new icn messageflickr-free-ic3d pan white
View allAll Photos Tagged فن بصري

For 196 member !

شُـــــكــراً كبيرة ولاتفي بحقكــم ="$

 

أسعدتمــوني بمتابعتكــم وتواجدكــم الرائــع ،

سواءاً كان نقد أو ملاحظة أو إعجاب =")

 

2011 تطور مستواي وبحمدالله في هذا العام

 

شُـكراً لمرافقتِكُــم لي في هذا المركــب

شُــكرا لـ مائة وستة وتسعون عضو كان هُنا =*

 

وأتمنى أن تكون أعمالي جازت لكــم ، وبإذن الله ف هذا العام الجديد سيكون أفضل وأفضــل =$

 

متصفحي لاغنـى له عنكـم ، فأنيروني دومــاً

شُكراً من القلبْ أصدقائي =)

# See here : Youssef Nasser

 

Facebook - Formspring - Google+ - Youtube - sayat.me

PHOTOS BY :

 

ABDALRHEM ALARJAN

 

El-Funoun Palestinian Popular Dance Troupe was established in 1979 by a small number of enthusiastic, talented and committed artists. Since then, El-Funoun has been throned as the lead Palestinian dance company. In Palestine, as well as among Palestinians in exile, El-Funoun has achieved an unprecedented popular recognition; in fact, quite a few of the Troupe’s songs and dances have become household tunes.

Since its inception, El-Funoun has aimed at expressing the spirit of Arab-Palestinian folklore and contemporary culture through unique combinations of traditional and stylized dance and music. The Troupe’s repertoire comprises folkloric dance forms, called “dabke”, in addition to more elaborate choreographed forms that embody El-Funoun’s own unique vision of Palestinian dance.

 

El-Funoun is widely recognized as the cultural entity that has played the most significant role in reviving and reinvigorating Palestinian dance and music folklore. This accomplishment is particularly important, since it effectively countered the systematic attempts by the Israeli occupation to suppress the Palestinian national identity through banning or expropriating any forms of Palestinian cultural expression.

 

El-Funoun is composed of seventy-five dancers, singers, musicians and support personnel. It is an independent, non-profit organization that is virtually entirely volunteer-based. The members are therefore motivated by the vision of the Troupe more than by any other factor. This not only keeps the Troupe’s administrative cost quite low, but also ensures a strong sense of belonging to and ownership of the group. This resolve, coupled with a driving commitment to artistic excellence and an authentic Palestinian vision have all afforded El-Funoun its current leadership status.

 

In Palestine, the Troupe holds an impressive track record of over one thousand performances since 1979, including its very well attended performances in Palestine International Festivals of 1992 through 1999. Moreover, El-Funoun has participated in the following:

 

US Tour (15 cities) in 1986

US Tour (20 cities) in 1991

Jerash International Festival, Jordan in 1994

Jerusalem Festival, United Arab Emirates in 1995

Raatvick International Folklore Festival, Sweden in 1996

Babylon International Festival, Iraq in 1996

Expo 98 Lisbon in Portugal 98

US Tour (5 cities) in 1999

France Tour (5 festivals) in 1999

Egyptian Opera House, Cairo in 1999

Lebanon Tour (5 performances) 2000

Expo 2000 Hannover in Germany 2000

United Arab Emirates in 2001

Egyptian Opera House, Cairo in 2003

Ribat Festival, Morocco in ‏2004‏‏

Rhythm Diversity, Malta in 2004

Corpi Sensibili Festival, Italy in 2005

Busra International Festival, Syria in 2005

Bahrain International Music Festival, Bahrain in 2005

US Tour (3 cities) in 2005

US Tour (4 cities) in 2006

UK, London in 2007

St. Plolten, Austria 2007

Vienna, Austria 2007

Berlin, Germany 2008

Vlaardingen, Holland 2008

Syria, Damascus 2008

The 15th Al Qurain Cultural Festival, Kuwait 2008

El-Funoun played a key role in establishing the Popular Art Centre, a community organization committed to raising awareness about the arts, and opening opportunities for community members to participate in artistic activity and expression. The Centre offers classes in traditional dance, ballet, jazz, music, puppets and drama, in addition to a host of other programs. Through the Centre, El-Funoun’s message has propagated to many schools, organizations and localities.

El-Funoun has won several commendation certificates and awards, most prominent among which is the Palestine Award for Popular Folklore 1997, the highest honour award given in this field by the Palestinian Authority. In addition, El-Funoun's dance film "Emotional Rescue" directed by the German Director Helena Waldmann, won a special prize as part of Al-Jazeera film festival 2006.

 

El-Funoun believes in building cultural bridges with the world, both to have a healthy exchange of experience, ideas and techniques and to present the long-suppressed Palestinian culture before other nations.

 

تأسست فرقة الفنون الشعبية الفلسطينية عام 1979 بجهود حفنة من الفنانين والفنانات المتحمسين والواعدين.

 

منذ ذلك الحين، توجت "الفنون" كرائدة للرقص الشعبي الفلسطيني، حاصدة في مسيرتها العديد من الجوائز الأولى وشهادات التقدير المميزة من مهرجانات محلية ودولية. لقد حققت "الفنون" بين الفلسطينيين في الوطن كما في الشتات شعبية لم يسبق لها مثيل، حيث تحولت أغاني ورقصات الفرقة لأنغام يشدوها الفلسطينيون أو يرقصونها في مختلف أماكن تواجدهم.

 

منذ ولادتها، حرصت الفنون على الجمع بين الأصالة والمعاصرة من خلال مزيج من الرقص المستوحى من الفلكلور والرقص المستحدث، الخاص بالفرقة. فجاءت أعمال الفرقة معبرة عن روح التراث الشعبي وعن ثقافتنا الحاضرة. يحوي سجلّ الفرقة أنماط الرقص التراثي (الدبكة) بالإضافة إلى أشكال متنوعة من الرقص، تعكس في تصميمها رؤية الفرقة الخاصة للرقص الفلسطيني المعاصر.

 

أنجزت الفرقة ثمانية أعمال فنية في تاريخها الحافل: "لوحات فلكلورية"، "وادي التفاح"، "مشعل"، "أفراح فلسطينية"، "مرج بن عامر"، "طله ورا طله"، "زغاريد"، و"حيفا بيروت، وما بعد..."، بالإضافة لبعض الرقصات التجريبية التي تسبق كل عمل فني جديد لتحديد مساره.

 

لعبت الفنون الدور الأبرز بين المؤسسات الثقافية في إحياء التراث الموسيقي والراقص للشعب العربي الفلسطيني. وقد كان هذا الإنجاز، ولا يزال، مصدر فخر للفرقة إذ أنها من خلال هذا الدور شاركت في التصدي للمحاولات المنهجية من قبل الاحتلال الإسرائيلي لقمع الشخصية الثقافية الفلسطينية ولمصادرة رموز الهوية الفلسطينية.

 

منذ البداية، سعت الفرقة في أعمالها إلى غرس روح التراث والفن الفلسطيني في قلوب الناشئة، فشكلت فرقة "براعم" للفتية والفتيات، لرفد الفرقة الأم براقصين/ات جدد ولضمان استمرار المسيرة.

 

فرقة الفنون جسم فني مستقل، غير ربحي، يعتمد بالأساس على جهود متطوعيه ومتطوعاته الذين يبلغ عددهم ما يقارب الخمسين، بين راقص/ة ومغني/ة وإداري/ة. وتعتبر الرؤيا والفلسفة والأهداف التي تقوم عليها الفرقة هي عناصر الجذب الرئيسية لعضوية الفرقة، مما يعزز الشعور بالانتماء لدى الأعضاء فيرفع منسوب عطائهم وإبداعهم. أعطت هذه العناصر مجتمعة، بالإضافة إلى التزام الفرقة الراسخ بتقديم فن فلسطيني مميز، أصيل، وجميل، الفنون موقعها الحالي في المقدمة.

 

يحفل تاريخ الفرقة بأكثر من ألف عرض منذ 1979 في مدن وقرى ومخيمات فلسطين. أبرز عروض الفرقة كانت في مهرجان فلسطين الدولي من 1992 حتى 1999. أما في العالم، فقد شاركت الفنون في التالي:

 

جولة الولايات المتحدة الأولى (15 مدينة)، 1986

جولة الولايات المتحدة الثانية (20 مدينة)، 1991

جولة بريطانيا وفرنسا (جوقة الغناء)، 1992

مهرجان جرش الدولي، الأردن، 1994

مهرجان "من أجلك يا قدس"، الإمارات العربية المتحدة، 1995

مهرجان ريتفيك الدولي للفلكلور، السويد، 1996

مهرجان بابل الدولي، العراق، 1996

إكسبو 98، البرتغال 1998

جولة الولايات المتحدة الثالثة (5 مدن)، 1998

جولة فرنسا ( خمسة مهرجانات فلكلورية)، 1999

دار الأوبرا – القاهرة، 1999

جولة لبنان - (خمسة عروض)، 2000

إكسبو 2000، هانوفر، ألمانيا

الإمارات العربية المتحدة (ثلاثة مدن)، 2001

دار الأوبرا- مسرح الجمهورية-القاهرة، 2003

مهرجان الرباط، مسرح محمد الخامس، المغرب، 2004

فاليتا، مالطا، 2004

إيطاليا،(اودبنة، بولونيا)، 2005

مهرجان بصرى الدولي، سوريا، 2005

مهرجان الموسيقى العربية،البحرين،2005

جولة الولايات المتحدة، (3 مدن)، 2005

جولة الولايات المتحدة، (4 مدن)، 2006

لندن، بريطانيا، 2007

سانت بولتن ، النمسا 2007

فينا، النمسا 2007

برلين، المانيا 2008

فلاردينجن، هولندا 2008

سوريا، دمشق 2008

مهرجان القرين الخامس عشر، الكويت 2008

لعبت فرقة الفنون الدور المحوري في تأسيس مركز الفن الشعبي، وهو مؤسسة تهدف لرفع الوعي الثقافي والفني في المجتمع ولإتاحة الفرص للمشاركة في النشاطات الفنية وفي أشكال التعبير الفني المبدع.

حاز فيلم "إنقاذ عاطفي" للفنون مع المخرجة الألمانية هيلينا ولدمان على جائزة خاصة من مهرجان الجزيرة الدولي للإنتاج التلفزيوني الثاني " لتفرده بالشكل الفني المتميز في تعبيره عن معاناة الشعب الفلسطيني" قطر 2006.

 

حازت فرقة الفنون على جائزة فلسطين للتراث الشعبي لعام 97 عن عملها " زغاريد".

 

تؤمن فرقة الفنون في بناء جسور ثقافية مع العالم، لتعزيز الحوار الحضاري ، ولتبادل الخبرات والأفكار والتقنية الفنية وكذلك لتمثيل الفن الفلسطيني في الخارج رغم محاولات العزل والحصار.

PHOTOS BY :

 

ABDALRHEM ALARJAN

 

El-Funoun Palestinian Popular Dance Troupe was established in 1979 by a small number of enthusiastic, talented and committed artists. Since then, El-Funoun has been throned as the lead Palestinian dance company. In Palestine, as well as among Palestinians in exile, El-Funoun has achieved an unprecedented popular recognition; in fact, quite a few of the Troupe’s songs and dances have become household tunes.

Since its inception, El-Funoun has aimed at expressing the spirit of Arab-Palestinian folklore and contemporary culture through unique combinations of traditional and stylized dance and music. The Troupe’s repertoire comprises folkloric dance forms, called “dabke”, in addition to more elaborate choreographed forms that embody El-Funoun’s own unique vision of Palestinian dance.

 

El-Funoun is widely recognized as the cultural entity that has played the most significant role in reviving and reinvigorating Palestinian dance and music folklore. This accomplishment is particularly important, since it effectively countered the systematic attempts by the Israeli occupation to suppress the Palestinian national identity through banning or expropriating any forms of Palestinian cultural expression.

 

El-Funoun is composed of seventy-five dancers, singers, musicians and support personnel. It is an independent, non-profit organization that is virtually entirely volunteer-based. The members are therefore motivated by the vision of the Troupe more than by any other factor. This not only keeps the Troupe’s administrative cost quite low, but also ensures a strong sense of belonging to and ownership of the group. This resolve, coupled with a driving commitment to artistic excellence and an authentic Palestinian vision have all afforded El-Funoun its current leadership status.

 

In Palestine, the Troupe holds an impressive track record of over one thousand performances since 1979, including its very well attended performances in Palestine International Festivals of 1992 through 1999. Moreover, El-Funoun has participated in the following:

 

US Tour (15 cities) in 1986

US Tour (20 cities) in 1991

Jerash International Festival, Jordan in 1994

Jerusalem Festival, United Arab Emirates in 1995

Raatvick International Folklore Festival, Sweden in 1996

Babylon International Festival, Iraq in 1996

Expo 98 Lisbon in Portugal 98

US Tour (5 cities) in 1999

France Tour (5 festivals) in 1999

Egyptian Opera House, Cairo in 1999

Lebanon Tour (5 performances) 2000

Expo 2000 Hannover in Germany 2000

United Arab Emirates in 2001

Egyptian Opera House, Cairo in 2003

Ribat Festival, Morocco in ‏2004‏‏

Rhythm Diversity, Malta in 2004

Corpi Sensibili Festival, Italy in 2005

Busra International Festival, Syria in 2005

Bahrain International Music Festival, Bahrain in 2005

US Tour (3 cities) in 2005

US Tour (4 cities) in 2006

UK, London in 2007

St. Plolten, Austria 2007

Vienna, Austria 2007

Berlin, Germany 2008

Vlaardingen, Holland 2008

Syria, Damascus 2008

The 15th Al Qurain Cultural Festival, Kuwait 2008

El-Funoun played a key role in establishing the Popular Art Centre, a community organization committed to raising awareness about the arts, and opening opportunities for community members to participate in artistic activity and expression. The Centre offers classes in traditional dance, ballet, jazz, music, puppets and drama, in addition to a host of other programs. Through the Centre, El-Funoun’s message has propagated to many schools, organizations and localities.

