiste et de l'art qui a été celle de l'Europe pendant des millénaires avec la conception de l'artiste et de l'art qui est à la mode aujourd'hui dans l'art institutionnel occidental est considérable. Schiele, sur ce point, représente une rupture. Cela ne condamne pas esthétiquement l'œuvre de Schiele. Mais cela ne commande pas qu'il faille en faire un modèle, un héros, un martyr, au nom d'une nouvelle idéologie dont le progressisme et l'individualisme forcené est à l'évidence souvent totalement obsessionnel. Avec l'Art Contemporain Officiel cette idéologie en est arrivée à mépriser l'avis des peuples au nom de celui d'une toute petite minorité de prétendus éclairés et d'artistes enfermés dans leur génie plus supposé que réel. C'est en grande partie à cause de cette course insensée à la nouveauté, cette obsession de l'originalité, et ce culte de l'artiste génial et en marge, que l'art sincère et partagé du passé, y compris celui dérangeant d’Egon Schiele, a déserté notre société au profit d'un anti-art officiel séparé, sectaire, totalement insincère, académique, stérile.

Il faut ajouter qu’Egon Schiele était à l'évidence un artiste sincère, mais que la sincérité ne suffit pas à fonder une esthétique globale, valable pour toute une société. Il faut d'autres déterminants, le talent bien sûr, mais aussi savoir être l'interprète des valeurs et des émotions des peuples au sein desquels l'artiste vit. L'art n'est pas fait uniquement pour l'artiste. L'artiste peut certes à l'occasion, à titre individuel, s'adresser à une minorité dont il exprimera les valeurs particulières. Mais il ne faut pas rejeter l'idée qu'un artiste doit aussi rester l'interprète de la société dans son ensemble. Et il est parfaitement normal, il est sain, qu'une société qui ne se reconnaît pas dans un art ou un artiste le rejette ou le cantonne dans son cercle de fidèles. L'art peut déranger, mais il ne doit pas déranger ni sincèrement ni par système idéologique et politique.

  

Egon Schiele is an artist characteristic of a certain Modern Art who opposes both the artist of Ancient Art and that representative of Official Contemporary Art while being a distant introduction to it.

 

1°Firstly because for Egon Schiel the artist justifies himself. The public, its approval in any case, matters little. Egon Schiele does not paint to please patrons or an audience, he paints for him. To evacuate your own existential anxieties or to assert your own aesthetic. This was not the case with Raphaël or Rubens, nor with the vast majority of painters, both artists and craftsmen, of ancient art, and even of many artists of modern art in his time. . Artists who painted for an audience, starting with their donors and patrons. There is no existential anxiety and no indifference towards the public among the Impressionists or the Post-Impressionists.

2. Schiele is a rebel. In some "trendy" and very well socially integrated circles that was starting to become an obligation to be considered an artist. But at the time of Schiele it was still a risk because this milieu was very narrow. The rebel artist was by no means the conception of ancient artists and not of the vast majority of modern artists either. Manet or even Courbet occasionally painted against the Academy, its style and its themes, they did not systematically pose themselves, in their art, as revolutionaries of society. Above all, they refused to begin to make provocation through ugliness and absurdity a theme that was not only possible but ordinary in painting.

3° Egon Schiele makes extensive use of the ugly as a means of expression. He says so himself. But he does not use ugly like the artists of ancient art (Bosch, Callot, Grünwald, Otto Dix or Goya). For Schiele, the ugly is not a means of expressing the ugliness of life and inviting the public to reflect on it. He uses the ugly for self-analysis and without asking thequestion of the effect it can have on the audience. He paints ugly for himself, because it is a way of freeing himself from his obsessions. This is why Egon Schiele's women don't look at all like Renoir's or Courbet's women.

There are, however, significant differences between Egon Schiele and the contemporary artist who has represented official Western art since the Second World War: Schiele is not a cold and reasoned manager of art, he is a sincere artist. He paints sincerely ugly, or absurd, because he is pushed into it, constrained by his inner forces. He doesn't paint ugly or absurd just to disturb the public, out of ideology, to provoke an alleged catharsis in others, or to conform. In Egon Schiele's work, ugly and absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists. In Egon Schiele the ugly and the absurd are not a system, a policy to enter a circle of officially recognized artists or a supposedly superior, enlightened concept, to differentiate from the uninitiated masses.

The ugly remains, moreover, for Schiele a specific means, which appears essentially in works whose themes are himself, the woman, the sex. His personal obsessions. Many of his works, when they do not fall within these themes, escape the dictates of the ugly and the absurd.

