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Grazie a pynomoscato ho scoperto la Loggia del Pesce del Vasari molto bella e sicuramente poco valorizzata come del resto tante altre bellezze italiane.

è un passaggio obbligato quello dell'acqua, sopra agli archi...

però dal bosco arriva nella Piazza Grande di Arezzo

The Ponte Vecchio ("Old Bridge") is a medieval stone closed-spandrel segmental arch bridge over the Arno River, in Florence, Italy, noted for still having shops built along it, as was once common. Butchers initially occupied the shops; the present tenants are jewelers, art dealers and souvenir sellers.

 

The bridge spans the Arno at its narrowest point where it is believed that a bridge was first built in Roman times. The Roman piers were of stone, the superstructure of wood. The bridge first appears in a document of 996. After being destroyed by a flood in 1117, it was reconstructed in stone but swept away again in 1333 save two of its central piers. It was rebuilt in 1345.

 

In order to connect the Palazzo Vecchio (Florence's town hall) with the Palazzo Pitti, in 1565 Cosimo I de' Medici had Giorgio Vasari build the Vasari Corridor above it. The Vasari Corridor is an elevated enclosed passageway (the yellowish part of the structure above the shops to the right in the photo), which begins on the south side of the Palazzo Vecchio, it then joins the Uffizi Gallery and leaves on its south side, crossing the Lungarno dei Archibusieri and then following the north bank of the River Arno until it crosses the river at Ponte Vecchio.

 

The Vasari Corridor was commissioned in connection with the marriage of Cosimo's son, Francesco, with Johanna of Austria. The idea of an enclosed passageway was motivated by the Grand Duke's desire to move freely between his residence and the government palace, when, like most monarchs of the period, he felt insecure in public, in his case especially because he had replaced the Republic of Florence.

The Palazzo Vecchio ("Old Palace") is the town hall of Florence, Italy. It overlooks the Piazza della Signoria with its copy of Michelangelo's David statue, as well as the gallery of statues in the adjacent Loggia dei Lanzi.

 

The Hall of the Five Hundred (Salone dei Cinquecento) is the largest and most important room in terms of artistic and historic value in Palazzo Vecchio. This impressive hall, which plays a key role in Dan Brown’s Inferno (there you go Alvin Harp !), is 54 meters long, 23 meters wide, and 18 meters high. It is the largest room in Italy made for a civil power palace.

 

The Hall of the Five Hundred was built in 1494 by Simone del Pollaiuolo and Francesco Domenico and commissioned by Fra Girolamo Savonarola. Savonarola had ousted the Medici from power for a short period and had founded a new Florentine Republic, which lasted between 1494 and 1498.

 

He tried to establish a more democratic government for the city of Florence and thus created the Council of Five Hundred (or Great Council), consisting of five hundred people, modeled after the Grand Council of Venice. In this way, the decision-making power belonged to a greater number of citizens, and it was more difficult for a single person to take control of the city. The tangible result of these reforms was the creation of the Salone dei Cinquecento in the government building, which at the time involved a remarkable engineering effort.

 

Savonarola was arrested in 1498, hanged, and burned at the stake in the Piazza della Signoria as a “heretic, schismatic, and for preaching new things.” Later, the Medici returned to power and in 1540 chose Palazzo Vecchio as a residence, radically transforming it.

 

Most of the work was entrusted to Giorgio Vasari. The Salone dei Cinquecento was transformed from a place of celebration of the power of the Republic to the boardroom of the Duke Cosimo I de’ Medici, where he received ambassadors and gave audience to the people.

 

The decorations, therefore, had to exalt and glorify the Medici family. To accentuate the grandeur of the hall, Giorgio Vasari raised the ceiling seven meters, covering the truss structure with a beautifully decorated coffered ceiling. The forty-two panels were carried out by a team of painters coordinated by Vasari. In the original sketches, the center was to be occupied by an allegory of Florence, but Duke Cosimo actually wanted a glorious depiction of himself.

 

The whole room is richly decorated, and Giorgio Vasari, along with his helpers, painted on the walls six scenes of battle that represent the military successes of Cosimo I against Pisa and Siena. On the east side (to the right), you can find the Conquest of Siena, the Conquest of Porto Ercole, and the Battle of Marciano. On the west side (to the left), you can find The defeat of the Pisans at the tower of San Vincenzo, Maximilian of Austria attempting the conquest of Livorno, and Pisa attacked by the Florentine troops.

(from Wikipedia and www.florenceinferno.com)

  

17/vasaris - Klaipėda

Lėtas pasivaikščiojimas rūke

Blogged HERE

 

Textures with thanks to Kim Klassen and Lenabem-Anna

 

View Large On Black and keep smiling! ✿⊱╮

 

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Jan Van Eyck. 1380-1441. Bruges. Le retable de Dresde.The altarpiece of Dresden. Vierge à l'Enfant, Saint Michel présentant un donateur, Sainte Catherine. Virgin and Child, Saint Michael presenting a donor, St. Catherine. Dresde. Gemäldegalerie Alte Meister.

  

DE LA PEINTURE PLATE A LA PEINTURE PLEINE. GOTHIQUE ET RENAISSANCE. IMITER LA NATURE.

 

C'est tout au long de l'époque gothique que la peinture européenne retrouve la capacité technique "d'imiter la nature" selon l'excellente formule de Giorgio Vasari à propos de "La Joconde". Et de ce point de vue la "Renaissance" n'est absolument pas une rupture, c'est seulement une suite, un aboutissement, un point terminal. Ce chemin qui va de la peinture, symbolique, en deux dimensions à celle, réaliste, en trois dimensions, est progressif tout au long de la période romane et gothique. Cette évolution, qui n’est pas un progrès esthétique mais seulement technique, se constate dans toutes les écoles de la peinture européenne.

 

Par contre à la "Renaissance" se produisent deux changements par rapport à la période gothique. Deux changements qui ne constituent d'ailleurs pas des "ruptures", et encore moins des "progrès":

a) Des thèmes nouveaux tirés de l'Antiquité gréco-romaine apparaissent, en plus des thèmes religieux catholiques. Mais les thèmes religieux demeurent très vivants. Raphael, Michel Ange, ou Vinci on peint plus de tableaux religieux que de tableaux mythologiques ou historiques et leurs principaux mécènes ont été les Papes.

b) Les goûts des élites changent, et la peinture européenne quitte l'esthétique gothique, à tendances linéaires, pour une esthétique plus enveloppée, plus douce, que l'on appelée "la manière moderne". "Manière moderne" dont toute l’école de Florence en particulier, Masaccio, Filippo Lippi, Raphaël, Vinci, Michel Ange, sont les exemples parfaits. C’est sur ce point que l’Italie innove plus rapidement que les autres pays d’Europe ainsi que dans la mise au point d’une perspective mathématique tout à fait capable de restituer exactement les trois dimensions sur la surface plane d’un tableau ou d’un mur.

 

La peinture gothique est le témoin du long chemin parcouru par la peinture européenne pour passer de la "peinture plate" qui est caractéristique de l'art Byzantin, paléo-chrétien et roman, pour parvenir à une "peinture pleine". Une "peinture pleine", en trois dimensions, qui est parfaitement définie, dès la période gothique. Cette route se parcourt entre 1280 et 1450. En Italie, de Duccio et Cimabué jusqu'à Fra Angelico.

La peinture de l'Europe de l'Ouest est partie d'une représentation du monde en deux dimensions, et en deux siècles, elle a réussi à représenter, sur la surface plane d'un tableau ou d'un mur, le monde en trois dimensions. Le Monde tel que les yeux de l'homme le lui font apercevoir. C'est ce que Vasari a constaté en 1550 : la peinture est parvenue à imiter parfaitement la nature.

L'art gothique, en Europe du Nord comme en Italie, sans aucunement attendre "la Renaissance", est parvenu à cette peinture du monde en trois dimensions, conforme à notre réel :

- L'art gothique, au nord comme au sud de l'Europe, a réussi à donner aux personnages tous leurs volumes (et des expressions pyschologiques différenciées)

- L'art gothique a réussi, au nord comme au sud de l'Europe, à créer une illusion crédible des profondeurs et des lointains. Même si cependant la perspective des pays du nord des alpes n’est pas mathématiquement exacte.

 

Mais l'art gothique a toujours privilégié une esthétique de la ligne, qui délimite très précisément les contours des êtres, des objets, des paysages, et donne à la peinture gothique son acuité et sa clarté. Cette esthétique s'est manifestée, plus d'un siècle avant, dans la verticalité accentuée de l'architecture et de la sculpture gothique. C'est cette esthétique de la ligne nette, précise, aigue, que l'on aperçoit très bien chez tous les peintres flamands de l'Ecole de Bruges et de Gand, et chez les peintres gothiques italiens (Ecole de Sienne), même tardifs, comme par exemple encore chez Fra Angelico. C'est cette esthétique de la ligne, qui caractérise la peinture gothique ibérique et aussi le gothique international.

Or les goûts esthétiques, effectivement, changent entre 1450 et 1500, en Italie. On peut parler alors d'une rupture avec l'esthétique gothique quand la peinture européenne, à l'ouest du continent, dans le monde catholique, cesse de privilégier la ligne, qui délimite nettement les contours et isole distinctement les personnages ou les objets.

La "manière moderne", née en Italie, essentiellement à Florence, propose, en remplacement, une esthétique plus atmosphérique, plus fondue, plus douce, plus suave, où les êtres et les objets, aux contours plus flous, plus vagues, plus incertains, se fondent dans leur environnement.

Ce n'est pas un progrès brutal, une rupture, car les techniques ont été acquises lentement, en deux siècles, au cours de la période gothique. C'est un changement de goût.

Cette évolution esthétique, cette "manière moderne" n'est pas une "Renaissance", au sens de progrès. Des progrès techniques ont effectivement existé en peinture, comme dans d'autres domaines, depuis l'effondrement de l'Empire Romain. Mais ces progrès ne sont pas des progrès esthétiques bien sûr, et ces progrès techniques se sont produits pendant la période romane et gothique. La renaissance est au bout de cette route du progrès des techniques.

L'appellation de "renaissance" est totalement idéologique, elle ne correspond pas à des faits historiques. C'est une manière d'écrire l'histoire dictée par une conception évolutionniste, abusivement progressiste, de l'homme et du monde. La nouvelle religion profane de l'Occident. Historiquement elle est fausse :

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Notre Dame de Paris et San Lorenzo de Florence.

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Jan Van Eyck, Robert Campin et Mantegna.

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Mantegna et Raphaël ou Vinci.

Il n’y a pas progrès, ni rupture, entre Burgo de Osma et Murillo.

Ou alors il faut écrire que Manet et Matisse et "la peinture plate" de l'art moderne représentent une régression par rapport à la "peinture pleine" de Rembrandt et Rubens.

  

FROM THE FLAT PAINTING TO THE FULL PAINTING. GOTHIC AND RENAISSANCE. IMITATE THE NATURE

 

It is throughout the Gothic period that European painting regains the technical ability "to imitate nature" according to the excellent formula of Giorgio Vasari about "La Joconde". And from this point of view the "Renaissance" is absolutely not a break, it is only a continuation, an end, a terminal point. This path which goes from the symbolic two-dimensional to the realistic three-dimensional painting is progressive throughout the Romanesque and Gothic periods. This evolution, which is not an aesthetic but a technical advance, can be seen in all schools of European painting.

 

However to the "Renaissance" occur two changes compared to the Gothic period. Two changes that do not constitute "ruptures", let alone "progress":

A) New themes derived from Greco-Roman antiquity appear, in addition to Catholic religious themes. But the religious themes remain very much alive. Raphael, Michelangelo, and Vinci paint more religious paintings than mythological or historical paintings and their main patrons were the Popes.