El-Funoun has won several commendation certificates and awards, most prominent among which is the Palestine Award for Popular Folklore 1997, the highest honour award given in this field by the Palestinian Authority. In addition, El-Funoun's dance film "Emotional Rescue" directed by the German Director Helena Waldmann, won a special prize as part of Al-Jazeera film festival 2006.

 

El-Funoun believes in building cultural bridges with the world, both to have a healthy exchange of experience, ideas and techniques and to present the long-suppressed Palestinian culture before other nations.

 

تأسست فرقة الفنون الشعبية الفلسطينية عام 1979 بجهود حفنة من الفنانين والفنانات المتحمسين والواعدين.

 

منذ ذلك الحين، توجت "الفنون" كرائدة للرقص الشعبي الفلسطيني، حاصدة في مسيرتها العديد من الجوائز الأولى وشهادات التقدير المميزة من مهرجانات محلية ودولية. لقد حققت "الفنون" بين الفلسطينيين في الوطن كما في الشتات شعبية لم يسبق لها مثيل، حيث تحولت أغاني ورقصات الفرقة لأنغام يشدوها الفلسطينيون أو يرقصونها في مختلف أماكن تواجدهم.

 

منذ ولادتها، حرصت الفنون على الجمع بين الأصالة والمعاصرة من خلال مزيج من الرقص المستوحى من الفلكلور والرقص المستحدث، الخاص بالفرقة. فجاءت أعمال الفرقة معبرة عن روح التراث الشعبي وعن ثقافتنا الحاضرة. يحوي سجلّ الفرقة أنماط الرقص التراثي (الدبكة) بالإضافة إلى أشكال متنوعة من الرقص، تعكس في تصميمها رؤية الفرقة الخاصة للرقص الفلسطيني المعاصر.

 

أنجزت الفرقة ثمانية أعمال فنية في تاريخها الحافل: "لوحات فلكلورية"، "وادي التفاح"، "مشعل"، "أفراح فلسطينية"، "مرج بن عامر"، "طله ورا طله"، "زغاريد"، و"حيفا بيروت، وما بعد..."، بالإضافة لبعض الرقصات التجريبية التي تسبق كل عمل فني جديد لتحديد مساره.

 

لعبت الفنون الدور الأبرز بين المؤسسات الثقافية في إحياء التراث الموسيقي والراقص للشعب العربي الفلسطيني. وقد كان هذا الإنجاز، ولا يزال، مصدر فخر للفرقة إذ أنها من خلال هذا الدور شاركت في التصدي للمحاولات المنهجية من قبل الاحتلال الإسرائيلي لقمع الشخصية الثقافية الفلسطينية ولمصادرة رموز الهوية الفلسطينية.

 

منذ البداية، سعت الفرقة في أعمالها إلى غرس روح التراث والفن الفلسطيني في قلوب الناشئة، فشكلت فرقة "براعم" للفتية والفتيات، لرفد الفرقة الأم براقصين/ات جدد ولضمان استمرار المسيرة.

 

فرقة الفنون جسم فني مستقل، غير ربحي، يعتمد بالأساس على جهود متطوعيه ومتطوعاته الذين يبلغ عددهم ما يقارب الخمسين، بين راقص/ة ومغني/ة وإداري/ة. وتعتبر الرؤيا والفلسفة والأهداف التي تقوم عليها الفرقة هي عناصر الجذب الرئيسية لعضوية الفرقة، مما يعزز الشعور بالانتماء لدى الأعضاء فيرفع منسوب عطائهم وإبداعهم. أعطت هذه العناصر مجتمعة، بالإضافة إلى التزام الفرقة الراسخ بتقديم فن فلسطيني مميز، أصيل، وجميل، الفنون موقعها الحالي في المقدمة.

 

يحفل تاريخ الفرقة بأكثر من ألف عرض منذ 1979 في مدن وقرى ومخيمات فلسطين. أبرز عروض الفرقة كانت في مهرجان فلسطين الدولي من 1992 حتى 1999. أما في العالم، فقد شاركت الفنون في التالي:

 

جولة الولايات المتحدة الأولى (15 مدينة)، 1986

جولة الولايات المتحدة الثانية (20 مدينة)، 1991

جولة بريطانيا وفرنسا (جوقة الغناء)، 1992

مهرجان جرش الدولي، الأردن، 1994

مهرجان "من أجلك يا قدس"، الإمارات العربية المتحدة، 1995

مهرجان ريتفيك الدولي للفلكلور، السويد، 1996

مهرجان بابل الدولي، العراق، 1996

إكسبو 98، البرتغال 1998

جولة الولايات المتحدة الثالثة (5 مدن)، 1998

جولة فرنسا ( خمسة مهرجانات فلكلورية)، 1999

دار الأوبرا – القاهرة، 1999

جولة لبنان - (خمسة عروض)، 2000

إكسبو 2000، هانوفر، ألمانيا

الإمارات العربية المتحدة (ثلاثة مدن)، 2001

دار الأوبرا- مسرح الجمهورية-القاهرة، 2003

مهرجان الرباط، مسرح محمد الخامس، المغرب، 2004

فاليتا، مالطا، 2004

إيطاليا،(اودبنة، بولونيا)، 2005

مهرجان بصرى الدولي، سوريا، 2005

مهرجان الموسيقى العربية،البحرين،2005

جولة الولايات المتحدة، (3 مدن)، 2005

جولة الولايات المتحدة، (4 مدن)، 2006

لندن، بريطانيا، 2007

سانت بولتن ، النمسا 2007

فينا، النمسا 2007

برلين، المانيا 2008

فلاردينجن، هولندا 2008

سوريا، دمشق 2008

مهرجان القرين الخامس عشر، الكويت 2008

لعبت فرقة الفنون الدور المحوري في تأسيس مركز الفن الشعبي، وهو مؤسسة تهدف لرفع الوعي الثقافي والفني في المجتمع ولإتاحة الفرص للمشاركة في النشاطات الفنية وفي أشكال التعبير الفني المبدع.

حاز فيلم "إنقاذ عاطفي" للفنون مع المخرجة الألمانية هيلينا ولدمان على جائزة خاصة من مهرجان الجزيرة الدولي للإنتاج التلفزيوني الثاني " لتفرده بالشكل الفني المتميز في تعبيره عن معاناة الشعب الفلسطيني" قطر 2006.

 

حازت فرقة الفنون على جائزة فلسطين للتراث الشعبي لعام 97 عن عملها " زغاريد".

 

تؤمن فرقة الفنون في بناء جسور ثقافية مع العالم، لتعزيز الحوار الحضاري ، ولتبادل الخبرات والأفكار والتقنية الفنية وكذلك لتمثيل الفن الفلسطيني في الخارج رغم محاولات العزل والحصار.

المتن الشعري في رواية الينابيع(*) للروائي عبدالله خليفة

الدكتورة وجدان الصائغ

إذا كان الخطاب الشعري المعاصر قد استجلب وبوعي منه التقنيات السردية ليخلق له هيكلية شعرية جديدة يتماهى فيها الشعري بالسردي نائياً بذلك عن الغنائية المباشرة ، فان الخطاب السردي (القصصي والروائي) لم يكن بمنأى عن الترسيمات الجغرافية الجديدة لحدود الأجناس الأدبية وعبر تفكيكه البنية التحتية للنص السردي واعادة صياغتها مستثمراً إمكانات المتن الشعري بانزياحاته المشفرة وترميزاته الموحية ، وهي ظاهرة ليست مستجدة في أدبنا العربي فمنذ العصر الجاهلي نلمح رغبة الناثر القديم في ترصيع متنه النثري بشذرات شعرية سواء أكانت صياغية أم مقتبسة من الرصيد الشعري الضخم لخزيننا الثقافي ومثل هذا ينسحب على الأدب الأوربي إذ اعترف موليير صراحة بوجود هذه الظاهرة في نتاجه الإبداعي حين قال مستنكراً تساؤلات النقاد في هذا الشأن : ( إنني آخذ ما يلزمني هنا حيث أجده سواء في الشكل الموسيقي أو الشعري أو سواهما!) وهو ما يؤكد حقيقة راسخة هي أن النص الإبداعي – وينطبق هذا على الشعري والسردي معاً- هو بلورة تشكل خلاصة الخزين المعرفي الإنساني وهي خلاصة لا تعرف القوالب والتقنين الاجناسي الصارم. وان الناظر في راهننا الثقافي سيشهد بالضرورة استمرار هذه الإيقاعية اعني( اشتباك الشعري بالسردي ) وعبر حركة المتون الشعرية ولاسيما قصيدة النثر صوب المنظومات السردية مغدقة على جسد النص السردي التماعات الصور ودهشة الترميز مع احتفاظ كل من الجنسين الأدبيين باستراتيجاتيه التكتيكية وهو ما جعلنا نجزم بان استدعاء الصورة الشعرية يسهم في تنامي الإيقاع الروائي وتفعيل نغمية السرد . وهو ما يصح تماماً على نخبة من النتاج الروائي الذي يطرح وفقاً لتقنياته المدهشة إشكالية مفادها :هل يمكن أن تكون الرواية في زمن الرواية هي البديل الأجمل عن المطبوع الشعري ؟ وهل يمكن أن نخضع الروائي للقب شاعر حين نسترجع ما قالته سوزان بيرنار وعلى لسان فكتور هيغو: (فليذهب الشاعر إذن حيثما شاء ، ويعمل ما يحلو له ، هذا هو قانونه ... وسواء أكتب نثرا أم شعرا ، سواء أنحت في المرمر أم صب تماثيله من البرونز ... فهذا رائع ، والشاعر حر)(1) ؟ كل هذه التساؤلات وسواها قفزت إلى ذاكرة التأويل وهي تتأمل تضاريس البنية السردية لرواية الينابيع بجزأيها الأول والثاني للروائي البحريني عبدالله خليفة إذ يستوقفك مستويان ؛ أحدهما مهيمن ينتمي إلى تقنيات السرد التي تؤثث الفضاء التدويني للرواية وتخضعه لآلياتها فتشذره لغة البياض ترقيمياً إلى ثلاثة وستين مشهداً في الجزء الأول من الرواية والى واحد وستين مشهداً في الجزء الثاني منها ، ويضيء المستوى الثاني – الذي نحن بصدد تعقب ملامحه- التحولات الشعرية للمحكي السردي حيث يستدعي عبدالله خليفة كل تقنيات قصيدة النثر ليبلور من تفاعل الشعري بالسردي نصاً ينفتح على كل التأويلات ، ولعل عنونة الرواية ( الينابيع) تضئ هذا الشغف الصياغي إذ يمكن أن نستشعر زخم الإيقاعات المنفلتة من ذاكرة هذا المحمول اللفظي فثمة إيقاع الخصب المشتغل على تلوين الأمكنة بالخضرة واليناعة ، وإيقاع الماء المستمد من حركة الينابيع وتدفق جريانها وإيقاع الحياة وإيقاع... , وهي تتآزر لتشكل بلورة مشفرة تحيل إلى أمكنة ترميزية معممة تتحول شعرياً لتشكل جغرافية مكانية متخمة بالمفارقة والتأويل . زد على ذلك أن المخيال السردي قد اخضع الصياغة الشعرية لنسقين أحدهما حاضر والآخر غائب .

•النسق الحاضر:

وتشكله خرائط الصور الشعرية المتخلقة من أقصى الإيحاء والترميز والمتحركة داخل الفضاء التدويني للرواية لتؤشر تحولات اللغة السردية ووفق منطلقات المدرسة التصويرية متوناً شعرية إذ لا شعر إلا بوجود الصور المكتنزة بالدلالة. لاحظ مثلاً استهلال المشهد رقم (39)(2) وحيرة أوراق التأويل إزاءه ؛ أهي قبالة قصيدة نثر تفضح تساؤلاتها المريرة راهن إنساني شرس ملبد بالإلغاء ؟! أم قبالة متن سردي يعكس سريان المونولوج المحموم لعلي وهو ينوء تحت كوابيس الحمى ، قارن الآتي :

(لماذا الصمت؟ لماذا يتحجر الرجال في الغرف الخلفية ، وتتحول العصافير الى حيات ، وتذوب كلمات الأنبياء في الطين ، ويكون البشر كالماعز المذبوح ؟ ولماذا تغدو اللآلئ والدفاتر مشانق؟

لماذا يتهاوى الجسم الممتلئ بالدم والسحر فوق القضبان والأرصفة والالحفة ؟ يا سيدي الإله ، يا مطر الأجوبة، أغثني ، رأسي تنفجر، ولعابي رماد ، وعيوني جمر! انهمر مطر ، وسمع الأقدام تخوض والقوارب تسبح في نزيفها الأبدي ).