Modern Art is a great period in the history of European art, because it is a time of artistic, individual freedom. This individualism, when it increases to public provocation, is a novelty in Europe. It is not necessarily progress. The myth of the solitary and little-known genius artist, breaking with the society of his time and with the great principles of the art of the past is one of the great contemporary fables, born in modern times, with artists like Schiele or Soutine. It is a particular, ideological conception of art and the artist, but it is not necessarily the only true, the only good, the only definitive.

 

The artist-craftsman of past civilizations was an interpreter of society, the community to which he belonged, and its main values. The artist-craftsman, often from father to son, had to leave aside his own fantasies and personal questions or anxieties, which were of no interest to society. The artist had to aesthetically interpret not his own self, but the identity of the whole society. In short, he was in a commissioned service, in the service of art, not of his fantasies. Very few artists of the Ancient Fine Arts have rebelled against the philosophical and aesthetic convictions of their patrons and their public, whether they were aristocrats, bourgeois, churchmen, or popular as in the Netherlands in the 17ᵉ century. This did not prevent art from existing for centuries and even millennia. It is even possible, with a little arrogance, and a spirit of true rebellion, to think that obsessive individualistic originality has been a cause of aesthetic, ethical and even conceptual decadence.

The difference between the conception of the artist and art that has been Europe's for millennia and the conception of the artist and art that is fashionable today in Western institutional art is considerable. Schiele, on this point, represents a rupture. This does not condemn Schiele's work aesthetically. But it does not command that he should be made a model, a hero, a martyr, in the name of a new ideology whose progressivism and frenzied individualism is obviously often totally obsessive. With Official Contemporary Art, this ideology has come to despise the opinion of the peoples in the name of that of a very small minority of so-called enlightened people and artists locked up in their genius more supposed than real. It is largely because of this senseless race for novelty, this obsession with originality, and this cult of the brilliant and marginalized artist, that the sincere and shared art of the past, including the disturbing art of Egon Schiele, has deserted our society in favour of a separate, sectarian, totally insincere, academic, sterile official anti-art.

It must be added that Egon Schiele was obviously a sincere artist, but that sincerity alone is not enough to form the basis of an overall aesthetic that is valid for an entire society. Other determining factors are talent, of course, but also the ability to interpret the values and emotions of the peoples among which the artist lives. Art is not made only for the artist. The artist can, of course, on occasion, as an individual, address a minority whose particular values he will express. But we must not reject the idea that an artist must also remain the interpreter of society as a whole. And it is perfectly normal, it is healthy, for a society that does not recognize itself in an art or an artist to reject it or to confine it to its circle of followers. Art can disturb, but it must not disturb either sincerely or by ideological and political system.

   

Egon Schiele 1890-1918 Wien

Die Familie La Famille The Family

Wien Belvedere Collection privée.

'Cadavre exquis'... H@X said.

 

Egon Schiele: www.flickr.com/photos/museums/253103409/

 

www.flickr.com/photos/42431774@N07/3913280331/

 

Schubert / Roman Polanski (ending confession scene): www.youtube.com/watch?v=XjqJnq6Prbc

 

Last but not least... an 'oasis in the desert of death'!!! ;)

www.flickr.com/photos/41196246@N08/4448494516/

 

Second Life

 

Chairs created by FASTRAK CREELEY

Egon Schiele 1890-1918 Wien

Portrait of Wally Neuzil 1912

Wien Leopold Museum

 

ART MODERNE : LE RENOUVELLEMENT DES FORMES

  

L'œuvre d'art ne survit qu'au travers du regard de l'homme.

François CHENG. (« Toute beauté est singulière » « D’où jaillit le chant » et « Shitao, la saveur du monde » "L'art du trait")

 

La Tradition contient toutes les modernités.

François CHENG. (« Toute beauté est singulière » « D’où jaillit le chant » « Shitao, la saveur du monde » "L'art du trait")

 

La conception moderne qui exige avant tout chez un artiste « l’originalité » n’était pas du tout partagée par la plupart des peuples dans le passé. Un maître de l’Egypte, de la Chine ou de Byzance aurait été bien surpris d’une telle exigence. Un artiste de l’Occident médiéval n’aurait pas compris pourquoi il aurait dû inventer alors que les modèles anciens et mémorables convenaient si parfaitement. Les limites de sa commande laissaient à l’artiste un champ suffisant pour faire valoir ses capacités.

ERSNT GOMBRICH Histoire de l'Art.