B) The tastes of the elites change, and the European painting leaves the Gothic aesthetics, with linear tendencies, for a more enveloped, softer aesthetic that is called "the modern way".

"Modern way" of which the whole school of Florence in particular, Masaccio, Filippo Lippi, Raphael, Vinci, Michelangelo, are the perfect examples. It is on this point that Italy innovates more rapidly than the other countries of Europe and in the development of a mathematical perspective quite capable of restoring exactly the three dimensions on the flat surface of a book, a picture or a wall.

 

The Gothic painting is a witness to the long road of European painting to move from the "flat painting" which is characteristic of Byzantine art , Paleo-Christian art and Roman art, to achieve a "full painting". A "full painting", in three dimensions, which is perfectly defined, from the Gothic period. This road travels between 1280 and 1450. In Italy, from Duccio and Cimabué to Fra Angelico.

The painting of Western Europe is start from a representation of the world in two dimensions, and in two centuries it has managed to represent, on the flat surface of a table or a wall, the world in three dimensions. The world as the eyes of man make him see. This is what Giorgio Vasari noted in 1550: the painting has managed to perfectly imitate the nature.

The Gothic art, in Northern Europe as in Italy, without any expectation of the "Renaissance", has arrived at this painting of the world in three dimensions, in conformity with our real:

- The Gothic art, in the north as in the south of Europe, has managed to give the characters all their volumes (and differentiated the pyschological expressions)

- The Gothic art succeeded, in the north as in the south of Europe, to create a credible illusion of the depth an of the distant. Even if the perspective of the countries of the north of the Alps is not mathematically accurate.

 

But the Gothic art has always favored, it is true, an aesthetic of the line, which delimits very precisely the contours of beings, objects and landscapes, and gives the Gothic painting its acuteness and clarity. This aesthetic was manifested more than a century before, in the accentuated verticality of Gothic architecture and sculpture. It is this aesthetic of the line clear, precise, and sharp, that one sees very well in all the Flemish painters of the School of Bruges and Ghent, and in the Italian Gothic painters (School of Siena), even late, as for example still in Fra Angelico. It is this aesthetics of the line, which also characterizes the international gothic.

But the aesthetic tastes, indeed, change between 1450 and 1500, in Italy. We can speak then of a rupture with the Gothic aesthetic when European painting, on the western continent, in the Catholic world, ceases to privilege the line, which delimits definitely the contours and isolate separately the personages or the objects.

The "modern way", born in Italy, mainly in Florence, proposes, instead, as an alternative, a more atmospheric aesthetic, more melting, softer, more suave, in which beings and objects, with more vague and uncertain contours, blend into their environment. This is not a brutal progress, not a break, because the techniques were acquired slowly, in two centuries, during the Gothic period. It is a change of taste.

This aesthetic evolution, this "modern way" is not a "Renaissance", in the sense of progress. Technical advances have actually existed in painting, as in other fields, since the collapse of the Roman Empire. But these advances are not aesthetic progress of course, and these technical advances occurred during the Romanesque and Gothic period. The renaissance is at the end of this road of technical progress.

The name of "rebirth" is totally ideological, it does not correspond to historical facts. It is a way of writing history dictated by an evolutionary, abusively progressive conception of man and the world. The new profane religion of the West. Historically it is false:

There is no progress, no break, between Notre Dame of Paris and San Lorenzo of Florence.

There is no progress, no break, between Jan Van Eyck, Robert Campin and Mantegna.

There is no progress, no rupture, between Mantegna and Raphael or Vinci.

There is no progress, no break, between Burgo de Osma and Murillo.

Or we must write that Manet and Matisse and the "flat painting" of modern art represent a regression with respect to the "full painting" of Rembrandt and Rubens.

   

en.wikipedia.org/wiki/Vasari_Corridor

 

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flickeflu.com/photos/58760809@N07

 

www.fluidr.com/photos/58760809@N07</a</

  

Nachdem 1333 ein Hochwasser eine an derselben Stelle stehende Holzbrücke zerstört hatte, wurde in zwölfjähriger Bauzeit die heutige Brücke aus Stein errichtet. Seitlich entlang der Brücke befinden sich seit 1345 lückenlos aneinandergereiht kleine Läden mit zur Brücke hin gerichtetem Eingang, deren rückwärtiger Teil jeweils einem Balkon ähnlich die eigentliche Brücke überragt. Lediglich in der Mitte der Brücke ermöglichen auf jeder Brückenseite drei Arkadenbögen dem Passanten einen Blick auf den Arno.

 

Im Auftrage Cosimos I. de’ Medici wurde von Giorgio Vasari 1565 über der Ladenzeile ein Übergang gebaut, der den Palazzo Vecchio mit dem Palazzo Pitti verbindet.

 

Ursprünglich waren auf der Brücke hauptsächlich Schlachter und Gerber ansässig. Die Schlachter warfen ihre stinkenden Abfälle in den Arno, die Gerber wuschen ihre Stoffe, die zuvor mit Pferdeurin gegerbt wurden. 1593 wurden diese jedoch per Dekret durch Goldschmiede ersetzt, die sich noch heute zahlreich in den kleinen Läden auf der Brücke befinden.

 

Beim Rückzug der deutschen Truppen aus Florenz im Zweiten Weltkrieg wurde der Ponte Vecchio als einzige Brücke der Stadt nicht zerstört, sondern lediglich mit den Überresten der umliegenden zerstörten Gebäude versperrt. Angeblich gab Hitler den Befehl, die Brücke unversehrt zu lassen, auch wird dem deutschen Konsul Gerhard Wolf die Verhinderung der Sprengung zugeschrieben.

 

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The dawn scene viewing from Ponte Vecchio, Florence. Vasari Corridor is seen on the left.

Raoul Dufy. 1877-1953. Paris. Le Violon rouge. The red Violin. 1949. Musée d'Art Moderne André Malraux. . Le Havre.

 

LA PEINTURE PLATE : UN ART SYNTHETIQUE ET SYMBOLIQUE.

 

L'esthétique est, en partie, indépendante de la technique. Le Beau et l'Emotion sont autonomes par rapport aux techniques du dessin ou de la peinture. Les techniques complexes qui permettent, en peinture, d'imiter la nature ne garantissent aucunement le Beau.

L'art Byzantin, l'art Paléo-chrétien et l'art Roman d'Europe occidentale, ont de fortes capacités à émouvoir, les peuples comme les élites, alors que leurs techniques du dessin sont souvent primitives.

Ce sont des arts très synthétiques et symboliques, qui vont à l'essentiel, car ils éliminent du réel tout ce qui pour eux n'est pas significatif. La simplification du réel leur donne une grande force expressive. C'est aussi, dans un autre domaine, la puissance de la caricature.

Il n'y a pas de doute que l'art paléo-chrétien et l'art roman, à l'ouest de l'Europe, sont nés d'un effondrement de civilisation, d'un recul général des capacités techniques, consécutif à la disparition de l'Empire romain. L'Art Byzantin est aussi, en partie, né d'une décadence technique, temporaire, au moment du grand péril slave sur Constantinople.

Mais Byzance a conservé cet art intact pendant des siècles, et l'a transmis à toute l'Europe slave.

Cet art était encore vivant au 19è siècle en Russie. Et même à l'heure actuelle dans les pays Slaves, des pays de même culture orthodoxe.

Byzance et les Russes auraient pu agir comme les Européens de l'ouest, à partir du 13è siècle environ : chercher à peindre autrement. Chercher à retrouver la troisième dimension, que maîtrisaient les Grecs et les Romains, pour représenter le monde tel que les yeux de l'homme le perçoivent. Avec pour but d' imiter parfaitement la nature, résultat dont Vasari constatait, vers 1550, qu'il avait été atteint.

Les artistes orthodoxes, au contraire de ceux catholiques, ont fait le choix de conserver leur esthétique. Ce n'était pas une incapacité technique, Byzance a bien plus vite que l'Europe de l'Ouest retrouvé un niveau technique de civilisation relativement complexe, mais une décision culturelle. Un attachement volontaire à un mode d'expression artistique.

Cette esthétique de la peinture plate se retrouve chez un peintre moderne comme Rouault, dans le même domaine, celui religieux. Et là aussi bien sûr, c'est un choix et non la conséquence d'une régression technique de la société du temps du peintre. L'Esthétique de certains artistes de l'Art Moderne, de Manet à Matisse ou Picasso, est une esthétique synthétique, qui, par ses simplifications, dans le rendu de la perspective, dans le modelé des volumes et dans l'expression des sentiments des personnages, prétend mieux exprimer certains aspects fondamentaux du réel. Mieux dévoiler une réalité cachée, mieux mettre en évidence une beauté particulière, qui ne s'aperçoit que par les formes simples et allusives.

Ce n'est pas un hasard si l'art de certains peintres de la période moderne présente des parentés esthétiques avec l'art byzantin et l'art roman. A plusieurs siècles de distance ces artistes puisent à la source de la même inspiration technique. Bien sûr les thèmes sont différents.

 

THE FLAT PAINTING : A SYNTHETIC AND SYMBOLIC ART

 

The aesthetics is, in part, independent of technology. The Beau and the Emotion are autonomous in relation to the techniques of drawing or painting. The complex techniques which make it possible, in painting, to imitate the nature, do not at all guarantee the Beautiful.

Byzantine art, Palaeo-Christian art, and Western European Roman art, have strong capacity to affect peoples and elites, while their drawing techniques are often primitive. They do not allow them to get rid of the flatness of their supports: the wall, the book or the table. Artists of those times can only paint in two dimensions.

But they are very synthetic and symbolic arts, which go to the essential, because they eliminate from the real all that for them is not significant. The simplification of reality gives them great expressive force. It is also, in another area, the power of caricature.

There is no doubt that the paleo-Christian art and Roman art, to the west of Europe were born of a civilization collapse, a general decline in technical capacity, consecutive to the disappearance of the Roman Empire. The Byzantine art is also, in part, born of a technical, temporary decadence, at the time of the great Slavic peril on Constantinople.

But Byzantium kept this art intact for centuries, and transmitted it to all Slavic Europe.

This art was still alive in the 19th century in Russia. And even now in the Slav countries, countries of the same Orthodox culture.

Byzantium and the Russians could have acted like the Europeans of the west, from the 13th century onwards: to seek to paint otherwise. Seek to find the third dimension, mastered by the Greeks and Romans, to represent the world as the eyes of man perceive it. With the aim of imitating perfectly nature, a result of which Vasari found, around 1550, that it had been reached.

Orthodox artists, unlike those of the Catholic faith, chose to preserve their aesthetics. It was not a technical incapacity, Byzantium has much more quickly than the regained Western Europe a technical level of relatively complex civilization, but a cultural decision. A voluntary attachment to a mode of artistic expression.

This aesthetic of flat paint is found in a modern painter like Rouault, in the same field, the religious. And there too, of course, it is a choice and not the consequence of a technical regression of the society of the painter's time. The aesthetics of certain artists of the Modern Art, from Manet to Matisse or Picasso, is a synthetic aesthetic, which, through its simplifications, in the rendering of perspective, in the modeling of volumes and in the expression of feelings of Characters, pretends to express some fundamental aspects of reality. Better reveal a hidden reality, better highlight a particular beauty, which only is perceives by the simple and allusive forms.

It is no coincidence that the art of certain painters of the modern period presents aesthetic kinship with Byzantine art and Romanesque art. Several centuries apart these artists draw on the source of the same technical inspiration. Of course the themes are different.