إن صعوبة تحليل المتن الشعري المرتبط بالسرد تكمن في عدم قدرة التأويل على الانطلاق بعيداً عن فضاءات الخطاب الروائي كما هو شأن التأويل الشعري البحت إذ إن الشذرة الشعرية وان بدت متألقة إلا أن أوراق التأويل تبقى وبوعي منها خاضعة لاشتباك التقنيات السردية ، فهذه التساؤلات المريرة – التي وجهها علي {الابن غير الشرعي لمحمد العواد} للشيخ سعيد زوج أمه فيّ ظناً منه انه أبوه الحقيقي - تخرج من دائرة الاستفهام لتدخل دائرة المناجاة المحمومة الملتهبة وهي تتحرك بين القيمة المحسوسة (الأب) الراحل والقيمة المجردة (الذات الإلهية) وهي أيضاً تتحرك بين الهم المحلي والهم الإنساني ، إنها باختصار تعكس تراجيديات الإنسان المرهف المسكون بالفكر الوقاد المرموز له بـ(الدفاتر واللآلئ ) واحتضاراته المتوالية على بوابة الزنازين ( الغرف الخلفية) و(المشانق) حيث الانوات الزائفة المتحجرة (تتحول العصافير إلى حيات) ، وربما أضاء المخيال السردي (لعابي رماد , وعيوني جمر) مكابدات بروميثيوسية جديدة وعذابات معاصرة مستجلبة من الرغبة في فيقاد عتمة الآخر باحتراقات الأنا المتوحدة مع الهم الجماعي ، زد على ذلك أن انهمار المطر بذاكرته القرآنية الحافلة بالغضب والسخط لم يكشف عن استجابة ميتافيزيقية لتساؤلاته فحسب وانما كثف من عتمة الراهن وكابوسية اليومي المعاش حين أصغينا إلى صوت (الأقدام تخوض والقوارب تسبح في نزيفها الأبدي) لتتأكد الحركة المفرغة في دائرة المكابدة .

وحين يشاء الخطاب السردي في المشهد رقم (10)(3) أن يعكس احساسات محمد العواد وهو يرقب حدث توافد البسطاء على الميجر ، فانه يرسم من التحولات التي طالت المكان واناسيه صورة سوريالية (غرائبية) عرت الراهن وصورت تناقضاته المذهلة ، قارن الآتي:

(تدافعت الألسن تنسج خيوط عناكب ودم ، واستحالت المدينة فجأة مقبرة كبيرة وأعشاش ومسلخ ، وبدت البيوت الكبيرة العملاقة وسط المدينة وكأنها حيتان طلعت من تحت المياه ، وتلألأت بروجها ، ونوافذها باللؤلؤ المشتعل والأسنان والدم... الوجوه الساكنة الغافية ، والأرجل العصي المرتجفة ، وأجساد الريش المندفعة في أي ريح ... استحالت فجأة إلى سلاسل من حديد وتنانير لاهبة ، وراحت تنضج خبز الألم).

تتضح البنية السوريالية للوحة في اكثر من مستوى ؛ فثمة تضخيم الأمكنة (بدت البيوت الكبيرة العملاقة وسط المدينة وكأنها حيتان طلعت من تحت المياه) وتغليفها بغلالة مرعبة (وتلألأت بروج البيوت ، ونوافذها باللؤلؤ المشتعل والأسنان والدم) والغلو في تصوير الانوات المستلبة (والأرجل العصي المرتجفة ، وأجساد الريش المندفعة في أي ريح) وهي تحيل مجتمعة إلى سخرية مريرة من واقع مأزوم وراهن ملبد بقهقهات الحزن(خبز الألم) إذ أن فيه ما يضحك ويبكي معاً وربما لان هناك قرابة غير معلنة بين الهلع والضحك – على حد تعبير لوي فاكس – زد على ذلك أن هذه اللوحة الملونة بحمرة طريفة تعكس تفاصيل الوجع ومساحاته الشاسعة المستجلبة من ( الألسن تنسج خيوط .. دم + تلألأت بروج البيوت ونوافذها باللؤلؤ المشتعل والدم + تنانير لاهبة ) قد أضاءت بنيتها الغاطسة زمناً وشخوصاً وحواراً _ مونولوجاً محموماً وديولوجاً ملبداً بالخذلان _ بالإضافة إلى تفاصيل الحدث الذي ادهش محمد العواد فبقي حائراً إزاء متوالياته المذهلة. ويمكن القول بأنها أضاءت أيضاً موقع السارد وقربه من الحدث ، وبعبارة أخرى فإننا يمكن أن نلمح حركة عينيه وهو يخبرنا به ويعطينا تأويلاً مقنعاً لما حصل ويحصل معلناً عن وجهة نظره .

وتشكل خاتمة المشهد رقم (42)(4) بؤرة تنويرية يكثف من خلالها المحكي النصي التنامي الإيقاعي للحدث الذي يخفي تحت أستاره صراعاً تاريخياً دامياً بين صوت القهر الجماعي وصوت التحرر والانعتاق ، تأمل كيف وظف المخيال السردي التقنية التشكيلية وهو يصوغ صوراً شعرية تكثف ملامح الانكسار وفضاءاته الدامية لنكون قبالة مرايا صقيلة تعكس ملامح الشيخ ناصر السعد وهو يتحسس فجيعته بزوجته التي اتسقت إيقاعات صوتها مع إيقاعات الحدث الخارجي حين قررت تركه بعد أن غادره صولجان الجاه والسلطان:

(اختفت كأنها لم تكن . كلمات رهيبة قصيرة انفجرت ثم وضعت في يديه أشلاء العمر والأبناء . مطر غزير من الرماد انهمر من السقف والزمان ، وبدا ملتحما بأشباح ووجوه مكسورة الأنوف ، وخيول غارقة في الدم والأحزان ) .

تفضح الصور الشعرية المتخمة بالهزيمة والاغتراب عمق مكابدات الذات الواقعة تحت شراسة الحدث ، ولعل مخيال التلقي يلمح الحرائق التي لفعت الأنا المنكسرة وهي تتحرك من داخل الذات المعطوبة إلى العالم الخارجي لترمد الزمن (أشلاء العمر ) وترمد الأمكنة الأليفة (سقف ) . وبنظرة متأملة نستكشف توق النص في تكثيف الأجواء الكابوسية وتهشيم مرايا المكان وعبر خلق طوفان عاصف(مطر غزير من الرماد انهمر من السقف والزمان) يمحق كل الأشياء الجميلة ويغيب ملامحها ، وهو ما يقترب كثيراً من فكرة جلد الذات وقد عزز هذا التأويل التحولات المريعة لهذه الشخصية التي كانت متوجة بالعز والفخار (وبدا ملتحما بأشباح ووجوه مكسورة الأنوف ، وخيول غارقة في الدم والأحزان) . إن هذه الأنا تستكشف عمق عذاباتها في تمرئيها بالمكان الذي شهد مباهجها ولحظات زهوها وهو أسلوب حكائي يمكن تسميته بالسرد الاستبطاني الذي يفضح الموقف الفلسفي للرواية إزاء هذه الكينونة بوصفها وعلى اقل تقدير الأنموذج الشرقي المكرور للذات المتألهة المهوسة بشهوة السلطة .

وتضئ الصورة الشعرية في المشهد (32)(5) مكنونات مي (معشوقة محمد العواد وزوجة الشيخ حامد) هذه الشخصية المولعة بالثراء والرغبة العارمة في الاكتمال بالآخر ، ويمكن القول إن هذه الشخصية هي بؤرة العمل الروائي ذا تطل علينا بوصفها جسداً أنثوياً يثير مخيلة محمد العواد ويدعوه في النهاية للمقامرة بحياته , تأمل كيف وصف المخيال السردي مكابدات مي بعد أن أصبحت في بيت زوجها روحاً موؤدةً و جسداً أنثوياً عاجزاً عن استقطاب الزوج الغارق في نزواته النسائية :

( ما أقسى هذا الليل الهابط بمساميره الصدئة على جبينها ، ينغرز ببطء ، وينشر رماده وملحه في عيونها المفتوحة للصباح البعيد ، القصر عبد اسود في الجزيرة الخرساء ، وليس لها إلا الحكايا واشعار الجواري).

إننا في هذا المقتطف السردي قبالة متن شعري يحايث احساسات الأنوثة بالاغتراب المكاني (القصر عبد اسود+ الجزيرة الخرساء) والزماني (الليل بمساميره الصدئة + الصباح البعيد) بل والنفسي المستجلب من رغبة النص في ترميز تطلعاتها (ينشر رماده في عيونها + مسامير الليل الصدئة في جبينها) ليخلق منها شهرزاد جديدة يخضعها السياق السردي للثقافة الفحولية وللعبة الموت اليومي فتستجير بـ (الحكايا واشعار الجواري) لتخفف من غلواء الترقب والانتظار.

وقد تكون البنية الشعرية شفرة سردية تتحرك في اكثر من اتجاه يضئ الحدث تارة وملامح الشخصيات وأمكنتها أخرى ، لاحظ كيف وصف استهلال المشهد رقم (13)(6) التقارب النفسي بين مي زوجة الشيخ حامد ومحمد العواد على الرغم من الفاصل الاجتماعي والمكاني الذي يحول دون تحقق حلم اللقاء بينهما :

(نائيان عن بعضهما ، قريبان في لهبهما وأنفاسهما ، والبدر يصعد في الشرق معشوشباً بأغصان غيوم ) .

تتكئ هذه الومضة الشعرية على تقنية الإسقاط الفني ( active- projection)(7) حين تخلق متوازية ترميزية بين (محمد العواد + مي) و(البدر + أغصان الغيوم) إرهاصاً بقرب تفتت الحواجز المكانية بين العاشقين وربما نستشف من التشفير الاستعاري (معشوشباً بأغصان الغيوم) الحركة المراوغة التي ستوقع البدر(محمد العواد) في شرك الغواية الجسدية المهلكة فيسقط صريع شهوته ثم صريع رصاصات ابن مي في خاتمة الرواية . زد على ذلك إن هذه الصورة البصرية المركبة(البدر يصعد في الشرق معشوشباً بأغصان غيوم) تحيل إلى تألق محمد العواد في سماء الغناء والتطريب حد تماهيه مع البدر المتوج بأكاليل الغار ، وقد أضاءت ذاكرة الفعل (يصعد) طبيعة هذه الحركة الرشيقة صوب البزوغ .

ومن المفارقات الدلالية التي تطرحها النزعة الشعرية المهيمنة ؛ ارتكاز المشهد نفسه الى الغيوم والقمر - في موضع آخر(8) - بوصفهما بؤرة ترميزية تحيل إلى خرق المقدس والمحظور ومهمازاً مشفراً يؤشر حركة مي المخاتلة للقاء بمحمد العواد نزيل بيتها وضيف زوجها الشيخ حامد وهي حركة متخمة بالهوس الجسدي الذي سيوقع الاثنين (محمد ومي ) في فخ الغواية المهلكة :

(هي تمشي الآن في أحشاء الغيوم في السماء ، ونثيث القمر الضوئي ،ورذاذ المطر الأول ، وهو يقبل قمم النخيل ويتساقط على صدر الأرض العطشى . كأن ثيابها تتسرب منها ، وجوعها يتفجر برقاً ، وسيوف من الضوء تدخل فيها والماء الطاهر يغسلها ويقبلها وكانت كل الردهات منطفئة والأبواب متحجرة ولم يزل صخب العود مرافقاً للهواء ولخلايا الجدران ، يسحبها من صدرها نحو تلك الغرفة كوة الحريق.)

تطرح هذه الصياغة الشعرية التي جاءت بضمير الغائب وعبر وعي السارد أمام مخيال التلقي شفرات ترميزية تدفع بنية الحدث برشاقة إلى الأمام فأما الشفرة الأولى (هي تمشي الآن في أحشاء الغيوم في السماء) فإنها تستبطن طبيعة هذه الشخصية الحالمة المتمحورة حول مباهج الجسد وغواياته المهلكة , وتعكس الشفرة الثانية (ورذاذ المطر الأول ، وهو يقبل قمم النخيل ويتساقط على صدر الأرض العطشى) زمنين متصادمين ؛ أحدهما منصرم شهد أوج العلاقة بين محمد العواد ومي وقد فضحت الصورة الشعرية الممزوجة برذاذ المطر الأبعاد الجسدية لهذه العلاقة من جانب ومن جانب آخر فإنها أشادت بها حين قرنتها بـ(قمم النخيل) المتخمة بالجمال والكبرياء حين كانت مي حرة طليقة . واما الزمن الآخر فهو الراهن المعاش الملبد بالعطش الذي يستعيد بنهم تلك اللحظات الفارطة ويتوق لاستجلابها على الرغم خروقاتها للنسق الاجتماعي . وتفضح الشفرة الثالثة (كأن ثيابها تتسرب منها ، وجوعها يتفجر برقاً) الشبق الجسدي لمي الذي صيره النص قرين البرق الخلب بل إننا نستشعر سخرية المخيال السردي من هذه الرغبة (كأن ثيابها تتسرب منها) بغية إدانتها من طرف خفي . وترهص الشفرة الرابعة (سيوف من الضوء تدخل فيها + الغرفة كوة الحريق.) بالخاتمة الدموية للحدث الذي سيطيح بالكينونتين (مي ومحمد العواد) معاً.