 

Au XIXè siècle et contrairement à ce qui était le cas pour les époques précédentes l’histoire de l’art en peinture et sculpture n’est plus celle des artistes les plus célèbres, les mieux achalandés et les mieux payés de l’époque mais d’une poignée de solitaires ouvrant des voies nouvelles à l’art.

Le principal théâtre de cette histoire mouvementée fut PARIS devenu au XIXè un centre artistique comparable à ce qu’avaient été Florence au XVè siècle et Rome au XVIIè. Les artistes du monde entier venaient étudier et discuter, échanger, à Paris.

ERNST GOMBRICH (Histoire de l’Art)

  

L'Art Moderne, annoncé dès le début du 20è siècle par les peintres romantiques (Delacroix) et les pré-impressionnistes a été un facteur tout à fait remarquable de renouvellement des formes esthétiques dans la peinture européenne.

Sa caractéristique essentielle est certainement sa volonté d'invention, de changement qui s'exprime en peinture, dans l'emploi des couleurs, dans la recherche d'un nouveau dessin, dans la diversité des thèmes abordés. On peut dire que la civilisation européenne se distingue d'autres grandes civilisations par cette recherche constante, à l'échelle des siècles, de l'innovation. Cela n'a pas été le cas par exemple des civilisations islamiques ou chinoises dont les valeurs ont infiniment plus accordé la priorité à la pérennité et au maintien des traditions. Une fois encore on constate que l'art est un révélateur des valeurs qui animent les sociétés. Il est impératif de ne pas confondre l'Art Moderne (1830--1950) avec l'Art Contemporain qui s'impose en Occident dans les cercles officiels à compter des années 1950 et suivantes. La différence essentielle, mais très simple à comprendre, est celle ci : l'Art Moderne est une esthétique, l'Art Contemporain est, et revendique d'être, une anti-esthétique.

  

Les techniques utilisées par les peintres européens, au cours du 19è siècle, pour créer un art nouveau sont multiples, sauf omission, on peut les recenser ainsi :

1°"La Peinture Plate": par exemple avec Manet, plus tard Gauguin, Maurice Denis, Raoul Dufy, les Nabis... Cette technique réduit ou supprime les volumes et la perspective et privilégie les lignes. Le peintre ne s'efforce plus de rendre le monde en trois dimensions, comme il l'a fait pendant des siècles. Le peintre propose une vision du monde qui accepte la planéité du tableau. L'artiste peint en deux dimensions. C'est un retour à une esthétique qui était celle de la peinture Byzantine, Romane et Gothique. Avec d'autres thèmes évidemment, puisque une des caractéristiques de l'art moderne est la raréfaction des motifs religieux, ou inspirés par l'antiquité grecque et romaine.

2° La décomposition de la lumière et des couleurs, en taches et en points."Le Tachisme". Les Préimpressionnistes (Ecole de Barbizon, Corot) Les Impressionnistes. Les Pointillistes (Seurat, Signac)

3° Les couleurs arbitraires ou symboliques. L'artiste s'écarte des couleurs "réelles", celles perçues par l'oeil et le cerveau humain, et invente des couleurs apparemment arbitraires: Gauguin, les Fauves, le symbolisme, le surréalisme ... C'est une technique que la peinture romane et gothique avaient mis en pratique très régulièrement.

4° La valorisation de l'Esquisse. L'esquisse a été pendant des siècles, seulement, ce que son nom indique : une Etude préparatoire à un tableau définitif. Elle est une approximation, une évocation du thème choisi par le peintre tant par le dessin que par la couleur. Le dessin n'est pas achevé, les contours des figures demeurent imprécis. La touche du pinceau n'est pas fine, elle reste très apparente. Au 19è l'esquisse devient un procédé définitif, terminal, d'expression artistique.

5° La décomposition de l'espace et des volumes du monde réel, en lignes et surfaces, plus ou moins synthétiques et significatives. (Cézanne, Braque).

6° La "multiplicité des points de vue" sur un objet ou un sujet. Technique qui cherche à rendre le réel comme si on le regardait, en même temps, depuis plusieurs points de l'espace. (Les Cubistes)

 

L'Art a toujours été, une manière de rêver le monde réel. Mais les nouvelles techniques de l'Art Moderne, s'éloignent toutes, de manière très intentionnelle, volontariste, de la représentation exacte du réel.

Les peintres tendent à créer un art dans lequel l'interprétation du réel l'emporte sur sa reproduction.

L'artiste "moderne" reproduit le réel, mais aussi le rêve et l'invente. Ces tendances ont abouti à l'art non figuratif, autrement appelé l'art abstrait.

Ce renouvellement des formes en peinture est total.