  

Master of the Vyssi Brod Altarpiece. Vyssi Brod Altarpiece.

Christ au jardin des oliviers Christ in the garden of olive trees

Prague vers 1350.

Prague Narodnigalerie Couvent Sainte Agnès de Bohême.

 

DE LA PEINTURE PLATE A LA PEINTURE PLEINE. GOTHIQUE ET RENAISSANCE. IMITER LA NATURE.

 

C'est tout au long de l'époque gothique que la peinture européenne retrouve la capacité technique "d'imiter la nature" selon l'excellente formule de Giorgio Vasari à propos de "La Joconde". Et de ce point de vue la "Renaissance" n'est absolument pas une rupture, c'est seulement une suite, un aboutissement, un point terminal. Ce chemin qui va de la peinture, symbolique, en deux dimensions à celle, réaliste, en trois dimensions, est progressif tout au long de la période romane et gothique. Cette évolution, qui n’est pas un progrès esthétique mais seulement technique, se constate dans toutes les écoles de la peinture européenne.

 

Par contre à la "Renaissance" se produisent deux changements par rapport à la période gothique. Deux changements qui ne constituent d'ailleurs pas des "ruptures", et encore moins des "progrès":

a) Des thèmes nouveaux tirés de l'Antiquité gréco-romaine apparaissent, en plus des thèmes religieux catholiques. Mais les thèmes religieux demeurent très vivants. Raphael, Michel Ange, ou Vinci on peint plus de tableaux religieux que de tableaux mythologiques ou historiques et leurs principaux mécènes ont été les Papes.

b) Les goûts des élites changent, et la peinture européenne quitte l'esthétique gothique, à tendances linéaires, pour une esthétique plus enveloppée, plus douce, que l'on appelée "la manière moderne". "Manière moderne" dont toute l’école de Florence en particulier, Masaccio, Filippo Lippi, Raphaël, Vinci, Michel Ange, sont les exemples parfaits. C’est sur ce point que l’Italie innove plus rapidement que les autres pays d’Europe ainsi que dans la mise au point d’une perspective mathématique tout à fait capable de restituer exactement les trois dimensions sur la surface plane d’un tableau ou d’un mur.

 

La peinture gothique est le témoin du long chemin parcouru par la peinture européenne pour passer de la "peinture plate" qui est caractéristique de l'art Byzantin, paléo-chrétien et roman, pour parvenir à une "peinture pleine". Une "peinture pleine", en trois dimensions, qui est parfaitement définie, dès la période gothique. Cette route se parcourt entre 1280 et 1450. En Italie, de Duccio et Cimabué jusqu'à Fra Angelico.

La peinture de l'Europe de l'Ouest est partie d'une représentation du monde en deux dimensions, et en deux siècles, elle a réussi à représenter, sur la surface plane d'un tableau ou d'un mur, le monde en trois dimensions. Le Monde tel que les yeux de l'homme le lui font apercevoir. C'est ce que Vasari a constaté en 1550 : la peinture est parvenue à imiter parfaitement la nature.

L'art gothique, en Europe du Nord comme en Italie, sans aucunement attendre "la Renaissance", est parvenu à cette peinture du monde en trois dimensions, conforme à notre réel :

- L'art gothique, au nord comme au sud de l'Europe, a réussi à donner aux personnages tous leurs volumes (et des expressions pyschologiques différenciées)

- L'art gothique a réussi, au nord comme au sud de l'Europe, à créer une illusion crédible des profondeurs et des lointains. Même si cependant la perspective des pays du nord des alpes n’est pas mathématiquement exacte.

 

Mais l'art gothique a toujours privilégié une esthétique de la ligne, qui délimite très précisément les contours des êtres, des objets, des paysages, et donne à la peinture gothique son acuité et sa clarté. Cette esthétique s'est manifestée, plus d'un siècle avant, dans la verticalité accentuée de l'architecture et de la sculpture gothique. C'est cette esthétique de la ligne nette, précise, aigue, que l'on aperçoit très bien chez tous les peintres flamands de l'Ecole de Bruges et de Gand, et chez les peintres gothiques italiens (Ecole de Sienne), même tardifs, comme par exemple encore chez Fra Angelico. C'est cette esthétique de la ligne, qui caractérise la peinture gothique ibérique et aussi le gothique international.

Or les goûts esthétiques, effectivement, changent entre 1450 et 1500, en Italie. On peut parler alors d'une rupture avec l'esthétique gothique quand la peinture européenne, à l'ouest du continent, dans le monde catholique, cesse de privilégier la ligne, qui délimite nettement les contours et isole distinctement les personnages ou les objets.

La "manière moderne", née en Italie, essentiellement à Florence, propose, en remplacement, une esthétique plus atmosphérique, plus fondue, plus douce, plus suave, où les êtres et les objets, aux contours plus flous, plus vagues, plus incertains, se fondent dans leur environnement.

Ce n'est pas un progrès brutal, une rupture, car les techniques ont été acquises lentement, en deux siècles, au cours de la période gothique. C'est un changement de goût.

Cette évolution esthétique, cette "manière moderne" n'est pas une "Renaissance", au sens de progrès. Des progrès techniques ont effectivement existé en peinture, comme dans d'autres domaines, depuis l'effondrement de l'Empire Romain. Mais ces progrès ne sont pas des progrès esthétiques bien sûr, et ces progrès techniques se sont produits pendant la période romane et gothique. La renaissance est au bout de cette route du progrès des techniques.

L'appellation de "renaissance" est totalement idéologique, elle ne correspond pas à des faits historiques. C'est une manière d'écrire l'histoire dictée par une conception évolutionniste, abusivement progressiste, de l'homme et du monde. La nouvelle religion profane de l'Occident. Historiquement elle est fausse :

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Notre Dame de Paris et San Lorenzo de Florence.

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Jan Van Eyck, Robert Campin et Mantegna.

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Mantegna et Raphaël ou Vinci.

Il n’y a pas progrès, ni rupture, entre Burgo de Osma et Murillo.

Ou alors il faut écrire que Manet et Matisse et "la peinture plate" de l'art moderne représentent une régression par rapport à la "peinture pleine" de Rembrandt et Rubens.

  

FROM THE FLAT PAINTING TO THE FULL PAINTING. GOTHIC AND RENAISSANCE. IMITATE THE NATURE

 

It is throughout the Gothic period that European painting regains the technical ability "to imitate nature" according to the excellent formula of Giorgio Vasari about "La Joconde". And from this point of view the "Renaissance" is absolutely not a break, it is only a continuation, an end, a terminal point. This path which goes from the symbolic two-dimensional to the realistic three-dimensional painting is progressive throughout the Romanesque and Gothic periods. This evolution, which is not an aesthetic but a technical advance, can be seen in all schools of European painting.

 

However to the "Renaissance" occur two changes compared to the Gothic period. Two changes that do not constitute "ruptures", let alone "progress":

A) New themes derived from Greco-Roman antiquity appear, in addition to Catholic religious themes. But the religious themes remain very much alive. Raphael, Michelangelo, and Vinci paint more religious paintings than mythological or historical paintings and their main patrons were the Popes.

B) The tastes of the elites change, and the European painting leaves the Gothic aesthetics, with linear tendencies, for a more enveloped, softer aesthetic that is called "the modern way".

"Modern way" of which the whole school of Florence in particular, Masaccio, Filippo Lippi, Raphael, Vinci, Michelangelo, are the perfect examples. It is on this point that Italy innovates more rapidly than the other countries of Europe and in the development of a mathematical perspective quite capable of restoring exactly the three dimensions on the flat surface of a book, a picture or a wall.

 

The Gothic painting is a witness to the long road of European painting to move from the "flat painting" which is characteristic of Byzantine art , Paleo-Christian art and Roman art, to achieve a "full painting". A "full painting", in three dimensions, which is perfectly defined, from the Gothic period. This road travels between 1280 and 1450. In Italy, from Duccio and Cimabué to Fra Angelico.

The painting of Western Europe is start from a representation of the world in two dimensions, and in two centuries it has managed to represent, on the flat surface of a table or a wall, the world in three dimensions. The world as the eyes of man make him see. This is what Giorgio Vasari noted in 1550: the painting has managed to perfectly imitate the nature.

The Gothic art, in Northern Europe as in Italy, without any expectation of the "Renaissance", has arrived at this painting of the world in three dimensions, in conformity with our real:

- The Gothic art, in the north as in the south of Europe, has managed to give the characters all their volumes (and differentiated the pyschological expressions)

- The Gothic art succeeded, in the north as in the south of Europe, to create a credible illusion of the depth an of the distant. Even if the perspective of the countries of the north of the Alps is not mathematically accurate.

 

But the Gothic art has always favored, it is true, an aesthetic of the line, which delimits very precisely the contours of beings, objects and landscapes, and gives the Gothic painting its acuteness and clarity. This aesthetic was manifested more than a century before, in the accentuated verticality of Gothic architecture and sculpture. It is this aesthetic of the line clear, precise, and sharp, that one sees very well in all the Flemish painters of the School of Bruges and Ghent, and in the Italian Gothic painters (School of Siena), even late, as for example still in Fra Angelico. It is this aesthetics of the line, which also characterizes the international gothic.

But the aesthetic tastes, indeed, change between 1450 and 1500, in Italy. We can speak then of a rupture with the Gothic aesthetic when European painting, on the western continent, in the Catholic world, ceases to privilege the line, which delimits definitely the contours and isolate separately the personages or the objects.

The "modern way", born in Italy, mainly in Florence, proposes, instead, as an alternative, a more atmospheric aesthetic, more melting, softer, more suave, in which beings and objects, with more vague and uncertain contours, blend into their environment. This is not a brutal progress, not a break, because the techniques were acquired slowly, in two centuries, during the Gothic period. It is a change of taste.

This aesthetic evolution, this "modern way" is not a "Renaissance", in the sense of progress. Technical advances have actually existed in painting, as in other fields, since the collapse of the Roman Empire. But these advances are not aesthetic progress of course, and these technical advances occurred during the Romanesque and Gothic period. The renaissance is at the end of this road of technical progress.

The name of "rebirth" is totally ideological, it does not correspond to historical facts. It is a way of writing history dictated by an evolutionary, abusively progressive conception of man and the world. The new profane religion of the West. Historically it is false:

There is no progress, no break, between Notre Dame of Paris and San Lorenzo of Florence.

There is no progress, no break, between Jan Van Eyck, Robert Campin and Mantegna.

There is no progress, no rupture, between Mantegna and Raphael or Vinci.

There is no progress, no break, between Burgo de Osma and Murillo.

Or we must write that Manet and Matisse and the "flat painting" of modern art represent a regression with respect to the "full painting" of Rembrandt and Rubens.

   

I'm sorry I haven't been round for a while but work has been stupidly busy. Now it's time for me to catch up commenting!

 

Two weeks ago I visited Florence and Venice and met with Daniela Nobili, Gianni Galassi and Rita Vita Finzi. What a fantastic trip! The trip to Florence fulfilled a 30 year dream, which is where the main piicture was taken - it's the Vasari Corridor leading up to the Ponte Vecchio. The others are just some pictures from on the street. You can click through on them if you want.

 

italy : ministract

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A sepia version of yesterdays flipped Vasari Corridor upload. With most 'flipped' shots I see the potential when I'm taking the original image. This one only came to me last night when I was uploading the original shot. Think it's potentially one of my favourites even......