وعلى الرغم من انشغال المشهد رقم (26)(9) في تكثيف ذروة التصاعد الدرامي بسبب من تخلي محمد العواد عن فيّ ( الفتاة الملتحمة بالمكان وفطرته ) والمتورطة بعلاقة غير شرعية معه بعد أن أحست ببوادر الحمل ، فان النسق الشعري قد اطل في اكثر من مفصل ، لاحظ مثلاً كيف رصدت مرايا السرد احساسات الأنوثة المتخمة بالخذلان والرعب من التحولات الكابوسية للأمكنة :

(كانت تتقطع دموعا ويدا وثديا، كل ينابيعها المحبوسة بإقفال الأمل ، ضخت فجأة كل الوجع والرعب ، وصارت المدينة والسماء كلها حصى ...)

تفضح ذاكرة المحمول اللفظي(الحصى) العقاب السماوي للخطائين (الرجم) ويفلح المخيال السردي حين يجعل من الحصى مكاناً مغلقاً يكبل هذه الكينونة لنستشعر حركة الرجم من كل الجهات (السماء + المدينة) توكيداً لغياب الرحمة والعدالة ورغبة من النص في ترسيم خريطة للمكان المعادي الذي يمارس على الذات الأنثوية شراسته .

وتفضح البنية الشعرية لاستهلال المشهد رقم (54)(10) عذابات علي بعد غياب أمه (فيّ) المفاجئ (هذا الجسد الأنثوي الجميل الذي كان محشوراً بين رجلين أحدهما شرعي(الشيخ سعيد) والآخر معشوق خارج النسق الاجتماعي (محمد العواد/ والد ابنها ) بحادث غامض يتأرجح بين الدهس المعنوي (الاغتصاب) والدهس الجسدي (حادث سير ) حيث تبقى لغزاً مشفراً قابلاً لكل الاحتمالات وتبقى جرحاً فاغراً في ذاكرة ابنها (علي ) تأمل ما أورده المحكي السردي منعكساً على وعي هذا الابن المهشم تحت معاول الفقد والغياب المباغت:

(هذه مرايا الريح ، ووجوه الطواويس والأقنعة ، من يتكلم في الماء المقفر من الأعشاب والصوت؟ كل لحظة يفتح الكفن يتفجر وجهها المرتعب. أية أصابع هذه التي أطبقت على جسدها الهش ، وغيصت السكاكين في حوضها الممتلئ بالماء والعشب ، لماذا اخذوا أمي مني ؟... لماذا جعلوني اصرخ هناك وأهز المدينة واعوي مثل ذئب يأكل جراءه؟ ... لماذا وجدت السرب مثل البيت العفن الذي لا يفقس سوى الحيات؟ لماذا أصبحت لي عدة وجوه وأدراج مليئة بالسكاكين والأشباح؟... الروح تجري في الأزقة تتسول الدم ثم تحترق في أعمدة الدخان والزمان).

لابد من الإشارة إلى أن هذا الاستهلال المرمد قد شكل أفقاً مرآوياً نلمح من خلاله عذابات علي واحساساته المتناسلة بالشتات بعد غياب الام الرامزة للانتماء والخصب (حوضها الممتلئ بالماء والعشب) . فـ(مرايا الريح ) قد شكلت مهمازاً مشفراً يخفي في بنيته الغاطسة ألواناً من الدمار والخراب المادي - الذي ألقى بظلاله على المكان الأليف (البيت ) - والخراب المعنوي المستشف من تشظيات علي وتساؤلاته المريرة الملفعة بالتمرد على وجوه الطواويس والأقنعة ( الزهو الأجوف + الزيف) - بل أن الواو العاطفة قد أفلحت في تكريس المواجهة بين مرايا الريح وهذه الوجوه إشارة إلى غياب الجمال والقيم في ظروف تعمد النص إشراك التلقي في صياغة تفاصيلها والإجابة عن عناقيد الأسئلة الباحثة عن هوية الجناة المجهولين (أية أصابع هذه التي أطبقت على جسدها الهش ، وغيصت السكاكين في حوضها الممتلئ بالماء والعشب) أضف إلى ذلك أن أوراق التأويل تستشعر نمواً في شخصية علي التي غدت متأرجحة بين الإحساس الشديد بالذنب والرغبة في جلد الذات (لماذا جعلوني اصرخ هناك وأهز المدينة واعوي مثل ذئب يأكل جراءه؟) وبين الرغبة في الانتقام من المجهول (لماذا أصبحت لي عدة وجوه وأدراج مليئة بالسكاكين والأشباح؟... الروح تجري في الأزقة تتسول الدم ثم تحترق في أعمدة الدخان والزمان) بل أن تساؤله (لماذا وجدت السرب مثل البيت العفن الذي لا يفقس سوى الحيات؟) يشكل ذروة الاغتراب النفسي والزمكاني.

ويستثمر المشهد رقم (43)(11) براعة التساؤلات الساخرة في تجسيد مرارة محمد العواد وهو يرقب سفينة الثائرين فارس والمزين تتوغل في البحر لتلقيهما في باخرة قصية تحملهما إلى المحيط – كما تورد الرواية- :

(ماذا فعلنا غير أغنيات وفرحة وصرخات وحصى مندفع نحو الخيول والحراب المفترسة ؟ ولماذا كل هذا ؟ والوطن جالس على مقعد التراب ، والأكواخ تطلق خيوط الزيت والدخان في رحلة الأسرة والتناسل والصمت ) .

يكثف هذا المتن المتخم بالانكسار عبثية الجهد المبذول (أغنيات + صرخات + حصى) باتجاه تغير خرائط العتمة والتشظي ( الخيول + الحراب المفترسة) وقد كرست (الأكواخ {التي} تطلق خيوط الزيت والدخان في رحلة الأسرة والتناسل والصمت) فضاءات الاغتراب عن الآخر الراضخ لسلطة التهميش والاستلاب والمنشغل بمباهجه الآنية المرموز لها بـ ( الأسرة والتناسل والصمت). إن الخط السردي المحايث للبنية الشعرية المتوترة التي كثفت دجنة الخيبة قد أخفى في حقائبه مجموعة من الأحداث الدامية الممنتجة والمتكئة إلى استباق وارتجاع وحذف وتأجيل وتوقف مقترنة بأشخاص وفضاء من الزمان والمكان . لنكون في مواجهة صورة كاريكتيرية ساخرة تقودنا سردياً إلى الحدث المغيب الذي يسبق اللحظة السردية الشاخصة التي شكلت أحد مرتكزات النمو في شخصية محمد العواد .

و يتأكد في استهلال المشهد رقم (25)(12) نجاح النص في استدراج التلقي إلى فراديسه السردية عبر هذه المواشجة بين الشعري بانساقه التي تكثف مساحة البوح وتمنح المتن ترميزاته المترامية الدلالة وبين السردي الذي يرقب نمو الحدث – حدث لقاء محمد العواد بفارس الشخصية الثائرة على رموز التهميش – وتفاصيل المكان الذي كان مسرحاً لعذابات فارس المبعد عن وطنه . تأمل كيف مظهرت البنية الشعرية ملامح الانوات التي ضج بها مكان اللقاء حيث كانا (يتسكعان في مدينة بومباي الهائلة الرائعة المخيفة . يجلسان في مرقص واسع) –على حد تعبير الرواية -:

فتنبثق فراشة من شرنقة ، امرأة مدهشة تتحول إلى سرب من الطيور المرفرف الصادح ، قدماها لعبة ضوء ، وخلاخيلها مطر ضاحك في الأزقة ، ويداها تقفان فجأة وسط الوجه مضمومتين كسيف يعطي العينين فرصة الفتك).

لا ادري لماذا أحسست بان هذا الاستهلال يمارس على أفق التلقي سرداً مزودجاً فهو وان كان من حصة السارد حين ورد بضمير الغائب إلا انه جاء مستبطناً لشخصية محمد العواد الذي لا يرى الأنوثة إلا جسداً مكتنزاً بالغواية الحسية ومتواليتها المبهجة . وهو ما أشارت إليه الرواية في شذرات رصعت الخطاب السردي واعطت انطباعاً واضحاً عن سجية هذه الذات الشغوفة بالمغامرات النسائية . إلا أن عودة سريعة إلى خرائط الصور الشعرية المحتشدة في هذا الاستهلال ستحيل إلى مراهنة النص على براعته في تشغيل ذاكرة التلقي على اكثر من اتجاه فثمة تشغيل لذاكرة الحواس (البصر { فراشة من شرنقة + سرب من الطيور المرفرف + قدماها لعبة ضوء + يعطي العينين فرصة الفتك}و السمع { وخلاخيلها مطر ضاحك في الأزقة + الصادح} واللمس{ ويداها تقفان فجأة وسط الوجه مضمومتين كسيف} والشم {الذي بقي محتجباً خلف السطور إذ لا يمكن أن نستدعي هذه اللوحة بمنأى عن العطور الشذية والبخور}) وتشغيل الذاكرة الجمعية عبر استجلاب لوحة متكاملة من الرقص الهندي (فتنبثق فراشة من شرنقة ، امرأة مدهشة تتحول إلى سرب من الطيور المرفرف الصادح) بل أن الدقة في وصف الرقصة(ويداها تقفان فجأة وسط الوجه مضمومتين كسيف يعطي العينين فرصة الفتك) يصل ذروته حين تكون تفاصيل الجسد الأنثوي الفاتك عتبة لامكنة أليفة منقوشة على جدار الروح (قدماها لعبة ضوء ، وخلاخيلها مطر ضاحك في الأزقة) لنكون قبالة متوازية إيحائية تتحرك بين دفتي الغياب والحضور فثمة سمفونية الجمال الباذخ الحاضر وسيمفونية الخصب الغائبة والمرتهنة في الامكنة الاثيرة (الازقة) الحالمة بالغبطة والنور.

ويتوغل المخيال الشعري الى تفاصيل استهلال المشهد (56)(13) ليضيء مكابدات الكتابة هذه الحرفة الملفعة باللهيب والاتقاد ، وهو يخفي تحت التماعات الصورة حركة السرد المشتغلة على استبطان شخصية الاستاذ فارس هذا المناضل الذي نفي الى الهند بسبب من مواقفه الجريئة ضد استلاب الهوية وعاد الى وطنه ليلقى نكراناً وعقوقاً ، قارن الآتي :

( كان يهذي مراراً ، ويصطخب ، وينتحب ، ويسمع اصواته وكأنه ينشر لحمه وعظمه ، يحمل ورقه الكثيف، الممتلىء بانفاس الدخان، ويلقيه في النار ، ويعود ليدق الصخور ثانية ، بآلة يسمع صوت تكسر سنها الحادة وحشرجتها الحديدية(

يشكل الوجع السيزيفي بؤرة المتن الشعري المتخم بالتشظي والاغتراب ازاء ذاكرة المكان المثقوبة والمعطوبة ، بل ان المتوالية التراجيدية تتكثف عبر لقطات ممتنجة تختصر عذابات الذات الملتزمة (كأنه ينشر لحمه وعظمه) التي تجد في الكلمة رسالة تنويرية ونقشاً لاينسى في ذاكرة الاجيال ، وربماعكس القلم (آلة يسمع صوت تكسر سنها الحادة وحشرجتها الحديدية) التفاصيل الوعرة لرحلة الكتابة ، اضف الى ذلك ان المقول السردي (ويعود ليدق الصخور ثانية ) يكشف ابعاد المحنة الزمكانية من جانب ومن جانب آخر يضىء ملامح الاصرار التي تقمع الاستسلام والهزيمة .

ويمنح المعطى الشعري المشهد رقم (3)(14) مخيال التلقي سانحة استكشاف شخصية بدر وعبر استرجاع المونولوج ملامح معشوقته ثريا شقيقة عادل خسرو لتكون نبراتها المهموسة شفرة شعرية تتمحور حول رؤى هذه الكينونة ، قارن الآتي :

(كيف تخيط من لفائف الالفاظ عقوداً وثيابا وطيورا تطلقها في الفضاء وتقيم مهرجانات من الالوان والزغب . هناك تنفتح عريشة العنب للكلمات الكبيرة ، وهواجس للامة ، وسكاكين الغزاة ، وعبق الطوفان ويجد الاصابع الصديقة الرفيقة والوجه المعشوق وارجوحة الحب والايام الحلوة ، وليس دقائقها الصغيرة في جيوبه ويملأ بضحكاتها اروقة صدره وايامه ، ولينمو في الليل والفراغ مثل زنبقة كونية )

اية انوثة شاء المخيال السردي ان يصنع ؟ واية لوحة شعرية اراد ان يشكل ؟! وهل اشتغل على استدراج ملامح فينوس ليخطفها صوب فضاء السرد فيمنحها ملامح جديدة وهوية مغايرة نلمحها عبر تغييب تفاصيلها الجسدية وتأثيث ملامحها النفسية الباذخة الجمال (كيف تخيط من لفائف الالفاظ عقوداً وثيابا وطيورا تطلقها في الفضاء وتقيم مهرجانات من الالوان والزغب) ؟! بل اننا نشهد انبعاثأً طريفاً لهذه الكينونة من راهن يرث الماضي ويتفتق عن آت شفيف (هناك تنفتح عريشة العنب للكلمات الكبيرة ، وهواجس للامة ) بل ان المتن الشعري وعبر هذا التراصف المدروس لمعماره الفني يصير بلورة سحرية تعكس رؤى بدر وثريا الرومانسية الحالمة بغد يتفتت فيه النفي والمصادرة (سكاكين الغزاة) ، ولايخفى وعي المخيال السردي في التسمية الشعرية لشخصيات الرواية فبدر يغرم بثريا وكلاهما يتحركان صوب سماء ملونة بفراشات الانعتاق والنور .