Il a apporté de nouvelles possibilités, très intéressantes, et très belles, d'expression artistique.

 

Il ne faut pas confondre Art Moderne et Art Contemporain. Ils ne recouvrent pas la même période. Ils n'ont pas les mêmes caractéristiques esthétiques ni les mêmes fondements idéologiques.

L'Art Moderne recouvre une période qui va depuis les pré-impressionnistes, vers 1850-60, jusqu'à la seconde guerre mondiale. C'est du moins la périodisation la plus couramment acceptée par les historiens de l'art.

D'autres historiens le font débuter un peu plus tardivement avec les post-impressionnistes et l'art abstrait, vers 1900. La définition la plus large est certainement la meilleure car les impressionnistes sont des artistes pleinement "modernes". On peut même penser que l'Art Moderne débute dès 1815, avec certains peintres romantiques comme le français Eugène Delacroix, ou avec William Turner, fantastique novateur, annonciateur de l'impressionnisme et de l'art non figuratif, qui meurt en 1853.

Ces deux artistes ont fait de l'esquisse un moyen d'expression artistique privilégié.

Les peintres de cette époque sont déjà profondément inspirés par la volonté d'innovation qui caractérise l'Art Moderne. La période de l'Art Moderne, extrêmement dynamique, est d'autre part, autre caractéristique majeure, riche de diversité. Elle s'inscrit tout à fait dans l'histoire de l'art européen. Elle ne renie pas le passé, l'art académique est tout à fait pratiqué, mais elle est aussi remarquablement créatrice d'oeuvres multiples, inventive de formes tout à fait nouvelles d'expression esthétique.

 

L'Art Contemporain est postérieur à 1945. Certains fixent sa naissance dans les années 1950. On peut aussi prétendre, avec quelques raisons, que sa date de naissance, en tout cas idéologique et politique, est la création à New York du Moma par les Rockefeller (1929). Les dates sont bien sûr approximatives et certains peintres comme Picasso ou Miro appartiennent à l'esprit de l'Art Moderne, alors qu'ils restent très créatifs après 1945.

En peinture et en sculpture, la diversité fait alors place à une profonde uniformité dissimulée derrière les apparences de l'innovation et même de la provocation. L'explosion d'originalité et de non conformisme qui caractérise l'Art Moderne devient un Système qui se fige dans l'idéologiquement et l'esthétiquement correct. Contrairement à ce qu'il prétend être l'Art Contemporain, officiel, celui qui est installé dans les collections permanentes des musées, est un art figé, académique, épuisé par un système et une obsession : le Nouveau. C'est l'Art de la Table Rase du Passé : un art sans racines, réservé à une élite de prétendus "Comprenants".

  

MODERN ART: THE RENEWAL OF FORMS

 

The work of art survives only through the eyes of man.

François CHENG. ("All beauty is singular" "From where the song springs" and "Shitao, the flavor of the world" "The art of the line")

 

Tradition contains all the modernities.

François CHENG. ("All beauty is singular" "From where the song springs" "Shitao, the flavor of the world" "The art of drawing")

 

The modern conception that requires above all for an artist "originality" was not at all shared by most peoples in the past. A master from Egypt, China or Byzantium would have been very surprised by such a requirement. An artist from the medieval West would not have understood why he should have invented when the ancient and memorable models were so perfectly suited. The limits of his commission left the artist enough scope to assert his abilities.

ERSNT GOMBRICH History of Art.

 

In the 19th century and contrary to what was the case for previous periods, the history of art in painting and sculpture is no longer that of the most famous, best-traded and best-paid artists of the time, but of a handful of solitary people who opened new paths for art.

The main theatre of this turbulent history was PARIS, which in the 19th century became an artistic centre comparable to Florence in the 15th century and Rome in the 17th century. Artists from all over the world came to study and discuss, exchange, in Paris.

ERNST GOMBRICH (Art History)

 

Modern Art, announced from the beginning of the 20th century by the romantic painters (Delacroix) and pre-impressionists has been a factor quite remarkable renewal of aesthetic forms in European painting. Its essential characteristic is certainly his invention will, his desire for change, expressed in painting, in the use of colors, in the search for a new design, in the diversity of topics. It can be said that European civilization differs from other great civilizations through the constant research, on the scale of centuries, of innovation. This was not the case for example of Islamic and Chinese civilizations whose values have infinitely more given priority to the sustainability and the maintenance of traditions. Once again we see that art is a developer of the values that drive the societies.