 

Click here to see more of my 'flipped' shots : www.flickr.com/photos/darrellg/sets/72157627889661743

 

If you've got any yourself maybe you could consider joining the group I started for similar images : www.flickr.com/groups/flippingphotos/

 

From Wikipedia : 'The Vasari Corridor was built in 5 months by order of Grand Duke Cosimo I de' Medici in 1564, to the design of Giorgio Vasari. It was commissioned in connection with the marriage of Cosimo's son, Francesco, with Johanna of Austria. The idea of an enclosed passageway was motivated by the Grand Duke's desire to move freely between his residence and the government palace, when, like most monarchs of the period, he felt insecure in public, in his case especially because he had replaced the Republic of Florence. The meat market of Ponte Vecchio was moved to avoid its smell reaching into the passage, its place being taken by the goldsmith shops that still occupy the bridge. At the latter extremity, the corridor was forced to pass around the Mannelli's Tower, after the staunch opposition of that family to its destruction.'

 

Click here to see more of my Florence shots : www.flickr.com/photos/darrellg/sets/72157650208172192

 

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Si vedono i residui piedistalli della limonaia che collegava la piscina al palazzo .Ora di proprietà della Fondazione Cassa di Risparmio .Il parco è stato riaperto al pubblico.

Il palazzo è sede di mostre che si svolgono nella città.

Con Palazzo Vitelli alla Cannoniera (sede della pinacoteca cittadina ) è il biglietto da visita della città.

Fatto costruire nel 1540 da Paolo Vitelli su disegno del

Vasari, è stato affrescato dal Gherardi .

 

On see the residual pedestal of lemon-house who connected the swimming pool to palace. Now of property of Cassa di Risparmio foundation. The park was reopen to public.The palace is seat of exhibition who happened in the town.

With Palazzo Vitelli alla Cannoniera ( Art Gallery of Town ) is visiting card of town.

Building to 1540 by Paolo Vitelli on project of Vasari ( Friend of Vitelli ) and to fresco by Gherardi .

Title: Painting illustrated in three diallogues, containing some choice observations upon the art. Together with the Lives of the most eminent painters, from Cimabue, to the time of Raphael and Michael Angelo. With an explanation of the difficult terms

Identifier: paintingillustra00agli

Year: 1685 (1680s)

Authors: Aglionby, William, d. 1705 Dibner, Bern donor Vasari, Giorgio, 1511-1574 Lives of the most eminent painters

Subjects: Painting Painters

Publisher: London, Printed by J. Gain for the author, sold by W. Kettilby

  

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beflow it upon thepoor Countrey-Man wha had always lookedto it, and endured pains enough about it :Thinking that a more reafonable Difpofition^than to give it them for a Vifit which theynow made him when he was a dying, to noother end thai:i to get what tlicy could out of him. As for all the things belonging to his Art,he difiributed them among his Schallars 3 thefamoufeft of which were, Bertoldo^ a FlorentineSculptor^ II Rofellmo DfiJeio^ and Vellano di Pa-doua. And indeed, fince his Death, Avho everhas aimed at excelling in ReUevOy mufl have ftudied DO NATO. ^^ fludieci his Works ; the number of which isfo great,that no Artift ever wrought fo muchas he did j which was a great happinefs forSculpture y the great variety of his underta-kings being fo many Leffons of all kindsin that Profeffion ; in which he fhowed bothInvention, Defign 5 Prad:ice, Judgment sStrength, Sweetnefs ; and in a word, all theparts of a Divine and Wonderful Artifl:, F INI S. M ~ ^ (Drandeii Ulnfvetsitu ^ibrf^fu

 

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Note About Images

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Chiostro dell'ex convento di san Pietro in Vincoli attribuito dal Vasari a Giuliano da Sangallo e probabilmente costruito fra il1493 ed il 1503.

San Pietro in Vincoli Cloister (1493 - 1503).

 

Project "Roma;.. Project L'Arte della Fuga

  

My Best on black - My Recent on black

 

My Books:

 

My book "Just Walls" (preview)

 

My book "Just Doors" (preview)

 

My book "Just Windows" (preview)

 

My book "Paris, Mon Amour" (preview)

 

My book Castelli della Loira (preview)

 

My book Colours of Havana (preview)

 

My book Immagini e Parole

The Ponte Vecchio (Old Bridge) spans the Arno river built in Roman times, the bridge first appears in a document of 996. The bridge was destroyed by a flood in 1117 and in 1333 it was rebuilt in 1345 in the architecture it has today. There have always been shops on the bridge since this time, butchers occupied the bridge at first but the smell finally drove them out and jewelers and art dealers moved in, the tourist industry was alive and kicking 700 years ago! It is said that the economic concept of bankruptcy originated here: when a money-changer could not pay his debts, the table on which he sold his wares (the "banco") was physically broken ("rotto") by soldiers, and this practice was called "bancorotto" (broken table; possibly it can come from "banca rotta" which means "broken bank"). Not having a table anymore, the merchant was not able to sell anything. The Vasari Corridor (pictured right) is an elevated enclosed passageway built in 1564, which runs over the Ponte Vecchio and connects the Palazzo Vecchio on the right side of the river with the Palazzo Pitti on the other side of the river. The idea of an enclosed passageway was motivated by the Grand Duke's desire to move freely between his residence and the government palace, when, like most monarchs of the period, he felt insecure in public and the duke was the guy who complained about the smell from the butcher shops and were replaced with the goldsmiths and artists. Florence, Italy

Jaume Huguet. 1412-1492. Barcelone. Vierge à l'Enfant et anges. Virgin and Child and Angels.

Vers 1450. Barcelone Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC)

 

DE LA PEINTURE PLATE A LA PEINTURE PLEINE. GOTHIQUE ET RENAISSANCE. IMITER LA NATURE.

 

C'est tout au long de l'époque gothique que la peinture européenne retrouve la capacité technique "d'imiter la nature" selon l'excellente formule de Giorgio Vasari à propos de "La Joconde". Et de ce point de vue la "Renaissance" n'est absolument pas une rupture, c'est seulement une suite, un aboutissement, un point terminal. Ce chemin qui va de la peinture, symbolique, en deux dimensions à celle, réaliste, en trois dimensions, est progressif tout au long de la période romane et gothique. Cette évolution, qui n’est pas un progrès esthétique mais seulement technique, se constate dans toutes les écoles de la peinture européenne.

 

Par contre à la "Renaissance" se produisent deux changements par rapport à la période gothique. Deux changements qui ne constituent d'ailleurs pas des "ruptures", et encore moins des "progrès":

a) Des thèmes nouveaux tirés de l'Antiquité gréco-romaine apparaissent, en plus des thèmes religieux catholiques. Mais les thèmes religieux demeurent très vivants. Raphael, Michel Ange, ou Vinci on peint plus de tableaux religieux que de tableaux mythologiques ou historiques et leurs principaux mécènes ont été les Papes.

b) Les goûts des élites changent, et la peinture européenne quitte l'esthétique gothique, à tendances linéaires, pour une esthétique plus enveloppée, plus douce, que l'on appelée "la manière moderne". "Manière moderne" dont toute l’école de Florence en particulier, Masaccio, Filippo Lippi, Raphaël, Vinci, Michel Ange, sont les exemples parfaits. C’est sur ce point que l’Italie innove plus rapidement que les autres pays d’Europe ainsi que dans la mise au point d’une perspective mathématique tout à fait capable de restituer exactement les trois dimensions sur la surface plane d’un tableau ou d’un mur.

 

La peinture gothique est le témoin du long chemin parcouru par la peinture européenne pour passer de la "peinture plate" qui est caractéristique de l'art Byzantin, paléo-chrétien et roman, pour parvenir à une "peinture pleine". Une "peinture pleine", en trois dimensions, qui est parfaitement définie, dès la période gothique. Cette route se parcourt entre 1280 et 1450. En Italie, de Duccio et Cimabué jusqu'à Fra Angelico.

La peinture de l'Europe de l'Ouest est partie d'une représentation du monde en deux dimensions, et en deux siècles, elle a réussi à représenter, sur la surface plane d'un tableau ou d'un mur, le monde en trois dimensions. Le Monde tel que les yeux de l'homme le lui font apercevoir. C'est ce que Vasari a constaté en 1550 : la peinture est parvenue à imiter parfaitement la nature.

L'art gothique, en Europe du Nord comme en Italie, sans aucunement attendre "la Renaissance", est parvenu à cette peinture du monde en trois dimensions, conforme à notre réel :

- L'art gothique, au nord comme au sud de l'Europe, a réussi à donner aux personnages tous leurs volumes (et des expressions pyschologiques différenciées)

- L'art gothique a réussi, au nord comme au sud de l'Europe, à créer une illusion crédible des profondeurs et des lointains. Même si cependant la perspective des pays du nord des alpes n’est pas mathématiquement exacte.

 

Mais l'art gothique a toujours privilégié une esthétique de la ligne, qui délimite très précisément les contours des êtres, des objets, des paysages, et donne à la peinture gothique son acuité et sa clarté. Cette esthétique s'est manifestée, plus d'un siècle avant, dans la verticalité accentuée de l'architecture et de la sculpture gothique. C'est cette esthétique de la ligne nette, précise, aigue, que l'on aperçoit très bien chez tous les peintres flamands de l'Ecole de Bruges et de Gand, et chez les peintres gothiques italiens (Ecole de Sienne), même tardifs, comme par exemple encore chez Fra Angelico. C'est cette esthétique de la ligne, qui caractérise la peinture gothique ibérique et aussi le gothique international.

Or les goûts esthétiques, effectivement, changent entre 1450 et 1500, en Italie. On peut parler alors d'une rupture avec l'esthétique gothique quand la peinture européenne, à l'ouest du continent, dans le monde catholique, cesse de privilégier la ligne, qui délimite nettement les contours et isole distinctement les personnages ou les objets.

La "manière moderne", née en Italie, essentiellement à Florence, propose, en remplacement, une esthétique plus atmosphérique, plus fondue, plus douce, plus suave, où les êtres et les objets, aux contours plus flous, plus vagues, plus incertains, se fondent dans leur environnement.

Ce n'est pas un progrès brutal, une rupture, car les techniques ont été acquises lentement, en deux siècles, au cours de la période gothique. C'est un changement de goût.

Cette évolution esthétique, cette "manière moderne" n'est pas une "Renaissance", au sens de progrès. Des progrès techniques ont effectivement existé en peinture, comme dans d'autres domaines, depuis l'effondrement de l'Empire Romain. Mais ces progrès ne sont pas des progrès esthétiques bien sûr, et ces progrès techniques se sont produits pendant la période romane et gothique. La renaissance est au bout de cette route du progrès des techniques.

L'appellation de "renaissance" est totalement idéologique, elle ne correspond pas à des faits historiques. C'est une manière d'écrire l'histoire dictée par une conception évolutionniste, abusivement progressiste, de l'homme et du monde. La nouvelle religion profane de l'Occident. Historiquement elle est fausse :

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Notre Dame de Paris et San Lorenzo de Florence.

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Jan Van Eyck, Robert Campin et Mantegna.

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Mantegna et Raphaël ou Vinci.

Il n’y a pas progrès, ni rupture, entre Burgo de Osma et Murillo.

Ou alors il faut écrire que Manet et Matisse et "la peinture plate" de l'art moderne représentent une régression par rapport à la "peinture pleine" de Rembrandt et Rubens.

  

FROM THE FLAT PAINTING TO THE FULL PAINTING. GOTHIC AND RENAISSANCE. IMITATE THE NATURE

 

It is throughout the Gothic period that European painting regains the technical ability "to imitate nature" according to the excellent formula of Giorgio Vasari about "La Joconde". And from this point of view the "Renaissance" is absolutely not a break, it is only a continuation, an end, a terminal point. This path which goes from the symbolic two-dimensional to the realistic three-dimensional painting is progressive throughout the Romanesque and Gothic periods. This evolution, which is not an aesthetic but a technical advance, can be seen in all schools of European painting.