وتعكس مرايا الصور الشعرية في المشهد رقم (3) (15) خرائط الحزن التي صيرت بلور المكان بنية تاريخية تؤشر الملحمة الفريدة التي صاغها انسان المكان تحت فضاءات مكفهرة . تأمل تحديداً صوت السارد وهو يرقب احساسات محمد العواد الذي تحرك به القارب من المحرق الى المنامة – حيث اخذه الرصيف الى حشد السفن المجنونة (على حد تعبير الرواية)- :

(خشب يرقص في الموج والنار ، واجساد محروقة عارية تخفي الصواري والغيم والحبال ، افواه تصرخ وتحرك عمارات الحطب والمسامير ، وتجعل البحر يتقلقل وينتفض ويتطاير ، الاف الرؤوس تطلق الريح في الاشرعة ، والاف النسوة بثيابهن الملونة يخفين زرقة البحر ويصدحن بعويل الاغنيات وهي تغدو ايد ممدودة لرجال يذوبون في المياه .الريحان المتناثر في الاجواء وعيون النسوة وراء البراقع والعباءات وصدى نشيج الصواري)

مما لاشك فيه ان هذا المشهد التراجيدي المكرور قد فرضته جغرافية المكان الذي شهد طقوس الرحيل والبكاء (افواه تصرخ وتحرك عمارات الحطب والمسامير + نساء يصدحن بعويل الاغنيات + صدى نشيج الصواري) لتتخلق من هذه الحناجر المنتحبة سمفونية طريفة للحزن تتماهى فيها نبرات الذات بالمكان . واذا كان الروائي عبدالله خليفة وعبر عناقيد الصور الشعرية المتخمة بعذابات الانسان قد ركز على سيرة المكان لانه راو مشارك ، فانه قد استثمر الطاقة الهائلة للذاكرة التي تقتبس ترميدات الانوات المتحركة على مساحة النص (خشب يرقص في الموج والنار ، اجساد محروقة عارية + تجعل البحر يتقلقل وينتفض ويتطاير{شرراً }+ عمارات الحطب) لتوقد مناطق السرد وتخطف فضاءها لتولد فضاء شعرياً مترعاً بالتماعات الصورة الفنية المتخمة بفجيعة الغياب.

ويصوغ استهلال المشهد رقم(60) (16) من القفال لوحة شعرية سيرية وثائقية تؤرخ للمكان و افقاً مرآويا تتمرأى فيه عذابات المكان وانواته (الذات المترقبة والذات المبعدة كرهاً عن الاحبة والوطن ) وعبر تقصي تفاصيل لهفة فيّ وولدها علي لقفال سعيد المناعي من رحلة الغوص المهلكة :

(عادت السفن ، واشرعتها ممتلئة بالهواء والامل . حمامات ترفرف من فوق الشطآن ، وزغاريد تندلع من القلوب الظامئة , اجساد شرهة لنسوة يقتحمن المياه بالنار والريحان . ثلل الرجال , اشباه العراة ، التي نسيت بعضاً من ضلوعها وعيونها وايديها في ادغال المياه ، تلتحم باغصان النسوة المورقة ، وعشب الاولاد والبنات الوافر.)

يشتبك في بنية هذا المشهد الضاج بالحركة والعنفوان الشعري بالسردي فنستشعر وعي الذات الساردة بمحنة الغياب لذلك فانها تقوم بتشغيل اكثر من ذاكرة (ذاكرة المكان + ذاكرة التلقي) لبلورة سيرة شعرية خاصة بالمكان وبالقفال تحديداً بوصفه مهيمنة اجتماعية وثقافية ، فتحشد الرموز المكانية المتحركة بين اقصى السلام والبراءة (السفن حمامات ترفرف فوق الشطآن) واقصى الهلاك ( ادغال المياه) بل ان الذاكرة الاسطورية للخطاب السردي تجد في هذا القفال تموز جديد ينبعث للحياة كل اياب بقرينة الخضرة التي اجتاحت النفوس ( ثلل الرجال ... تلتحم باغصان النسوة المورقة ، وعشب الاولاد والبنات الوافر ) زد على ذلك ان المشهد الشعري يعكس من طرف خفي احساسات مزدوجة من طقوس البهجة واللوعة بهذه العودة التموزية (وزغاريد تندلع من القلوب الظامئة , اجساد شرهة لنسوة يقتحمن المياه بالنار والريحان .) لتتكشف قدرة السرد على ان يمسرح المتن الشعري وان ينفذ الى بنيته الغاطسة فنحدس زمنين: (تقويمي {مدة رحلة الغوص} ونفسي {زمن الترقب والمكابدة}) ونسمع اصوات الانوات المبتهجة التي يختلط لديها الواقع بالحلم والممكن بالمتخيل لتتأكد لنا قيمة ما يقدمه التصوير الشعري للمتن الروائي دون ان تنطفىء جذوة السرد تحت تشكيلاته الانزياحية .

وتلمح اوراق التأويل في استهلال المشهد رقم (50)(17) لوحة شعرية اخرى للسفن تتمحور حول مكابدات البحارة وعذاباتهم قارن الآتي:

(كانت السفن تنام على سرير الماء الهادىء الناعم ، متنائرة عند ينابيع الماء الحلو واللؤلؤ، استكانت بعد عناء النهار الشمسي الثقيل ، ولبست عباءة الليل ، وانهارت على الخشب والابسطة اللاسعة ولعاب المحار والحكايا القصيرة . )

يكشف هذا المشهد الشعري الحالم المشتغل على كل الحواس طبيعة الانساق الاجتماعية المتحركة بين اقصى الاستبداد والتحجر(ملاك السفن) وبين اقصى الاستسلام والانكسار(البحارة) والتي غلفت مجتمع الغوص انذاك بعتمة تليق بعذابات الفرد الواقع تحت شراسة الحرمان(18) مثلها مثل (عباءة الليل) المسدلة على زمن المكان (السفن ) الشاهد الوحيد على تلك المعاناة (النهار الشمسي الثقيل ) وطبيعة المحصول الذي يتم استحصاله (خشب + ابسطة لاسعة + لعاب المحار + حكايا قصيرة). وتتأكد حركة المخيال السردي صوب الفن التشكيلي لاكساب اللوحة الشعرية بعداً تصويريأ مضافاً عبر المناغمة اللونية بين السواد (عباءة الليل ) والبياض (نهار شمسي + اللؤلؤ) وجمالية المد البصري للبحر(سرير الماء الهادىء الناعم) .وهي حركة موفقة تكثف التفخيخ الدلالي وتعلن عن التضاد الحاد بين البنية الحاضرة المنطوق بها للوحة المكان الزاهية المزركشة بالنعيم (كانت السفن تنام على سرير الماء الهادىء الناعم ، متنائرة عند ينابيع الماء الحلو واللؤلؤ) وبين البنية الغاطسة المسكوت عنها للذات المتخمة بالوجع والاستلاب ، وقد نجح الفعل المستعار (انهارت) في ان يوقد بمخيال التلقي ملامح الوهن.

•النسق الغائب :

تشكله البنية المسكوت عنها والمرتهنة خلف استار المتن الحاضر وهي تراهن على براعة المخيال السردي في تشغيل الذاكرة الشعرية للتلقي حين تخلق موازنة ترميزية بين بطل الرواية محمد العواد وعنترة بن شداد في اكثر من موضع في الرواية (19) مازجة بذلك الماضي بالحاضر ومستشرفة الآتي وكأن شخصية عنترة تتشكل في اللحظة الراهنة ، فنشاهد هذه الكينونة المنبعثة من عمق التاريخ وهي تنفض عن كاهلها عذابات التهميش بسبب من لون البشرة المتسلل من الام العبدة لترسم بؤرة التوتر الدرامي للرواية الذي يخضع عنترة بطروحاته المعاصرة للسياقات الاجتماعية والثقافية والمعرفية بل قل والزمكانية لنلمح التحولات الطريفة في هذه الذات المتسللة من عمق الذاكرة الشعرية فنستكشف استعاضة محمد العواد السيف بآلة العود واستعاضته عن الفروسية في سوح الوغى بمغامراته النسائية واستبداله لقب عنترة الفوارس بلقب محمد العواد بل ان المخيال السردي يرسم صورة محايثة يتداخل فيها موت عنترة غدراً في معارك القتال بمصرع محمد العواد غيلة جراء مغامراته النسائية . كما نلمح في مرات عديدة امتزاج عذابات محمد العواد بمكابدات عنترة وامتزاجاً في نبرات صوتيهما توكيداً على النموذج الانساني المتكرر وسرمدية المكابدة السيزيفية ، وبنظرة متأملة نستشعر بان مي (معشوقة محمد العواد) هي عبلة معاصرة لم تخضع للاعراف الاجتماعية – كما خضعت على اقل تقدير فيّ – فكانت صورة للمعشوقة المفرغة من محتواها الفكري والروحي لتبقى متمحورة حول فروسيتها في خرق النسق الاجتماعي والقيمي .

وخلاصة القول ؛ فان المخيال السردي للروائي عبدالله خليفة قد صاغ في رواية الينابيع شذرات شعرية يمكن تسميتها تجاوزاً بقصيدة السرد - التي هي البنية الشعرية المهربة في حقائب الرواية _ وهي قصيدة مرنة مرونة الفن الروائي تسهم بشكل او باخر في تصعيد الايقاع السردي فهي قد تكون شذرة شعرية يتكيء عليها المجال السردي فنشهد وعبر التكثيف الشعري للخطاب الروائي ملامح الشخصيات وحركة نموها وتفاعلها مع الحدث والفضاء الزمكاني ونسمع احتدام الحوار ...، وقد يتسع جسد هذه القصيدة ليشمل البنية الروائية برمتها لنكون والحالة هذه ازاء قصيدة مشفرة تنأى بالمتن السردي عن التقريرية والخرائط الايحائية الجاهزة . انها باختصار خاصية صياغية تقف على تقنية انخطاف اللغة السردية وصيرورتها متناً شعرياً باذخ الدلالة .

الهوامش :

(*) : عبدالله خليفة ، رواية الينابيع / الجزء الاول ، اتحاد كتاب وادباء الامارات ،الشارقة 1998 . رواية الينابيع / الجزء الثاني ، اتحاد كتاب وادباء الامارات ، الشارقة 2000

(1): سوزان بيرنار ، قصيدة النثر من بودلير الى ايامنا ، ترجمة : أ0د0زهير مغامس ، دار المأمون ، بغداد 1993 ، ص161 ومابعدها

(2): عبدالله خليفة ، ج2/ ص 136

(3): نفسه ، ج1/ ص 38

(4): نفسه ، ج1/ ص 144

(5): نفسه ، ج1/ ص 109

(6): نفسه ، ج2/ ص 50

(7): عرف كارل غوستاف يونج الاسقاط الفني بانه ((العملية النفسية التي يحول بها الفنان تلك المشاهد الغريبة التي تطلع عليه من أعماقه اللاشعورية ، يحولها إلى موضوعات خارجية يمكن أن يتأملها الآخرون )) ويشير الدكتور مصطفى سويف الى تماهي الاسقاط والترميز في قوله : ((بان الإسقاط هو عملية لا غنى عنها في فهم عملية الامتصاص(Introjection) حيث يسكب الشخص احاسيسه في شيء ما ، -أي يموضعها- وبذلك يتسنى له أن يفصل بينها وبين الذات ، وبقدر ما يكون هذا الشيء رمزا فان صاحبه يكون مبدعاً عبقريا )) . من الواضح أن ما يهم هذه الدراسة هو الاسقاط الفني – إذا صح التعبير – وهو الذي يفضي إلى ترميز الاشياء (الحية والجامدة) التي يسقط عليها المبدع احساسات متباينة فتستحيل رموزاً مشفرة متوترة لا حصر لها . وللاستزادة ينظر : د. مصطفى سويف ، الأسس النفسية للإبداع العربي ، دار المعارف ، ط3 ، القاهرة 1969م ، ص203 ومابعدها , كما ينظر كتابنا : العرش والهدهد ، مقاربات تأويلية لبلاغة الصورة في الخطاب اليمني المعاصر ، مؤسسة العفيف الثقافية ، صنعاء 2003 ، ص 150

(8) : نفسه ، ج2/ ص 51

(9): : نفسه ، ج1/ ص 92

(10) : نفسه ، ج2/ ص 184

(11) : نفسه ، ج1/ ص 145

(12) : نفسه ، ج2/ ص 92

(13) : نفسه ، ج2/ ص 92

(14) : نفسه ، ج2/ ص 17

(15) : نفسه ، / ص 15

(16) : نفسه ، ج1/ ص 212

(17) : نفسه ، ج1/ ص 17

(18) : للاستزادة ينظر: د. ابراهيم عبدالله غلوم ، القصة القصيرة في الخليج العربي ، المؤسسة العربية وللدراسات والنشر ، ط2، بيروت 2000 ، ص47

(19) : سنتلبث في دراسة لاحقة عند خصائص هذه النسق بالتفصيل .