It is imperative not to confuse Modern Art (1830--1950) with the Contemporary Art, that prevails in the West in official circles from the 1950s onwards. The essential difference, but very simple to understand, is this: Modern Art is an aesthetic, Contemporary Art is, and proclaims to be, an anti-aesthetic.

 

The techniques used by European painters during the 19th century to create a new art, are many. Except omission, and we can enumerate:

1° "The Flat Painting", for example with Manet, Gauguin, Maurice Denis, the Nabis ... This technique reduces or removes volumes and perspective and focuses on lines. The painter no longer tries to represent the world in three dimensions, as he has done for centuries. The painter proposes a vision of the world that accepts the flatness of the table. The artist paints in two dimensions. She returned to an aesthetic that was practiced by the Byzantine painting, Roman and Gothic. With other themes obviously, since one of the features of modern art is the increasing scarcity of religious motives or inspired by Greek and Roman antiquity.

2° The decomposition of light and colors with spots and dots. "The Tachism". The Pre-Impressionists, the Barbizon School, Corot, The Impressionists. the Pointillist (Seurat, Signac)

3° The arbitrary and symbolic colors. The artist moves away of the colors "real", those perceived by the eye and the human brain, and invents arbitrary colors: Gauguin, the Fauves, symbolism, surrealism ... It is a technique that painting Romanesque and Gothic had practiced regularly.

4° The valorization of the Sketch. The sketch was, for centuries, only what its name indicates: a preparatory study for a final painting. It is an approximation, an evocation of the theme chosen by the painter both by the drawing and by the colour. The drawing is not finished, the outlines of the figures remain imprecise. The touch of the brush is not fine, it remains very apparent. In the 19th the sketch becomes a permanent process, terminal, completed, of artistic expression.

5° . The decomposition of space and volumes of the real world into lines and surfaces, more or less synthetic and significant. (Cézanne, Braque).

6° The "multiplicity of perspectives" on an object. Technique that seeks to make the real, as if you looked at him, at the same time, from several points of space. (The Cubist)

  

Art has always been a way to dream the real world. But news techniques of Modern Art, are moving away from, a manner very intentional, voluntarist, of the exact representation of reality.

The painters tend to create an art in which the interpretation of reality prevails over its reproduction.

The "modern" artist reproduces reality, but also the dream and invents it. These tendencies have led to non-figurative art, otherwise known as abstract art.

This renewal forms in painting is total.

It has brought new opportunities, exciting, and beautiful, artistic expression.

 

It must not confuse Modern and Contemporary Art. They do not cover the same period. They do not have the same aesthetic characteristics or the same ideological foundations.

The Modern Art covers a period that goes from pre-Impressionists, to 1850 to 1860, until the Second World War. This is at least the periodization most commonly accepted by art historians.

Other historians begin Modern Art a little later with the post-impressionist and abstract art, circa 1900. The broadest definition is certainly the best because Impressionist artists are fully "modern".

 

One may even think that Modern Art begins in 1815, with some romantic painters such as Eugène Delacroix, or William Turner, innovative fantastic, annunciator of the impressionism and non-figurative art, who died in 1853.

These two artists have made with the sketch a privileged means of artistic expression.

The painters of this period are already deeply inspired by the desire for innovation that characterizes modern art. The period of Modern Art, extremely dynamic, is the other, another major feature rich diversity. It fits perfectly in the history of European art. She does not repudiate the past, academic art is quite practiced, but it is also remarkably creative multiple works, inventive forms entirely new of aesthetic expression.

 

The Contemporary Art is subsequent to 1945. Some historians establish its birth in the 1950s.

One can also argue, with some reason, that his date of birth in any ideological and political cases, is the creation of the Moma in New York, by the Rockefeller (1929). The dates are of course approximate and certain painters like Picasso or Miro belong to the spirit of the Modern Art, while they remain very creative after 1945.

In painting and sculpture, diversity gives way to a profound uniformity dissimulated behind the appearances of innovation. The explosion of originality and non-conformism that characterizes Modern Art becomes a system that freezes in the ideologically and the aesthetically correct.

 

In painting and sculpture, diversity gives way to a deep uniformity, hidden behind the appearances of innovation and even of the provocation. The explosion of originality and non-conformism that characterizes modern art becomes a system that freezes in the ideologically and aesthetically correct. Contrary to what he claims to be, contemporary art, official, one installed in the permanent collections of museums, is a static, academic, exhausted by a system and an obsession: the New. This is the Art of the Table Rase of the Past of Europa : an art without roots, for the elite, so-called "comprenants".

  

Egon Schiele; Portrait of Edith, his wife; 1915

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