 

However to the "Renaissance" occur two changes compared to the Gothic period. Two changes that do not constitute "ruptures", let alone "progress":

A) New themes derived from Greco-Roman antiquity appear, in addition to Catholic religious themes. But the religious themes remain very much alive. Raphael, Michelangelo, and Vinci paint more religious paintings than mythological or historical paintings and their main patrons were the Popes.

B) The tastes of the elites change, and the European painting leaves the Gothic aesthetics, with linear tendencies, for a more enveloped, softer aesthetic that is called "the modern way".

"Modern way" of which the whole school of Florence in particular, Masaccio, Filippo Lippi, Raphael, Vinci, Michelangelo, are the perfect examples. It is on this point that Italy innovates more rapidly than the other countries of Europe and in the development of a mathematical perspective quite capable of restoring exactly the three dimensions on the flat surface of a book, a picture or a wall.

 

The Gothic painting is a witness to the long road of European painting to move from the "flat painting" which is characteristic of Byzantine art , Paleo-Christian art and Roman art, to achieve a "full painting". A "full painting", in three dimensions, which is perfectly defined, from the Gothic period. This road travels between 1280 and 1450. In Italy, from Duccio and Cimabué to Fra Angelico.

The painting of Western Europe is start from a representation of the world in two dimensions, and in two centuries it has managed to represent, on the flat surface of a table or a wall, the world in three dimensions. The world as the eyes of man make him see. This is what Giorgio Vasari noted in 1550: the painting has managed to perfectly imitate the nature.

The Gothic art, in Northern Europe as in Italy, without any expectation of the "Renaissance", has arrived at this painting of the world in three dimensions, in conformity with our real:

- The Gothic art, in the north as in the south of Europe, has managed to give the characters all their volumes (and differentiated the pyschological expressions)

- The Gothic art succeeded, in the north as in the south of Europe, to create a credible illusion of the depth an of the distant. Even if the perspective of the countries of the north of the Alps is not mathematically accurate.

 

But the Gothic art has always favored, it is true, an aesthetic of the line, which delimits very precisely the contours of beings, objects and landscapes, and gives the Gothic painting its acuteness and clarity. This aesthetic was manifested more than a century before, in the accentuated verticality of Gothic architecture and sculpture. It is this aesthetic of the line clear, precise, and sharp, that one sees very well in all the Flemish painters of the School of Bruges and Ghent, and in the Italian Gothic painters (School of Siena), even late, as for example still in Fra Angelico. It is this aesthetics of the line, which also characterizes the international gothic.

But the aesthetic tastes, indeed, change between 1450 and 1500, in Italy. We can speak then of a rupture with the Gothic aesthetic when European painting, on the western continent, in the Catholic world, ceases to privilege the line, which delimits definitely the contours and isolate separately the personages or the objects.

The "modern way", born in Italy, mainly in Florence, proposes, instead, as an alternative, a more atmospheric aesthetic, more melting, softer, more suave, in which beings and objects, with more vague and uncertain contours, blend into their environment. This is not a brutal progress, not a break, because the techniques were acquired slowly, in two centuries, during the Gothic period. It is a change of taste.

This aesthetic evolution, this "modern way" is not a "Renaissance", in the sense of progress. Technical advances have actually existed in painting, as in other fields, since the collapse of the Roman Empire. But these advances are not aesthetic progress of course, and these technical advances occurred during the Romanesque and Gothic period. The renaissance is at the end of this road of technical progress.

The name of "rebirth" is totally ideological, it does not correspond to historical facts. It is a way of writing history dictated by an evolutionary, abusively progressive conception of man and the world. The new profane religion of the West. Historically it is false:

There is no progress, no break, between Notre Dame of Paris and San Lorenzo of Florence.

There is no progress, no break, between Jan Van Eyck, Robert Campin and Mantegna.

There is no progress, no rupture, between Mantegna and Raphael or Vinci.

There is no progress, no break, between Burgo de Osma and Murillo.

Or we must write that Manet and Matisse and the "flat painting" of modern art represent a regression with respect to the "full painting" of Rembrandt and Rubens.

 

My Texture

 

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View at the oldest bridge in Florence, Italy, a real landmark of the city. When we translate its name literally it means simply "Old Bridge". It joins two banks of the city spanning over the Arno River. It was once a place full of butchers' shops but as the time passes by the jewelers' took over the place. The bridge is also a part of famous yet mysterious Vasari's Corridor - the secret passage between the Palazzo Vecchio and the Palazzo Pitti. The photo was taken from a neighbouring bridge - Ponte Santa Trinita.

Andrea Mantegna. 1431-1506. Mantoue. La Sainte Famille. The Holy Family. Vers 1500. Dresde. Gemäldegalerie Alte Meister.

 

DE LA PEINTURE PLATE A LA PEINTURE PLEINE. GOTHIQUE ET RENAISSANCE. IMITER LA NATURE.

 

Selon l'auteur de l'article "Mantegna" dans Wikipédia (version française) l'art de Mantegna marque la rupture définitive avec le style gothique en plein milieu du 15è siècle et signe la "Renaissance".

Ce n'est pas inexact à condition d'apporter trois précisions.

 

1° C'est tout au long de l'époque gothique que la peinture européenne retrouve la capacité technique "d'imiter la nature" selon l'excellente formule de Giorgio Vasari à propos de "La Joconde". Et de ce point de vue la "Renaissance" n'est absolument pas une rupture, c'est seulement une suite, un aboutissement, un point terminal. Mantegna se situe sur ce chemin, absolument sans aucune rupture avec des peintres antérieurs ou travaillant dans d'autres régions d'Europe.

2° Par contre à la "Renaissance" se produisent deux changements par rapport à la période gothique. Deux changements qui ne constituent d'ailleurs pas des "ruptures", et encore moins des "progrès":

a) Des thèmes nouveaux tirés de l'Antiquité gréco-romaine apparaissent, en plus des thèmes religieux catholiques. Mais les thèmes religieux demeurent très vivants. Raphael, Michel Ange, ou Vinci on peint plus de tableaux religieux que de tableaux mythologiques ou historiques et leurs principaux mécènes ont été les Papes.

b) Les goûts des élites changent, et la peinture européenne quitte l'esthétique gothique, à tendances linéaires, pour une esthétique plus enveloppée, plus douce, que l'on appelée "la manière moderne". "Manière moderne" dont Masaccio, Filippo Lippi, Raphaël, Vinci, Michel Ange sont les exemples parfaits.

3° Mantegna est un peintre intéressant car il permet de constater cette évolution de manière très évidente à l'intérieur même de son oeuvre. Une grande partie de ses tableaux appartiennent encore à l'esthétique gothique, tandis que d'autres adoptent "la manière moderne", avec bien sûr des oeuvres de transition.

 

1° La peinture gothique est le témoin du long chemin parcouru par la peinture européenne pour passer de la "peinture plate" qui est caractéristique de l'art Byzantin, paléo-chrétien et roman, pour parvenir à une "peinture pleine". Une "peinture pleine", en trois dimensions, qui est parfaitement définie, dès la période gothique. Cette route se parcourt entre 1280 et 1450. En Italie, de Duccio et Cimabué jusqu'à Fra Angelico.

La peinture de l'Europe de l'Ouest est partie d'une représentation du monde en deux dimensions, et en deux siècles, elle a réussi à représenter, sur la surface plane d'un tableau ou d'un mur, le monde en trois dimensions. Le Monde tel que les yeux de l'homme le lui font apercevoir. C'est ce que Vasari a constaté en 1550 : la peinture est parvenue à imiter parfaitement la nature.

L'art gothique, en Europe du Nord comme en Italie, sans aucunement attendre "la Renaissance", est parvenu à cette peinture du monde en trois dimensions, conforme à notre réel :

- L'art gothique, au nord comme au sud de l'Europe, a réussi à donner aux personnages tous leurs volumes (et des expressions pyschologiques différenciées)

- L'art gothique a réussi, au nord comme au sud de l'Europe, à créer une illusion crédible des lointains.

 

2° Mais l'art gothique a toujours privilégié, il est vrai, une esthétique de la ligne, qui délimite très précisément les contours des êtres, des objets, des paysages, et donne à la peinture gothique son acuité et sa clarté. Cette esthétique s'est manifestée, plus d'un siècle avant, dans la verticalité accentuée de l'architecture et de la sculpture gothique. C'est cette esthétique de la ligne nette, précise, aigue, que l'on aperçoit très bien chez tous les peintres flamands de l'Ecole de Bruges et de Gand, et chez les peintres gothiques italiens (Ecole de Sienne), même tardifs, comme par exemple encore chez Fra Angelico. C'est cette esthétique de la ligne, qui caractérise aussi le gothique international.

Or les goûts esthétiques, effectivement, changent entre 1450 et 1500, en Italie. On peut parler alors d'une rupture avec l'esthétique gothique quand la peinture européenne, à l'ouest du continent, dans le monde catholique, cesse de privilégier la ligne, qui délimite nettement les contours et isole distinctement les personnages ou les objets.

La "manière moderne", née en Italie, essentiellement à Florence, propose, en remplacement, une esthétique plus atmosphérique, plus fondue, plus douce, plus suave, où les êtres et les objets, aux contours plus flous, plus vagues, plus incertains, se fondent dans leur environnement.

Ce n'est pas un progrès brutal, une rupture, car les techniques ont été acquises lentement, en deux siècles, au cours de la période gothique. C'est un changement de goût. Un changement de goût et de style que l'on aperçoit chez Mantegna (1431-1506)

De très nombreux tableaux de Mantegna sont le témoignage d'une esthétique aigue, linéaire, presque sculpturale, d'inspiration gothique, constamment maintenue pendant une grande partie de sa carrière.

Avec Mantegna nous ne sommes plus du tout dans la peinture plate de l'art roman ou Byzantin, sans volumes ni perspective, ni expressions psychologiques. Mais toutes les caractéristiques de la peinture gothique, son acuité, sa clarté, sa rigueur des contours, se constatent chez Mantegna.

La liste des oeuvres qui témoignent de ce fait est longue : La prédelle du retable de San Zeno (Tours et Louvre); la Crucifixion (Louvre); l'Agonie au jardin (NG); les Saint Sébastien du Louvre et de Vienne; la Présentation au Temple de Berlin; l'adoration des Mages des Offices, le Christ mort de la Pinacoteca Brera.

C'est tellement vrai que Isabelle d'Este, à Mantoue, juge, à l'époque, en 1490, l'esthétique de Mantegna "dépassée". Dépassée car trop gothique, et elle favorise "la manière moderne". La technique de Mantegna n'est pas dépassée, c'est la manière de ressentir le beau qui change. Ce n'est ni un progrès ni une renaissance ! C'est une sensibilité nouvelle. Un air chaud et doux qui s'installe dans le sud de l'Europe. Cet air doux Mantegna en a ressenti les effets. Sous l'impulsion d'Isabelle d'Este, un mécène à ne pas négliger, Mantegna change d'esthétique : "Le Parnasse" ("Mars et Vénus") et "Minerve chassant les Vices" du Louvre, sont deux exemples de ce changement. Ils ont été peints pour le studiolo d'Isabelle d'Este. Mantegna peint alors, ainsi que ses confrères Lorenzo Costa et Le Pérugin, des tableaux dont les thèmes sont mythologiques, et dont "la manière" n'est effectivement plus gothique. Ces tableaux, plus "moelleux" sont la démonstration que "la rupture" entre l'art gothique et l'art renaissant n'est pas technique. C'est une simple question de goût. Une esthétique qui change.