 

 

الغافقي

كتاب الأعشاب للغافقى(توفى فى 1165)، أو ما يسمى "كتاب فى الأدوية المفردة"، جمع موجز لكتابات ديوسقوريدس وجالين مع مجموعة من تعليقات الصيادلة العرب، وقد تجاوز الكتاب النماذج اليونانية بكثير فى اتساع نطاقه ومجاله، وتضمن كثير من العقاقير النباتية التى كانت غير معروفة حتى لديوسقوريدس، وجعل من الغافقى المرجع الأعظم فى الصيدلة فى العالم الإسلامى فى العصور الوسطى. وقد وجد منه إلى الآن أربعة نسخ موضحة بالصور من إجمالى تسعة نسخ، وترجع أقدمها إلى حوالى قرن بعد وفاته (فى 1256)، وهى محفوظة فى مكتبة أوسلر Osler فى جامعة مكجيل McGill فى مونتريال بكندا، تحت رقم 7508.

 

حظيت تلك النسخة باهتمام كبير من قبل العديد من العلماء والباحثين فى مجال الفن والعلم العربى، وأنشئ ما يسمى بمشروع الغافقى لدراسة تلك المخطوطة من عدة جوانب وتم طباعة كتاب يحوى نسخة طبق الأصل من المخطوطة مع مقالات الباحثين كنتيجة لذلك المشروع.

 

من الملاحظات الهامة التى وردت فى الكتاب أن إحدى رسوم المخطوط قد تدل على وجود العمل التحضيرى قبل توضيح النص بالصور، فى سبيل تحديد نوع النبات بطريقة صحيحة والبحث عن صورة لصنف آخر فى نفس الفصيلة، فلم يكن مجرد نقل لرسم سابق.

 

جمعت تلك النسخة أساليب مختلفة للرسوم لم يحدد العلماء مصادرها بدقة، لكن يعتقد أن رسومها نتجت عن عملية معقدة وأنها تشير إلى حركة لرسوم العصور الوسطى لا يعرف عنها معلومات إلى الآن، وأنه ربما تكون تلك الرسوم مفهومة على أنها المرادف البصرى لما يمثله الكتاب من تجميع للمعرفة النباتية الطبية من العصر القديم ومن العصور الوسطى العربية فى نصه.

 

من الجدير بالذكر أن الغافقى كان قد بدأ في تأليف هذا الكتاب لنفسه وقرر عدم نشره بين الناس لأنه رأي أنهم يقرأون فقط لمن كانت له شهره لأسباب دنيوية مثل النفوذ أو المال حتى وإن لم يكن لديه القدر الكافى من العلم وكذلك لكي يبعد عن أقاويل الناس والحاسدين، لكنه قرر نشره بعد ذلك بعد أن أقنعه بعض الأصدقاء بذلك، وذلك بحسب ماورد في مقدمة الكتاب.

   

الصورة لأحد أعمالى التى كانت جزء من رسالتى للدكتوراه بعنوان: "الرسوم النباتية فى العصور الإسلامية كمصدر إلهام فى عمل تصوير معاصر" مقتبسة فيها صفحة من كتاب الغافقى تحتوي علي كتابات فقط لتكون خلفية للرسم، بجانب العمل يظهر الكتاب الذي كان ثمرة مشروع الغافقي والذي يحوى نسخة طبق الأصل من المخطوطة المحفوظة في جامعة مكجيل بكندا مع مقالات الباحثين المشاركين في المشروع:

 

Ragep, F. Jamil and Wallis, Faith , With Miller, Pamela and Gacek, Adam - 2014- The Herbal of al-Ghāfiqī: A Facsimile Edition with Critical Essays- McGill Queen University Press

 

___________________________________

 

يمكن رؤية خطوات العمل على موقع بيهانس على الرابط التالى:

 

www.behance.net/gallery/52753619/book-art-inspired-by-Isl...

___________________________________

 

صور خطوات أعمال أخرى على موقع بيهانس

 

www.behance.net/hagaralgam7659

 

صور للأعمال على ألبوم صفحة الفيسبوك

 

www.facebook.com/pg/Dr.HagarElgammal/photos/?tab=album&am...

المتن الشعري في رواية الينابيع(*) للروائي عبدالله خليفة

الدكتورة وجدان الصائغ

إذا كان الخطاب الشعري المعاصر قد استجلب وبوعي منه التقنيات السردية ليخلق له هيكلية شعرية جديدة يتماهى فيها الشعري بالسردي نائياً بذلك عن الغنائية المباشرة ، فان الخطاب السردي (القصصي والروائي) لم يكن بمنأى عن الترسيمات الجغرافية الجديدة لحدود الأجناس الأدبية وعبر تفكيكه البنية التحتية للنص السردي واعادة صياغتها مستثمراً إمكانات المتن الشعري بانزياحاته المشفرة وترميزاته الموحية ، وهي ظاهرة ليست مستجدة في أدبنا العربي فمنذ العصر الجاهلي نلمح رغبة الناثر القديم في ترصيع متنه النثري بشذرات شعرية سواء أكانت صياغية أم مقتبسة من الرصيد الشعري الضخم لخزيننا الثقافي ومثل هذا ينسحب على الأدب الأوربي إذ اعترف موليير صراحة بوجود هذه الظاهرة في نتاجه الإبداعي حين قال مستنكراً تساؤلات النقاد في هذا الشأن : ( إنني آخذ ما يلزمني هنا حيث أجده سواء في الشكل الموسيقي أو الشعري أو سواهما!) وهو ما يؤكد حقيقة راسخة هي أن النص الإبداعي – وينطبق هذا على الشعري والسردي معاً- هو بلورة تشكل خلاصة الخزين المعرفي الإنساني وهي خلاصة لا تعرف القوالب والتقنين الاجناسي الصارم. وان الناظر في راهننا الثقافي سيشهد بالضرورة استمرار هذه الإيقاعية اعني( اشتباك الشعري بالسردي ) وعبر حركة المتون الشعرية ولاسيما قصيدة النثر صوب المنظومات السردية مغدقة على جسد النص السردي التماعات الصور ودهشة الترميز مع احتفاظ كل من الجنسين الأدبيين باستراتيجاتيه التكتيكية وهو ما جعلنا نجزم بان استدعاء الصورة الشعرية يسهم في تنامي الإيقاع الروائي وتفعيل نغمية السرد . وهو ما يصح تماماً على نخبة من النتاج الروائي الذي يطرح وفقاً لتقنياته المدهشة إشكالية مفادها :هل يمكن أن تكون الرواية في زمن الرواية هي البديل الأجمل عن المطبوع الشعري ؟ وهل يمكن أن نخضع الروائي للقب شاعر حين نسترجع ما قالته سوزان بيرنار وعلى لسان فكتور هيغو: (فليذهب الشاعر إذن حيثما شاء ، ويعمل ما يحلو له ، هذا هو قانونه ... وسواء أكتب نثرا أم شعرا ، سواء أنحت في المرمر أم صب تماثيله من البرونز ... فهذا رائع ، والشاعر حر)(1) ؟ كل هذه التساؤلات وسواها قفزت إلى ذاكرة التأويل وهي تتأمل تضاريس البنية السردية لرواية الينابيع بجزأيها الأول والثاني للروائي البحريني عبدالله خليفة إذ يستوقفك مستويان ؛ أحدهما مهيمن ينتمي إلى تقنيات السرد التي تؤثث الفضاء التدويني للرواية وتخضعه لآلياتها فتشذره لغة البياض ترقيمياً إلى ثلاثة وستين مشهداً في الجزء الأول من الرواية والى واحد وستين مشهداً في الجزء الثاني منها ، ويضيء المستوى الثاني – الذي نحن بصدد تعقب ملامحه- التحولات الشعرية للمحكي السردي حيث يستدعي عبدالله خليفة كل تقنيات قصيدة النثر ليبلور من تفاعل الشعري بالسردي نصاً ينفتح على كل التأويلات ، ولعل عنونة الرواية ( الينابيع) تضئ هذا الشغف الصياغي إذ يمكن أن نستشعر زخم الإيقاعات المنفلتة من ذاكرة هذا المحمول اللفظي فثمة إيقاع الخصب المشتغل على تلوين الأمكنة بالخضرة واليناعة ، وإيقاع الماء المستمد من حركة الينابيع وتدفق جريانها وإيقاع الحياة وإيقاع... , وهي تتآزر لتشكل بلورة مشفرة تحيل إلى أمكنة ترميزية معممة تتحول شعرياً لتشكل جغرافية مكانية متخمة بالمفارقة والتأويل . زد على ذلك أن المخيال السردي قد اخضع الصياغة الشعرية لنسقين أحدهما حاضر والآخر غائب .

•النسق الحاضر:

وتشكله خرائط الصور الشعرية المتخلقة من أقصى الإيحاء والترميز والمتحركة داخل الفضاء التدويني للرواية لتؤشر تحولات اللغة السردية ووفق منطلقات المدرسة التصويرية متوناً شعرية إذ لا شعر إلا بوجود الصور المكتنزة بالدلالة. لاحظ مثلاً استهلال المشهد رقم (39)(2) وحيرة أوراق التأويل إزاءه ؛ أهي قبالة قصيدة نثر تفضح تساؤلاتها المريرة راهن إنساني شرس ملبد بالإلغاء ؟! أم قبالة متن سردي يعكس سريان المونولوج المحموم لعلي وهو ينوء تحت كوابيس الحمى ، قارن الآتي :

(لماذا الصمت؟ لماذا يتحجر الرجال في الغرف الخلفية ، وتتحول العصافير الى حيات ، وتذوب كلمات الأنبياء في الطين ، ويكون البشر كالماعز المذبوح ؟ ولماذا تغدو اللآلئ والدفاتر مشانق؟

لماذا يتهاوى الجسم الممتلئ بالدم والسحر فوق القضبان والأرصفة والالحفة ؟ يا سيدي الإله ، يا مطر الأجوبة، أغثني ، رأسي تنفجر، ولعابي رماد ، وعيوني جمر! انهمر مطر ، وسمع الأقدام تخوض والقوارب تسبح في نزيفها الأبدي ).

إن صعوبة تحليل المتن الشعري المرتبط بالسرد تكمن في عدم قدرة التأويل على الانطلاق بعيداً عن فضاءات الخطاب الروائي كما هو شأن التأويل الشعري البحت إذ إن الشذرة الشعرية وان بدت متألقة إلا أن أوراق التأويل تبقى وبوعي منها خاضعة لاشتباك التقنيات السردية ، فهذه التساؤلات المريرة – التي وجهها علي {الابن غير الشرعي لمحمد العواد} للشيخ سعيد زوج أمه فيّ ظناً منه انه أبوه الحقيقي - تخرج من دائرة الاستفهام لتدخل دائرة المناجاة المحمومة الملتهبة وهي تتحرك بين القيمة المحسوسة (الأب) الراحل والقيمة المجردة (الذات الإلهية) وهي أيضاً تتحرك بين الهم المحلي والهم الإنساني ، إنها باختصار تعكس تراجيديات الإنسان المرهف المسكون بالفكر الوقاد المرموز له بـ(الدفاتر واللآلئ ) واحتضاراته المتوالية على بوابة الزنازين ( الغرف الخلفية) و(المشانق) حيث الانوات الزائفة المتحجرة (تتحول العصافير إلى حيات) ، وربما أضاء المخيال السردي (لعابي رماد , وعيوني جمر) مكابدات بروميثيوسية جديدة وعذابات معاصرة مستجلبة من الرغبة في فيقاد عتمة الآخر باحتراقات الأنا المتوحدة مع الهم الجماعي ، زد على ذلك أن انهمار المطر بذاكرته القرآنية الحافلة بالغضب والسخط لم يكشف عن استجابة ميتافيزيقية لتساؤلاته فحسب وانما كثف من عتمة الراهن وكابوسية اليومي المعاش حين أصغينا إلى صوت (الأقدام تخوض والقوارب تسبح في نزيفها الأبدي) لتتأكد الحركة المفرغة في دائرة المكابدة .

وحين يشاء الخطاب السردي في المشهد رقم (10)(3) أن يعكس احساسات محمد العواد وهو يرقب حدث توافد البسطاء على الميجر ، فانه يرسم من التحولات التي طالت المكان واناسيه صورة سوريالية (غرائبية) عرت الراهن وصورت تناقضاته المذهلة ، قارن الآتي:

(تدافعت الألسن تنسج خيوط عناكب ودم ، واستحالت المدينة فجأة مقبرة كبيرة وأعشاش ومسلخ ، وبدت البيوت الكبيرة العملاقة وسط المدينة وكأنها حيتان طلعت من تحت المياه ، وتلألأت بروجها ، ونوافذها باللؤلؤ المشتعل والأسنان والدم... الوجوه الساكنة الغافية ، والأرجل العصي المرتجفة ، وأجساد الريش المندفعة في أي ريح ... استحالت فجأة إلى سلاسل من حديد وتنانير لاهبة ، وراحت تنضج خبز الألم).