Le Saint Sébastien- Bacchus de Léonard de Vinci (Louvre) représente une toute autre esthétique ( et une toute autre pensée, mais c'est une autre question) que les Saint Sébastien de Mantegna (Louvre et Vienne). Il n'y a pas plus de volumes, ni plus de perspective chez Vinci que chez Mantegna, mais la représentation du monde est infiniment plus atmosphérique, plus fondue, plus coulée, plus souple chez Vinci. Les Vierges de Raphaël ont une douceur, dans le dessin, une souplesse aérienne, une beauté flexible, diffuse, moelleuse, que n'ont pas les magnifiques Vierges de Mantegna (Milan, Berlin, Vérone, Londres..).

Cette évolution esthétique, cette "manière moderne" n'est pas une "Renaissance", au sens de progrès. Des progrès techniques ont effectivement existé en peinture, comme dans d'autres domaines, depuis l'effondrement de l'Empire Romain. Mais ces progrès ne sont pas des progrès esthétiques bien sûr, et ces progrès techniques se sont produits pendant la période romane et gothique. La renaissance est au bout de cette route du progrès des techniques.

L'appellation de "renaissance" est totalement idéologique, elle ne correspond pas à des faits historiques. C'est une manière d'écrire l'histoire dictée par une conception évolutionniste, abusivement progressiste, de l'homme et du monde. La nouvelle religion profane de l'Occident. Historiquement elle est fausse :

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Notre Dame de Paris et San Lorenzo de Florence.

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Jan Van Eyck, Robert Campin et Mantegna.

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Mantegna et Raphaël ou Vinci.

Ou alors il faut écrire que Manet et Matisse et "la peinture plate" de l'art moderne représentent une régression par rapport à la "peinture pleine" de Rembrandt et Rubens.

  

FROM THE FLAT PAINTING TO THE FULL PAINTING. GOTHIC AND RENAISSANCE. IMITATE THE NATURE

  

According to the author of the article "Mantegna" in Wikipedia (French version) "the art of Mantegna marks the definitive rupture with the Gothic style in the middle of the 15th century and signs the Renaissance".

This is not inaccurate, provided three clarifications are made.

 

1) It was throughout the Gothic period that European painting once again found the technical ability to "imitate the nature" according to Giorgio Vasari's excellent formula about "La Gioconda" (the Mona Lisa). And from this point of view the "Renaissance" is absolutely not a rupture, it is only a continuation, a culmination, a terminal point. Mantegna is located on this path, absolutely without any break with previous painters or working in other regions of Europe.

2. However to the "Renaissance" occur two changes compared to the Gothic period. Two changes that do not constitute "ruptures", let alone "progress":

A) New themes derived from Greco-Roman antiquity appear, in addition to Catholic religious themes. But the religious themes remain very much alive. Raphael, Michelangelo, and Vinci paint more religious paintings than mythological or historical paintings and their main patrons were the Popes.

B) The tastes of the elites change, and the European painting leaves the Gothic aesthetics, with linear tendencies, for a more enveloped, softer aesthetic that is called "the modern way". "Modern way" of which Masaccio, Filippo Lippi, Raphael, Vinci, Michelangelo are the perfect examples.

(3) Mantegna is an interesting painter because it allows us to see this evolution very clearly inside the work itself. A large part of his paintings still belong to the Gothic aesthetic, while other works adopt "the modern way", with of course works of transition.

 

1° The Gothic painting is a witness to the long road of European painting to move from the "flat painting" which is characteristic of Byzantine art , Paleo-Christian art and Roman art, to achieve a "full painting". A "full painting", in three dimensions, which is perfectly defined, from the Gothic period. This road travels between 1280 and 1450. In Italy, from Duccio and Cimabué to Fra Angelico.

The painting of Western Europe is start from a representation of the world in two dimensions, and in two centuries it has managed to represent, on the flat surface of a table or a wall, the world in three dimensions. The world as the eyes of man make him see. This is what Giorgio Vasari noted in 1550: the painting has managed to perfectly imitate the nature.

The Gothic art, in Northern Europe as in Italy, without any expectation of the "Renaissance", has arrived at this painting of the world in three dimensions, in conformity with our real:

- The Gothic art, in the north as in the south of Europe, has managed to give the characters all their volumes (and differentiated the pyschological expressions)

- The Gothic art succeeded, in the north as in the south of Europe, to create a credible illusion of the distant.

But the Gothic art has always favored, it is true, an aesthetic of the line, which delimits very precisely the contours of beings, objects and landscapes, and gives the Gothic painting its acuteness and clarity. This aesthetic was manifested more than a century before, in the accentuated verticality of Gothic architecture and sculpture. It is this aesthetic of the line clear, precise, and sharp, that one sees very well in all the Flemish painters of the School of Bruges and Ghent, and in the Italian Gothic painters (School of Siena), even late, as for example still in Fra Angelico. It is this aesthetics of the line, which also characterizes the international gothic.

But the aesthetic tastes, indeed, change between 1450 and 1500, in Italy. We can speak then of a rupture with the Gothic aesthetic when European painting, on the western continent, in the Catholic world, ceases to privilege the line, which delimits definitely the contours and isolate separately the personages or the objects.

The "modern way", born in Italy, mainly in Florence, proposes, instead, as an alternative, a more atmospheric aesthetic, more melting, softer, more suave, in which beings and objects, with more vague and uncertain contours, blend into their environment. This is not a brutal progress, not a break, because the techniques were acquired slowly, in two centuries, during the Gothic period. It is a change of taste. A change of taste and of style that can bee seen in Mantegna.

Very many of Mantegna's paintings bear witness to an acute aesthetic, linear, almost sculptural, of Gothic inspiration, constantly maintained during a large part of his career.

With Mantegna we are no longer in the "flat painting" of Roman or Byzantine art, without volumes, perspective or psychological expressions. But all the characteristics of Gothic painting, its acuteness, its clarity, its rigor of contours, are still seen in Mantegna.

The list of works that bear witness to this fact is long: The predella of the altarpiece of San Zeno (Tours and Louvre); The Crucifixion (Louvre); Agony in the Garden (NG); The San Sebastián of the Louvre and of Vienna; The Presentation at the Berlin Temple; The adoration of the Magi of the Uffizi, the dead Christ of the Pinacoteca Brera.

It is so true that Isabella d'Este, in Mantua, judge, at the time, in 1490, the aesthetic of Mantegna "outdated". Exceeded because too Gothic, and Isabelle d'Este favors "the modern way". The technique of Mantegna is not outdated, it is the way of feeling the beautiful that changes. It is neither progress nor a renaissance ! It is a new sensibility. A warm and soft air that settles in southern Europe. This sweet air, Mantegna felt the effects. Under the impulse of Isabelle d'Este, a patroness not to be neglected, Mantegna changed its aesthetic: "Parnassus" ("Mars and Venus") and "Minerva chasing the Vices" of the Louvre, are two examples of this change. They were painted for the studio of Isabella d'Este. Mantegna paints, as well as his colleagues Lorenzo Costa and Le Pérugin, paintings whose themes are mythological, and whose "way" is actually no longer Gothic. These "mellow" paintings are the demonstration that the "rupture" between Gothic and Renaissance art is not technical. It is a simple matter of taste. An aesthetic that changes.

The Saint Sebastian-Bacchus of Leonardo da Vinci (Louvre) represents a very different aesthetic (and a different thought, but that is another question) than the San Sebastián de Mantegna (Louvre and Vienna). There is no more volume or more perspective in Vinci as in Mantegna, but the representation of the world is infinitely more atmospheric, more melted, more flowing, more flexible in Vinci. The Virgins of Raphael have a sweetness in the drawing, an aerial suppleness, a flexible, diffuse, and mellow beauty that do not posses the magnificent Virgins of Mantegna (Milan, Berlin, Verona, London) .

This aesthetic evolution, this "modern way" is not a "Renaissance", in the sense of progress. Technical advances have actually existed in painting, as in other fields, since the collapse of the Roman Empire. But these advances are not aesthetic progress of course, and these technical advances occurred during the Romanesque and Gothic period. The renaissance is at the end of this road of technical progress.

The name of "rebirth" is totally ideological, it does not correspond to historical facts. It is a way of writing history dictated by an evolutionary, abusively progressive conception of man and the world. The new profane religion of the West. Historically it is false:

There is no progress, no break, between Notre Dame of Paris and San Lorenzo of Florence.

There is no progress, no break, between Jan Van Eyck, Robert Campin and Mantegna.

There is no progress, no rupture, between Mantegna and Raphael or Vinci.

Or we must write that Manet and Matisse and the "flat painting" of modern art represent a regression with respect to the "full painting" of Rembrandt and Rubens.

   

Maître de Burgo de Osma. actif à Valence vers 1430. La Vierge et l'Enfant entourés d'anges. The Virgin and the Child surrounded by angels. Louvre.

 

DE LA PEINTURE PLATE A LA PEINTURE PLEINE. GOTHIQUE ET RENAISSANCE. IMITER LA NATURE.

 

C'est tout au long de l'époque gothique que la peinture européenne retrouve la capacité technique "d'imiter la nature" selon l'excellente formule de Giorgio Vasari à propos de "La Joconde". Et de ce point de vue la "Renaissance" n'est absolument pas une rupture, c'est seulement une suite, un aboutissement, un point terminal. Ce chemin qui va de la peinture, symbolique, en deux dimensions à celle, réaliste, en trois dimensions, est progressif tout au long de la période romane et gothique. Cette évolution, qui n’est pas un progrès esthétique mais seulement technique, se constate dans toutes les écoles de la peinture européenne.

 

Par contre à la "Renaissance" se produisent deux changements par rapport à la période gothique. Deux changements qui ne constituent d'ailleurs pas des "ruptures", et encore moins des "progrès":

a) Des thèmes nouveaux tirés de l'Antiquité gréco-romaine apparaissent, en plus des thèmes religieux catholiques. Mais les thèmes religieux demeurent très vivants. Raphael, Michel Ange, ou Vinci on peint plus de tableaux religieux que de tableaux mythologiques ou historiques et leurs principaux mécènes ont été les Papes.

b) Les goûts des élites changent, et la peinture européenne quitte l'esthétique gothique, à tendances linéaires, pour une esthétique plus enveloppée, plus douce, que l'on appelée "la manière moderne". "Manière moderne" dont toute l’école de Florence en particulier, Masaccio, Filippo Lippi, Raphaël, Vinci, Michel Ange, sont les exemples parfaits. C’est sur ce point que l’Italie innove plus rapidement que les autres pays d’Europe ainsi que dans la mise au point d’une perspective mathématique tout à fait capable de restituer exactement les trois dimensions sur la surface plane d’un tableau ou d’un mur.

 

La peinture gothique est le témoin du long chemin parcouru par la peinture européenne pour passer de la "peinture plate" qui est caractéristique de l'art Byzantin, paléo-chrétien et roman, pour parvenir à une "peinture pleine". Une "peinture pleine", en trois dimensions, qui est parfaitement définie, dès la période gothique. Cette route se parcourt entre 1280 et 1450. En Italie, de Duccio et Cimabué jusqu'à Fra Angelico.

La peinture de l'Europe de l'Ouest est partie d'une représentation du monde en deux dimensions, et en deux siècles, elle a réussi à représenter, sur la surface plane d'un tableau ou d'un mur, le monde en trois dimensions. Le Monde tel que les yeux de l'homme le lui font apercevoir. C'est ce que Vasari a constaté en 1550 : la peinture est parvenue à imiter parfaitement la nature.