تتضح البنية السوريالية للوحة في اكثر من مستوى ؛ فثمة تضخيم الأمكنة (بدت البيوت الكبيرة العملاقة وسط المدينة وكأنها حيتان طلعت من تحت المياه) وتغليفها بغلالة مرعبة (وتلألأت بروج البيوت ، ونوافذها باللؤلؤ المشتعل والأسنان والدم) والغلو في تصوير الانوات المستلبة (والأرجل العصي المرتجفة ، وأجساد الريش المندفعة في أي ريح) وهي تحيل مجتمعة إلى سخرية مريرة من واقع مأزوم وراهن ملبد بقهقهات الحزن(خبز الألم) إذ أن فيه ما يضحك ويبكي معاً وربما لان هناك قرابة غير معلنة بين الهلع والضحك – على حد تعبير لوي فاكس – زد على ذلك أن هذه اللوحة الملونة بحمرة طريفة تعكس تفاصيل الوجع ومساحاته الشاسعة المستجلبة من ( الألسن تنسج خيوط .. دم + تلألأت بروج البيوت ونوافذها باللؤلؤ المشتعل والدم + تنانير لاهبة ) قد أضاءت بنيتها الغاطسة زمناً وشخوصاً وحواراً _ مونولوجاً محموماً وديولوجاً ملبداً بالخذلان _ بالإضافة إلى تفاصيل الحدث الذي ادهش محمد العواد فبقي حائراً إزاء متوالياته المذهلة. ويمكن القول بأنها أضاءت أيضاً موقع السارد وقربه من الحدث ، وبعبارة أخرى فإننا يمكن أن نلمح حركة عينيه وهو يخبرنا به ويعطينا تأويلاً مقنعاً لما حصل ويحصل معلناً عن وجهة نظره .

وتشكل خاتمة المشهد رقم (42)(4) بؤرة تنويرية يكثف من خلالها المحكي النصي التنامي الإيقاعي للحدث الذي يخفي تحت أستاره صراعاً تاريخياً دامياً بين صوت القهر الجماعي وصوت التحرر والانعتاق ، تأمل كيف وظف المخيال السردي التقنية التشكيلية وهو يصوغ صوراً شعرية تكثف ملامح الانكسار وفضاءاته الدامية لنكون قبالة مرايا صقيلة تعكس ملامح الشيخ ناصر السعد وهو يتحسس فجيعته بزوجته التي اتسقت إيقاعات صوتها مع إيقاعات الحدث الخارجي حين قررت تركه بعد أن غادره صولجان الجاه والسلطان:

(اختفت كأنها لم تكن . كلمات رهيبة قصيرة انفجرت ثم وضعت في يديه أشلاء العمر والأبناء . مطر غزير من الرماد انهمر من السقف والزمان ، وبدا ملتحما بأشباح ووجوه مكسورة الأنوف ، وخيول غارقة في الدم والأحزان ) .

تفضح الصور الشعرية المتخمة بالهزيمة والاغتراب عمق مكابدات الذات الواقعة تحت شراسة الحدث ، ولعل مخيال التلقي يلمح الحرائق التي لفعت الأنا المنكسرة وهي تتحرك من داخل الذات المعطوبة إلى العالم الخارجي لترمد الزمن (أشلاء العمر ) وترمد الأمكنة الأليفة (سقف ) . وبنظرة متأملة نستكشف توق النص في تكثيف الأجواء الكابوسية وتهشيم مرايا المكان وعبر خلق طوفان عاصف(مطر غزير من الرماد انهمر من السقف والزمان) يمحق كل الأشياء الجميلة ويغيب ملامحها ، وهو ما يقترب كثيراً من فكرة جلد الذات وقد عزز هذا التأويل التحولات المريعة لهذه الشخصية التي كانت متوجة بالعز والفخار (وبدا ملتحما بأشباح ووجوه مكسورة الأنوف ، وخيول غارقة في الدم والأحزان) . إن هذه الأنا تستكشف عمق عذاباتها في تمرئيها بالمكان الذي شهد مباهجها ولحظات زهوها وهو أسلوب حكائي يمكن تسميته بالسرد الاستبطاني الذي يفضح الموقف الفلسفي للرواية إزاء هذه الكينونة بوصفها وعلى اقل تقدير الأنموذج الشرقي المكرور للذات المتألهة المهوسة بشهوة السلطة .

وتضئ الصورة الشعرية في المشهد (32)(5) مكنونات مي (معشوقة محمد العواد وزوجة الشيخ حامد) هذه الشخصية المولعة بالثراء والرغبة العارمة في الاكتمال بالآخر ، ويمكن القول إن هذه الشخصية هي بؤرة العمل الروائي ذا تطل علينا بوصفها جسداً أنثوياً يثير مخيلة محمد العواد ويدعوه في النهاية للمقامرة بحياته , تأمل كيف وصف المخيال السردي مكابدات مي بعد أن أصبحت في بيت زوجها روحاً موؤدةً و جسداً أنثوياً عاجزاً عن استقطاب الزوج الغارق في نزواته النسائية :

( ما أقسى هذا الليل الهابط بمساميره الصدئة على جبينها ، ينغرز ببطء ، وينشر رماده وملحه في عيونها المفتوحة للصباح البعيد ، القصر عبد اسود في الجزيرة الخرساء ، وليس لها إلا الحكايا واشعار الجواري).

إننا في هذا المقتطف السردي قبالة متن شعري يحايث احساسات الأنوثة بالاغتراب المكاني (القصر عبد اسود+ الجزيرة الخرساء) والزماني (الليل بمساميره الصدئة + الصباح البعيد) بل والنفسي المستجلب من رغبة النص في ترميز تطلعاتها (ينشر رماده في عيونها + مسامير الليل الصدئة في جبينها) ليخلق منها شهرزاد جديدة يخضعها السياق السردي للثقافة الفحولية وللعبة الموت اليومي فتستجير بـ (الحكايا واشعار الجواري) لتخفف من غلواء الترقب والانتظار.

وقد تكون البنية الشعرية شفرة سردية تتحرك في اكثر من اتجاه يضئ الحدث تارة وملامح الشخصيات وأمكنتها أخرى ، لاحظ كيف وصف استهلال المشهد رقم (13)(6) التقارب النفسي بين مي زوجة الشيخ حامد ومحمد العواد على الرغم من الفاصل الاجتماعي والمكاني الذي يحول دون تحقق حلم اللقاء بينهما :

(نائيان عن بعضهما ، قريبان في لهبهما وأنفاسهما ، والبدر يصعد في الشرق معشوشباً بأغصان غيوم ) .

تتكئ هذه الومضة الشعرية على تقنية الإسقاط الفني ( active- projection)(7) حين تخلق متوازية ترميزية بين (محمد العواد + مي) و(البدر + أغصان الغيوم) إرهاصاً بقرب تفتت الحواجز المكانية بين العاشقين وربما نستشف من التشفير الاستعاري (معشوشباً بأغصان الغيوم) الحركة المراوغة التي ستوقع البدر(محمد العواد) في شرك الغواية الجسدية المهلكة فيسقط صريع شهوته ثم صريع رصاصات ابن مي في خاتمة الرواية . زد على ذلك إن هذه الصورة البصرية المركبة(البدر يصعد في الشرق معشوشباً بأغصان غيوم) تحيل إلى تألق محمد العواد في سماء الغناء والتطريب حد تماهيه مع البدر المتوج بأكاليل الغار ، وقد أضاءت ذاكرة الفعل (يصعد) طبيعة هذه الحركة الرشيقة صوب البزوغ .

ومن المفارقات الدلالية التي تطرحها النزعة الشعرية المهيمنة ؛ ارتكاز المشهد نفسه الى الغيوم والقمر - في موضع آخر(8) - بوصفهما بؤرة ترميزية تحيل إلى خرق المقدس والمحظور ومهمازاً مشفراً يؤشر حركة مي المخاتلة للقاء بمحمد العواد نزيل بيتها وضيف زوجها الشيخ حامد وهي حركة متخمة بالهوس الجسدي الذي سيوقع الاثنين (محمد ومي ) في فخ الغواية المهلكة :

(هي تمشي الآن في أحشاء الغيوم في السماء ، ونثيث القمر الضوئي ،ورذاذ المطر الأول ، وهو يقبل قمم النخيل ويتساقط على صدر الأرض العطشى . كأن ثيابها تتسرب منها ، وجوعها يتفجر برقاً ، وسيوف من الضوء تدخل فيها والماء الطاهر يغسلها ويقبلها وكانت كل الردهات منطفئة والأبواب متحجرة ولم يزل صخب العود مرافقاً للهواء ولخلايا الجدران ، يسحبها من صدرها نحو تلك الغرفة كوة الحريق.)

تطرح هذه الصياغة الشعرية التي جاءت بضمير الغائب وعبر وعي السارد أمام مخيال التلقي شفرات ترميزية تدفع بنية الحدث برشاقة إلى الأمام فأما الشفرة الأولى (هي تمشي الآن في أحشاء الغيوم في السماء) فإنها تستبطن طبيعة هذه الشخصية الحالمة المتمحورة حول مباهج الجسد وغواياته المهلكة , وتعكس الشفرة الثانية (ورذاذ المطر الأول ، وهو يقبل قمم النخيل ويتساقط على صدر الأرض العطشى) زمنين متصادمين ؛ أحدهما منصرم شهد أوج العلاقة بين محمد العواد ومي وقد فضحت الصورة الشعرية الممزوجة برذاذ المطر الأبعاد الجسدية لهذه العلاقة من جانب ومن جانب آخر فإنها أشادت بها حين قرنتها بـ(قمم النخيل) المتخمة بالجمال والكبرياء حين كانت مي حرة طليقة . واما الزمن الآخر فهو الراهن المعاش الملبد بالعطش الذي يستعيد بنهم تلك اللحظات الفارطة ويتوق لاستجلابها على الرغم خروقاتها للنسق الاجتماعي . وتفضح الشفرة الثالثة (كأن ثيابها تتسرب منها ، وجوعها يتفجر برقاً) الشبق الجسدي لمي الذي صيره النص قرين البرق الخلب بل إننا نستشعر سخرية المخيال السردي من هذه الرغبة (كأن ثيابها تتسرب منها) بغية إدانتها من طرف خفي . وترهص الشفرة الرابعة (سيوف من الضوء تدخل فيها + الغرفة كوة الحريق.) بالخاتمة الدموية للحدث الذي سيطيح بالكينونتين (مي ومحمد العواد) معاً.

وعلى الرغم من انشغال المشهد رقم (26)(9) في تكثيف ذروة التصاعد الدرامي بسبب من تخلي محمد العواد عن فيّ ( الفتاة الملتحمة بالمكان وفطرته ) والمتورطة بعلاقة غير شرعية معه بعد أن أحست ببوادر الحمل ، فان النسق الشعري قد اطل في اكثر من مفصل ، لاحظ مثلاً كيف رصدت مرايا السرد احساسات الأنوثة المتخمة بالخذلان والرعب من التحولات الكابوسية للأمكنة :

(كانت تتقطع دموعا ويدا وثديا، كل ينابيعها المحبوسة بإقفال الأمل ، ضخت فجأة كل الوجع والرعب ، وصارت المدينة والسماء كلها حصى ...)

تفضح ذاكرة المحمول اللفظي(الحصى) العقاب السماوي للخطائين (الرجم) ويفلح المخيال السردي حين يجعل من الحصى مكاناً مغلقاً يكبل هذه الكينونة لنستشعر حركة الرجم من كل الجهات (السماء + المدينة) توكيداً لغياب الرحمة والعدالة ورغبة من النص في ترسيم خريطة للمكان المعادي الذي يمارس على الذات الأنثوية شراسته .

وتفضح البنية الشعرية لاستهلال المشهد رقم (54)(10) عذابات علي بعد غياب أمه (فيّ) المفاجئ (هذا الجسد الأنثوي الجميل الذي كان محشوراً بين رجلين أحدهما شرعي(الشيخ سعيد) والآخر معشوق خارج النسق الاجتماعي (محمد العواد/ والد ابنها ) بحادث غامض يتأرجح بين الدهس المعنوي (الاغتصاب) والدهس الجسدي (حادث سير ) حيث تبقى لغزاً مشفراً قابلاً لكل الاحتمالات وتبقى جرحاً فاغراً في ذاكرة ابنها (علي ) تأمل ما أورده المحكي السردي منعكساً على وعي هذا الابن المهشم تحت معاول الفقد والغياب المباغت:

(هذه مرايا الريح ، ووجوه الطواويس والأقنعة ، من يتكلم في الماء المقفر من الأعشاب والصوت؟ كل لحظة يفتح الكفن يتفجر وجهها المرتعب. أية أصابع هذه التي أطبقت على جسدها الهش ، وغيصت السكاكين في حوضها الممتلئ بالماء والعشب ، لماذا اخذوا أمي مني ؟... لماذا جعلوني اصرخ هناك وأهز المدينة واعوي مثل ذئب يأكل جراءه؟ ... لماذا وجدت السرب مثل البيت العفن الذي لا يفقس سوى الحيات؟ لماذا أصبحت لي عدة وجوه وأدراج مليئة بالسكاكين والأشباح؟... الروح تجري في الأزقة تتسول الدم ثم تحترق في أعمدة الدخان والزمان).