L'art gothique, en Europe du Nord comme en Italie, sans aucunement attendre "la Renaissance", est parvenu à cette peinture du monde en trois dimensions, conforme à notre réel :

- L'art gothique, au nord comme au sud de l'Europe, a réussi à donner aux personnages tous leurs volumes (et des expressions pyschologiques différenciées)

- L'art gothique a réussi, au nord comme au sud de l'Europe, à créer une illusion crédible des profondeurs et des lointains. Même si cependant la perspective des pays du nord des alpes n’est pas mathématiquement exacte.

 

Mais l'art gothique a toujours privilégié une esthétique de la ligne, qui délimite très précisément les contours des êtres, des objets, des paysages, et donne à la peinture gothique son acuité et sa clarté. Cette esthétique s'est manifestée, plus d'un siècle avant, dans la verticalité accentuée de l'architecture et de la sculpture gothique. C'est cette esthétique de la ligne nette, précise, aigue, que l'on aperçoit très bien chez tous les peintres flamands de l'Ecole de Bruges et de Gand, et chez les peintres gothiques italiens (Ecole de Sienne), même tardifs, comme par exemple encore chez Fra Angelico. C'est cette esthétique de la ligne, qui caractérise la peinture gothique ibérique et aussi le gothique international.

Or les goûts esthétiques, effectivement, changent entre 1450 et 1500, en Italie. On peut parler alors d'une rupture avec l'esthétique gothique quand la peinture européenne, à l'ouest du continent, dans le monde catholique, cesse de privilégier la ligne, qui délimite nettement les contours et isole distinctement les personnages ou les objets.

La "manière moderne", née en Italie, essentiellement à Florence, propose, en remplacement, une esthétique plus atmosphérique, plus fondue, plus douce, plus suave, où les êtres et les objets, aux contours plus flous, plus vagues, plus incertains, se fondent dans leur environnement.

Ce n'est pas un progrès brutal, une rupture, car les techniques ont été acquises lentement, en deux siècles, au cours de la période gothique. C'est un changement de goût.

Cette évolution esthétique, cette "manière moderne" n'est pas une "Renaissance", au sens de progrès. Des progrès techniques ont effectivement existé en peinture, comme dans d'autres domaines, depuis l'effondrement de l'Empire Romain. Mais ces progrès ne sont pas des progrès esthétiques bien sûr, et ces progrès techniques se sont produits pendant la période romane et gothique. La renaissance est au bout de cette route du progrès des techniques.

L'appellation de "renaissance" est totalement idéologique, elle ne correspond pas à des faits historiques. C'est une manière d'écrire l'histoire dictée par une conception évolutionniste, abusivement progressiste, de l'homme et du monde. La nouvelle religion profane de l'Occident. Historiquement elle est fausse :

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Notre Dame de Paris et San Lorenzo de Florence.

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Jan Van Eyck, Robert Campin et Mantegna.

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Mantegna et Raphaël ou Vinci.

Il n’y a pas progrès, ni rupture, entre Burgo de Osma et Murillo.

Ou alors il faut écrire que Manet et Matisse et "la peinture plate" de l'art moderne représentent une régression par rapport à la "peinture pleine" de Rembrandt et Rubens.

  

FROM THE FLAT PAINTING TO THE FULL PAINTING. GOTHIC AND RENAISSANCE. IMITATE THE NATURE

 

It is throughout the Gothic period that European painting regains the technical ability "to imitate nature" according to the excellent formula of Giorgio Vasari about "La Joconde". And from this point of view the "Renaissance" is absolutely not a break, it is only a continuation, an end, a terminal point. This path which goes from the symbolic two-dimensional to the realistic three-dimensional painting is progressive throughout the Romanesque and Gothic periods. This evolution, which is not an aesthetic but a technical advance, can be seen in all schools of European painting.

 

However to the "Renaissance" occur two changes compared to the Gothic period. Two changes that do not constitute "ruptures", let alone "progress":

A) New themes derived from Greco-Roman antiquity appear, in addition to Catholic religious themes. But the religious themes remain very much alive. Raphael, Michelangelo, and Vinci paint more religious paintings than mythological or historical paintings and their main patrons were the Popes.

B) The tastes of the elites change, and the European painting leaves the Gothic aesthetics, with linear tendencies, for a more enveloped, softer aesthetic that is called "the modern way".

"Modern way" of which the whole school of Florence in particular, Masaccio, Filippo Lippi, Raphael, Vinci, Michelangelo, are the perfect examples. It is on this point that Italy innovates more rapidly than the other countries of Europe and in the development of a mathematical perspective quite capable of restoring exactly the three dimensions on the flat surface of a book, a picture or a wall.

 

The Gothic painting is a witness to the long road of European painting to move from the "flat painting" which is characteristic of Byzantine art , Paleo-Christian art and Roman art, to achieve a "full painting". A "full painting", in three dimensions, which is perfectly defined, from the Gothic period. This road travels between 1280 and 1450. In Italy, from Duccio and Cimabué to Fra Angelico.

The painting of Western Europe is start from a representation of the world in two dimensions, and in two centuries it has managed to represent, on the flat surface of a table or a wall, the world in three dimensions. The world as the eyes of man make him see. This is what Giorgio Vasari noted in 1550: the painting has managed to perfectly imitate the nature.

The Gothic art, in Northern Europe as in Italy, without any expectation of the "Renaissance", has arrived at this painting of the world in three dimensions, in conformity with our real:

- The Gothic art, in the north as in the south of Europe, has managed to give the characters all their volumes (and differentiated the pyschological expressions)

- The Gothic art succeeded, in the north as in the south of Europe, to create a credible illusion of the depth an of the distant. Even if the perspective of the countries of the north of the Alps is not mathematically accurate.

 

But the Gothic art has always favored, it is true, an aesthetic of the line, which delimits very precisely the contours of beings, objects and landscapes, and gives the Gothic painting its acuteness and clarity. This aesthetic was manifested more than a century before, in the accentuated verticality of Gothic architecture and sculpture. It is this aesthetic of the line clear, precise, and sharp, that one sees very well in all the Flemish painters of the School of Bruges and Ghent, and in the Italian Gothic painters (School of Siena), even late, as for example still in Fra Angelico. It is this aesthetics of the line, which also characterizes the international gothic.

But the aesthetic tastes, indeed, change between 1450 and 1500, in Italy. We can speak then of a rupture with the Gothic aesthetic when European painting, on the western continent, in the Catholic world, ceases to privilege the line, which delimits definitely the contours and isolate separately the personages or the objects.

The "modern way", born in Italy, mainly in Florence, proposes, instead, as an alternative, a more atmospheric aesthetic, more melting, softer, more suave, in which beings and objects, with more vague and uncertain contours, blend into their environment. This is not a brutal progress, not a break, because the techniques were acquired slowly, in two centuries, during the Gothic period. It is a change of taste.

This aesthetic evolution, this "modern way" is not a "Renaissance", in the sense of progress. Technical advances have actually existed in painting, as in other fields, since the collapse of the Roman Empire. But these advances are not aesthetic progress of course, and these technical advances occurred during the Romanesque and Gothic period. The renaissance is at the end of this road of technical progress.

The name of "rebirth" is totally ideological, it does not correspond to historical facts. It is a way of writing history dictated by an evolutionary, abusively progressive conception of man and the world. The new profane religion of the West. Historically it is false:

There is no progress, no break, between Notre Dame of Paris and San Lorenzo of Florence.

There is no progress, no break, between Jan Van Eyck, Robert Campin and Mantegna.

There is no progress, no rupture, between Mantegna and Raphael or Vinci.

There is no progress, no break, between Burgo de Osma and Murillo.

Or we must write that Manet and Matisse and the "flat painting" of modern art represent a regression with respect to the "full painting" of Rembrandt and Rubens.

   

Copyright © 2010 Lorenzo Gatto. All rights reserved.

Please, do not use my photos without my written permission.

  

www.loscattodelgatto.com/index.php?option=com_portfolio&a...

 

La fontana Pretoria è situata sull'omonima piazza a Palermo.

 

La sua storia ha inizio in Toscana quando Don Pedro de Toledo, padre d’Eleonora e suocero di Cosimo I de' Medici Granduca di Toscana, commissionò agli scultori Francesco Camilliani e Michelangelo Naccherino una fontana per il giardino del suo palazzo fiorentino. Morto però l'illustre committente nel 1552, la fontana, grazie alla mediazione di Don Garçia de Toledo, figlio primogenito ed erede di Don Pedro, venne acquistata dal Senato palermitano che pensò di collocarla nella piazza su cui prospetta il Palazzo Pretorio.

 

Per far posto alla monumentale realizzazione, concepita per un luogo aperto, vennero demolite diverse abitazioni. La cura della ricostruzione della fontana "stupendissima" – al dir di Giorgio Vasari – fu affidata a Camillo Camilliani, figlio di Francesco, che ultimò i suoi interventi nel 1581.

 

La Fontana Pretoria è costituita da tre vasche concentriche da cui prende l'avvio il gioco d'acqua che viene versata dal piccolo puttino al centro. La fontana ruota attorno ad un bacino centrale circondato da quattro ponti di scalinate e da un recinto di balaustre. Distribuite all'interno di questa complessa costruzione architettonica raffigurano gli dei dell'Olimpo e i fiumi di Palermo, Oreto, Papireto, Maredolce e Gabriele. Quest'ultima statua rappresentava il fiume toscano Mugnone, famoso nelle novelle di Boccaccio. Le varie divinità mitologiche rappresentate sembrano danzare attorno al nucleo principale, creando un fantasmagorico effetto scenografico. Per la nudità delle statue, i Palermitani definirono la piazza "Piazza della Vergogna".

 

La fontana è considerata una tra le più belle creazioni del manierismo palermitano. Per tutto il Settecento e parte dell'Ottocento fu considerata una sorta di rappresentazione della corrotta municipalità cittadina, che vide in quelle immagini il riflesso e i personaggi discutibili del tempo.

 

Oggi nel "piano del Pretore" incarna una strabiliante creazione che fa di questa piazza un elemento di spicco nel variegato centro storico cittadino, tra monumenti d'età medioevale, tardorinascimentali e barocchi.

 

Dopo un lungo restauro è stata riconsegnata alla città nel dicembre del 2003. Di recente è stata inoltre riattivata la circolazione dell'acqua all'interno della fontana.

 

da: Wikipedia

La Puerta del Paraíso (Porta del Paradiso, en italiano) es el nombre con el que se conoce popularmente a la puerta este del Baptisterio de Florencia. Se encuentra ubicada frente a la catedral de Santa María del Fiore. Es obra del escultor y orfebre italiano Lorenzo Ghiberti, quien la comenzó en 1425 y la finalizó en 1452.

 

La "Puerta del Paraíso" es la obra cumbre de Ghiberti y una de las producciones más destacadas del Renacimiento. Completamente dorada, le fue puesto el sobrenombre de del Paraíso por Miguel Ángel Buonarroti. Su popularidad en el Renacimiento fue considerable. El arquitecto y pintor Giorgio Vasari dijo de ella que era “la obra de arte más fina jamás creada”.

La cupola di Santa Maria del Fiore … affrescata dal Vasari - 1572/74

Jaume Huguet. 1412-1492. Barcelone.

Volets du retable de Saint Michel. Shutters of the altarpiece of Saint Michel.

Miracle du Mont St Michel.

Vierge à l'enfant et saintes. Shutters of the altarpiece of Saint Michel.

St Michel.

Saint Michel au Chateau saint Ange.

Calvaire.

St Michel et l'Antéchrist

Barcelone (MNAC)

 

DE LA PEINTURE PLATE A LA PEINTURE PLEINE. GOTHIQUE ET RENAISSANCE. IMITER LA NATURE.

 

C'est tout au long de l'époque gothique que la peinture européenne retrouve la capacité technique "d'imiter la nature" selon l'excellente formule de Giorgio Vasari à propos de "La Joconde". Et de ce point de vue la "Renaissance" n'est absolument pas une rupture, c'est seulement une suite, un aboutissement, un point terminal. Ce chemin qui va de la peinture, symbolique, en deux dimensions à celle, réaliste, en trois dimensions, est progressif tout au long de la période romane et gothique. Cette évolution, qui n’est pas un progrès esthétique mais seulement technique, se constate dans toutes les écoles de la peinture européenne.

 

Par contre à la "Renaissance" se produisent deux changements par rapport à la période gothique. Deux changements qui ne constituent d'ailleurs pas des "ruptures", et encore moins des "progrès":

a) Des thèmes nouveaux tirés de l'Antiquité gréco-romaine apparaissent, en plus des thèmes religieux catholiques. Mais les thèmes religieux demeurent très vivants. Raphael, Michel Ange, ou Vinci on peint plus de tableaux religieux que de tableaux mythologiques ou historiques et leurs principaux mécènes ont été les Papes.

b) Les goûts des élites changent, et la peinture européenne quitte l'esthétique gothique, à tendances linéaires, pour une esthétique plus enveloppée, plus douce, que l'on appelée "la manière moderne". "Manière moderne" dont toute l’école de Florence en particulier, Masaccio, Filippo Lippi, Raphaël, Vinci, Michel Ange, sont les exemples parfaits. C’est sur ce point que l’Italie innove plus rapidement que les autres pays d’Europe ainsi que dans la mise au point d’une perspective mathématique tout à fait capable de restituer exactement les trois dimensions sur la surface plane d’un tableau ou d’un mur.

 

La peinture gothique est le témoin du long chemin parcouru par la peinture européenne pour passer de la "peinture plate" qui est caractéristique de l'art Byzantin, paléo-chrétien et roman, pour parvenir à une "peinture pleine". Une "peinture pleine", en trois dimensions, qui est parfaitement définie, dès la période gothique. Cette route se parcourt entre 1280 et 1450. En Italie, de Duccio et Cimabué jusqu'à Fra Angelico.

La peinture de l'Europe de l'Ouest est partie d'une représentation du monde en deux dimensions, et en deux siècles, elle a réussi à représenter, sur la surface plane d'un tableau ou d'un mur, le monde en trois dimensions. Le Monde tel que les yeux de l'homme le lui font apercevoir. C'est ce que Vasari a constaté en 1550 : la peinture est parvenue à imiter parfaitement la nature.

L'art gothique, en Europe du Nord comme en Italie, sans aucunement attendre "la Renaissance", est parvenu à cette peinture du monde en trois dimensions, conforme à notre réel :

- L'art gothique, au nord comme au sud de l'Europe, a réussi à donner aux personnages tous leurs volumes (et des expressions pyschologiques différenciées)

- L'art gothique a réussi, au nord comme au sud de l'Europe, à créer une illusion crédible des profondeurs et des lointains. Même si cependant la perspective des pays du nord des alpes n’est pas mathématiquement exacte.

 

Mais l'art gothique a toujours privilégié une esthétique de la ligne, qui délimite très précisément les contours des êtres, des objets, des paysages, et donne à la peinture gothique son acuité et sa clarté. Cette esthétique s'est manifestée, plus d'un siècle avant, dans la verticalité accentuée de l'architecture et de la sculpture gothique. C'est cette esthétique de la ligne nette, précise, aigue, que l'on aperçoit très bien chez tous les peintres flamands de l'Ecole de Bruges et de Gand, et chez les peintres gothiques italiens (Ecole de Sienne), même tardifs, comme par exemple encore chez Fra Angelico. C'est cette esthétique de la ligne, qui caractérise la peinture gothique ibérique et aussi le gothique international.

Or les goûts esthétiques, effectivement, changent entre 1450 et 1500, en Italie. On peut parler alors d'une rupture avec l'esthétique gothique quand la peinture européenne, à l'ouest du continent, dans le monde catholique, cesse de privilégier la ligne, qui délimite nettement les contours et isole distinctement les personnages ou les objets.

La "manière moderne", née en Italie, essentiellement à Florence, propose, en remplacement, une esthétique plus atmosphérique, plus fondue, plus douce, plus suave, où les êtres et les objets, aux contours plus flous, plus vagues, plus incertains, se fondent dans leur environnement.

Ce n'est pas un progrès brutal, une rupture, car les techniques ont été acquises lentement, en deux siècles, au cours de la période gothique. C'est un changement de goût.

Cette évolution esthétique, cette "manière moderne" n'est pas une "Renaissance", au sens de progrès. Des progrès techniques ont effectivement existé en peinture, comme dans d'autres domaines, depuis l'effondrement de l'Empire Romain. Mais ces progrès ne sont pas des progrès esthétiques bien sûr, et ces progrès techniques se sont produits pendant la période romane et gothique. La renaissance est au bout de cette route du progrès des techniques.

L'appellation de "renaissance" est totalement idéologique, elle ne correspond pas à des faits historiques. C'est une manière d'écrire l'histoire dictée par une conception évolutionniste, abusivement progressiste, de l'homme et du monde. La nouvelle religion profane de l'Occident. Historiquement elle est fausse :

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Notre Dame de Paris et San Lorenzo de Florence.

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Jan Van Eyck, Robert Campin et Mantegna.

Il n'y a pas progrès, ni rupture, entre Mantegna et Raphaël ou Vinci.

Il n’y a pas progrès, ni rupture, entre Burgo de Osma et Murillo.

Ou alors il faut écrire que Manet et Matisse et "la peinture plate" de l'art moderne représentent une régression par rapport à la "peinture pleine" de Rembrandt et Rubens.

  

FROM THE FLAT PAINTING TO THE FULL PAINTING. GOTHIC AND RENAISSANCE. IMITATE THE NATURE

 

It is throughout the Gothic period that European painting regains the technical ability "to imitate nature" according to the excellent formula of Giorgio Vasari about "La Joconde". And from this point of view the "Renaissance" is absolutely not a break, it is only a continuation, an end, a terminal point. This path which goes from the symbolic two-dimensional to the realistic three-dimensional painting is progressive throughout the Romanesque and Gothic periods. This evolution, which is not an aesthetic but a technical advance, can be seen in all schools of European painting.

 

However to the "Renaissance" occur two changes compared to the Gothic period. Two changes that do not constitute "ruptures", let alone "progress":

A) New themes derived from Greco-Roman antiquity appear, in addition to Catholic religious themes. But the religious themes remain very much alive. Raphael, Michelangelo, and Vinci paint more religious paintings than mythological or historical paintings and their main patrons were the Popes.

B) The tastes of the elites change, and the European painting leaves the Gothic aesthetics, with linear tendencies, for a more enveloped, softer aesthetic that is called "the modern way".

"Modern way" of which the whole school of Florence in particular, Masaccio, Filippo Lippi, Raphael, Vinci, Michelangelo, are the perfect examples. It is on this point that Italy innovates more rapidly than the other countries of Europe and in the development of a mathematical perspective quite capable of restoring exactly the three dimensions on the flat surface of a book, a picture or a wall.

 

The Gothic painting is a witness to the long road of European painting to move from the "flat painting" which is characteristic of Byzantine art , Paleo-Christian art and Roman art, to achieve a "full painting". A "full painting", in three dimensions, which is perfectly defined, from the Gothic period. This road travels between 1280 and 1450. In Italy, from Duccio and Cimabué to Fra Angelico.

The painting of Western Europe is start from a representation of the world in two dimensions, and in two centuries it has managed to represent, on the flat surface of a table or a wall, the world in three dimensions. The world as the eyes of man make him see. This is what Giorgio Vasari noted in 1550: the painting has managed to perfectly imitate the nature.

The Gothic art, in Northern Europe as in Italy, without any expectation of the "Renaissance", has arrived at this painting of the world in three dimensions, in conformity with our real:

- The Gothic art, in the north as in the south of Europe, has managed to give the characters all their volumes (and differentiated the pyschological expressions)

- The Gothic art succeeded, in the north as in the south of Europe, to create a credible illusion of the depth an of the distant. Even if the perspective of the countries of the north of the Alps is not mathematically accurate.

 

But the Gothic art has always favored, it is true, an aesthetic of the line, which delimits very precisely the contours of beings, objects and landscapes, and gives the Gothic painting its acuteness and clarity. This aesthetic was manifested more than a century before, in the accentuated verticality of Gothic architecture and sculpture. It is this aesthetic of the line clear, precise, and sharp, that one sees very well in all the Flemish painters of the School of Bruges and Ghent, and in the Italian Gothic painters (School of Siena), even late, as for example still in Fra Angelico. It is this aesthetics of the line, which also characterizes the international gothic.

But the aesthetic tastes, indeed, change between 1450 and 1500, in Italy. We can speak then of a rupture with the Gothic aesthetic when European painting, on the western continent, in the Catholic world, ceases to privilege the line, which delimits definitely the contours and isolate separately the personages or the objects.

The "modern way", born in Italy, mainly in Florence, proposes, instead, as an alternative, a more atmospheric aesthetic, more melting, softer, more suave, in which beings and objects, with more vague and uncertain contours, blend into their environment. This is not a brutal progress, not a break, because the techniques were acquired slowly, in two centuries, during the Gothic period. It is a change of taste.

This aesthetic evolution, this "modern way" is not a "Renaissance", in the sense of progress. Technical advances have actually existed in painting, as in other fields, since the collapse of the Roman Empire. But these advances are not aesthetic progress of course, and these technical advances occurred during the Romanesque and Gothic period. The renaissance is at the end of this road of technical progress.

The name of "rebirth" is totally ideological, it does not correspond to historical facts. It is a way of writing history dictated by an evolutionary, abusively progressive conception of man and the world. The new profane religion of the West. Historically it is false:

There is no progress, no break, between Notre Dame of Paris and San Lorenzo of Florence.

There is no progress, no break, between Jan Van Eyck, Robert Campin and Mantegna.

There is no progress, no rupture, between Mantegna and Raphael or Vinci.

There is no progress, no break, between Burgo de Osma and Murillo.

Or we must write that Manet and Matisse and the "flat painting" of modern art represent a regression with respect to the "full painting" of Rembrandt and Rubens.

  

One step beyond ? With most 'flipped' shots I see the potential when I'm taking the original image. This one only came to me last night when I was uploading the original shot. Think it's potentially one of my favourites even......

 

Click here to see more of my 'flipped' shots : www.flickr.com/photos/darrellg/sets/72157627889661743

 

If you've got any yourself maybe you could consider joining the group I started for similar images : www.flickr.com/groups/flippingphotos/

 

From Wikipedia : 'The Vasari Corridor was built in 5 months by order of Grand Duke Cosimo I de' Medici in 1564, to the design of Giorgio Vasari. It was commissioned in connection with the marriage of Cosimo's son, Francesco, with Johanna of Austria. The idea of an enclosed passageway was motivated by the Grand Duke's desire to move freely between his residence and the government palace, when, like most monarchs of the period, he felt insecure in public, in his case especially because he had replaced the Republic of Florence. The meat market of Ponte Vecchio was moved to avoid its smell reaching into the passage, its place being taken by the goldsmith shops that still occupy the bridge. At the latter extremity, the corridor was forced to pass around the Mannelli's Tower, after the staunch opposition of that family to its destruction.'

 

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2005 Vasaris | Auskariukas

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