لابد من الإشارة إلى أن هذا الاستهلال المرمد قد شكل أفقاً مرآوياً نلمح من خلاله عذابات علي واحساساته المتناسلة بالشتات بعد غياب الام الرامزة للانتماء والخصب (حوضها الممتلئ بالماء والعشب) . فـ(مرايا الريح ) قد شكلت مهمازاً مشفراً يخفي في بنيته الغاطسة ألواناً من الدمار والخراب المادي - الذي ألقى بظلاله على المكان الأليف (البيت ) - والخراب المعنوي المستشف من تشظيات علي وتساؤلاته المريرة الملفعة بالتمرد على وجوه الطواويس والأقنعة ( الزهو الأجوف + الزيف) - بل أن الواو العاطفة قد أفلحت في تكريس المواجهة بين مرايا الريح وهذه الوجوه إشارة إلى غياب الجمال والقيم في ظروف تعمد النص إشراك التلقي في صياغة تفاصيلها والإجابة عن عناقيد الأسئلة الباحثة عن هوية الجناة المجهولين (أية أصابع هذه التي أطبقت على جسدها الهش ، وغيصت السكاكين في حوضها الممتلئ بالماء والعشب) أضف إلى ذلك أن أوراق التأويل تستشعر نمواً في شخصية علي التي غدت متأرجحة بين الإحساس الشديد بالذنب والرغبة في جلد الذات (لماذا جعلوني اصرخ هناك وأهز المدينة واعوي مثل ذئب يأكل جراءه؟) وبين الرغبة في الانتقام من المجهول (لماذا أصبحت لي عدة وجوه وأدراج مليئة بالسكاكين والأشباح؟... الروح تجري في الأزقة تتسول الدم ثم تحترق في أعمدة الدخان والزمان) بل أن تساؤله (لماذا وجدت السرب مثل البيت العفن الذي لا يفقس سوى الحيات؟) يشكل ذروة الاغتراب النفسي والزمكاني.

ويستثمر المشهد رقم (43)(11) براعة التساؤلات الساخرة في تجسيد مرارة محمد العواد وهو يرقب سفينة الثائرين فارس والمزين تتوغل في البحر لتلقيهما في باخرة قصية تحملهما إلى المحيط – كما تورد الرواية- :

(ماذا فعلنا غير أغنيات وفرحة وصرخات وحصى مندفع نحو الخيول والحراب المفترسة ؟ ولماذا كل هذا ؟ والوطن جالس على مقعد التراب ، والأكواخ تطلق خيوط الزيت والدخان في رحلة الأسرة والتناسل والصمت ) .

يكثف هذا المتن المتخم بالانكسار عبثية الجهد المبذول (أغنيات + صرخات + حصى) باتجاه تغير خرائط العتمة والتشظي ( الخيول + الحراب المفترسة) وقد كرست (الأكواخ {التي} تطلق خيوط الزيت والدخان في رحلة الأسرة والتناسل والصمت) فضاءات الاغتراب عن الآخر الراضخ لسلطة التهميش والاستلاب والمنشغل بمباهجه الآنية المرموز لها بـ ( الأسرة والتناسل والصمت). إن الخط السردي المحايث للبنية الشعرية المتوترة التي كثفت دجنة الخيبة قد أخفى في حقائبه مجموعة من الأحداث الدامية الممنتجة والمتكئة إلى استباق وارتجاع وحذف وتأجيل وتوقف مقترنة بأشخاص وفضاء من الزمان والمكان . لنكون في مواجهة صورة كاريكتيرية ساخرة تقودنا سردياً إلى الحدث المغيب الذي يسبق اللحظة السردية الشاخصة التي شكلت أحد مرتكزات النمو في شخصية محمد العواد .

و يتأكد في استهلال المشهد رقم (25)(12) نجاح النص في استدراج التلقي إلى فراديسه السردية عبر هذه المواشجة بين الشعري بانساقه التي تكثف مساحة البوح وتمنح المتن ترميزاته المترامية الدلالة وبين السردي الذي يرقب نمو الحدث – حدث لقاء محمد العواد بفارس الشخصية الثائرة على رموز التهميش – وتفاصيل المكان الذي كان مسرحاً لعذابات فارس المبعد عن وطنه . تأمل كيف مظهرت البنية الشعرية ملامح الانوات التي ضج بها مكان اللقاء حيث كانا (يتسكعان في مدينة بومباي الهائلة الرائعة المخيفة . يجلسان في مرقص واسع) –على حد تعبير الرواية -:

فتنبثق فراشة من شرنقة ، امرأة مدهشة تتحول إلى سرب من الطيور المرفرف الصادح ، قدماها لعبة ضوء ، وخلاخيلها مطر ضاحك في الأزقة ، ويداها تقفان فجأة وسط الوجه مضمومتين كسيف يعطي العينين فرصة الفتك).

لا ادري لماذا أحسست بان هذا الاستهلال يمارس على أفق التلقي سرداً مزودجاً فهو وان كان من حصة السارد حين ورد بضمير الغائب إلا انه جاء مستبطناً لشخصية محمد العواد الذي لا يرى الأنوثة إلا جسداً مكتنزاً بالغواية الحسية ومتواليتها المبهجة . وهو ما أشارت إليه الرواية في شذرات رصعت الخطاب السردي واعطت انطباعاً واضحاً عن سجية هذه الذات الشغوفة بالمغامرات النسائية . إلا أن عودة سريعة إلى خرائط الصور الشعرية المحتشدة في هذا الاستهلال ستحيل إلى مراهنة النص على براعته في تشغيل ذاكرة التلقي على اكثر من اتجاه فثمة تشغيل لذاكرة الحواس (البصر { فراشة من شرنقة + سرب من الطيور المرفرف + قدماها لعبة ضوء + يعطي العينين فرصة الفتك}و السمع { وخلاخيلها مطر ضاحك في الأزقة + الصادح} واللمس{ ويداها تقفان فجأة وسط الوجه مضمومتين كسيف} والشم {الذي بقي محتجباً خلف السطور إذ لا يمكن أن نستدعي هذه اللوحة بمنأى عن العطور الشذية والبخور}) وتشغيل الذاكرة الجمعية عبر استجلاب لوحة متكاملة من الرقص الهندي (فتنبثق فراشة من شرنقة ، امرأة مدهشة تتحول إلى سرب من الطيور المرفرف الصادح) بل أن الدقة في وصف الرقصة(ويداها تقفان فجأة وسط الوجه مضمومتين كسيف يعطي العينين فرصة الفتك) يصل ذروته حين تكون تفاصيل الجسد الأنثوي الفاتك عتبة لامكنة أليفة منقوشة على جدار الروح (قدماها لعبة ضوء ، وخلاخيلها مطر ضاحك في الأزقة) لنكون قبالة متوازية إيحائية تتحرك بين دفتي الغياب والحضور فثمة سمفونية الجمال الباذخ الحاضر وسيمفونية الخصب الغائبة والمرتهنة في الامكنة الاثيرة (الازقة) الحالمة بالغبطة والنور.

ويتوغل المخيال الشعري الى تفاصيل استهلال المشهد (56)(13) ليضيء مكابدات الكتابة هذه الحرفة الملفعة باللهيب والاتقاد ، وهو يخفي تحت التماعات الصورة حركة السرد المشتغلة على استبطان شخصية الاستاذ فارس هذا المناضل الذي نفي الى الهند بسبب من مواقفه الجريئة ضد استلاب الهوية وعاد الى وطنه ليلقى نكراناً وعقوقاً ، قارن الآتي :

( كان يهذي مراراً ، ويصطخب ، وينتحب ، ويسمع اصواته وكأنه ينشر لحمه وعظمه ، يحمل ورقه الكثيف، الممتلىء بانفاس الدخان، ويلقيه في النار ، ويعود ليدق الصخور ثانية ، بآلة يسمع صوت تكسر سنها الحادة وحشرجتها الحديدية(

يشكل الوجع السيزيفي بؤرة المتن الشعري المتخم بالتشظي والاغتراب ازاء ذاكرة المكان المثقوبة والمعطوبة ، بل ان المتوالية التراجيدية تتكثف عبر لقطات ممتنجة تختصر عذابات الذات الملتزمة (كأنه ينشر لحمه وعظمه) التي تجد في الكلمة رسالة تنويرية ونقشاً لاينسى في ذاكرة الاجيال ، وربماعكس القلم (آلة يسمع صوت تكسر سنها الحادة وحشرجتها الحديدية) التفاصيل الوعرة لرحلة الكتابة ، اضف الى ذلك ان المقول السردي (ويعود ليدق الصخور ثانية ) يكشف ابعاد المحنة الزمكانية من جانب ومن جانب آخر يضىء ملامح الاصرار التي تقمع الاستسلام والهزيمة .

ويمنح المعطى الشعري المشهد رقم (3)(14) مخيال التلقي سانحة استكشاف شخصية بدر وعبر استرجاع المونولوج ملامح معشوقته ثريا شقيقة عادل خسرو لتكون نبراتها المهموسة شفرة شعرية تتمحور حول رؤى هذه الكينونة ، قارن الآتي :

(كيف تخيط من لفائف الالفاظ عقوداً وثيابا وطيورا تطلقها في الفضاء وتقيم مهرجانات من الالوان والزغب . هناك تنفتح عريشة العنب للكلمات الكبيرة ، وهواجس للامة ، وسكاكين الغزاة ، وعبق الطوفان ويجد الاصابع الصديقة الرفيقة والوجه المعشوق وارجوحة الحب والايام الحلوة ، وليس دقائقها الصغيرة في جيوبه ويملأ بضحكاتها اروقة صدره وايامه ، ولينمو في الليل والفراغ مثل زنبقة كونية )

اية انوثة شاء المخيال السردي ان يصنع ؟ واية لوحة شعرية اراد ان يشكل ؟! وهل اشتغل على استدراج ملامح فينوس ليخطفها صوب فضاء السرد فيمنحها ملامح جديدة وهوية مغايرة نلمحها عبر تغييب تفاصيلها الجسدية وتأثيث ملامحها النفسية الباذخة الجمال (كيف تخيط من لفائف الالفاظ عقوداً وثيابا وطيورا تطلقها في الفضاء وتقيم مهرجانات من الالوان والزغب) ؟! بل اننا نشهد انبعاثأً طريفاً لهذه الكينونة من راهن يرث الماضي ويتفتق عن آت شفيف (هناك تنفتح عريشة العنب للكلمات الكبيرة ، وهواجس للامة ) بل ان المتن الشعري وعبر هذا التراصف المدروس لمعماره الفني يصير بلورة سحرية تعكس رؤى بدر وثريا الرومانسية الحالمة بغد يتفتت فيه النفي والمصادرة (سكاكين الغزاة) ، ولايخفى وعي المخيال السردي في التسمية الشعرية لشخصيات الرواية فبدر يغرم بثريا وكلاهما يتحركان صوب سماء ملونة بفراشات الانعتاق والنور .

وتعكس مرايا الصور الشعرية في المشهد رقم (3) (15) خرائط الحزن التي صيرت بلور المكان بنية تاريخية تؤشر الملحمة الفريدة التي صاغها انسان المكان تحت فضاءات مكفهرة . تأمل تحديداً صوت السارد وهو يرقب احساسات محمد العواد الذي تحرك به القارب من المحرق الى المنامة – حيث اخذه الرصيف الى حشد السفن المجنونة (على حد تعبير الرواية)- :

(خشب يرقص في الموج والنار ، واجساد محروقة عارية تخفي الصواري والغيم والحبال ، افواه تصرخ وتحرك عمارات الحطب والمسامير ، وتجعل البحر يتقلقل وينتفض ويتطاير ، الاف الرؤوس تطلق الريح في الاشرعة ، والاف النسوة بثيابهن الملونة يخفين زرقة البحر ويصدحن بعويل الاغنيات وهي تغدو ايد ممدودة لرجال يذوبون في المياه .الريحان المتناثر في الاجواء وعيون النسوة وراء البراقع والعباءات وصدى نشيج الصواري)

مما لاشك فيه ان هذا المشهد التراجيدي المكرور قد فرضته جغرافية المكان الذي شهد طقوس الرحيل والبكاء (افواه تصرخ وتحرك عمارات الحطب والمسامير + نساء يصدحن بعويل الاغنيات + صدى نشيج الصواري) لتتخلق من هذه الحناجر المنتحبة سمفونية طريفة للحزن تتماهى فيها نبرات الذات بالمكان . واذا كان الروائي عبدالله خليفة وعبر عناقيد الصور الشعرية المتخمة بعذابات الانسان قد ركز على سيرة المكان لانه راو مشارك ، فانه قد استثمر الطاقة الهائلة للذاكرة التي تقتبس ترميدات الانوات المتحركة على مساحة النص (خشب يرقص في الموج والنار ، اجساد محروقة عارية + تجعل البحر يتقلقل وينتفض ويتطاير{شرراً }+ عمارات الحطب) لتوقد مناطق السرد وتخطف فضاءها لتولد فضاء شعرياً مترعاً بالتماعات الصورة الفنية المتخمة بفجيعة الغياب.

ويصوغ استهلال المشهد رقم(60) (16) من القفال لوحة شعرية سيرية وثائقية تؤرخ للمكان و افقاً مرآويا تتمرأى فيه عذابات المكان وانواته (الذات المترقبة والذات المبعدة كرهاً عن الاحبة والوطن ) وعبر تقصي تفاصيل لهفة فيّ وولدها علي لقفال سعيد المناعي من رحلة الغوص المهلكة :

(عادت السفن ، واشرعتها ممتلئة بالهواء والامل . حمامات ترفرف من فوق الشطآن ، وزغاريد تندلع من القلوب الظامئة , اجساد شرهة لنسوة يقتحمن المياه بالنار والريحان . ثلل الرجال , اشباه العراة ، التي نسيت بعضاً من ضلوعها وعيونها وايديها في ادغال المياه ، تلتحم باغصان النسوة المورقة ، وعشب الاولاد والبنات الوافر.)

يشتبك في بنية هذا المشهد الضاج بالحركة والعنفوان الشعري بالسردي فنستشعر وعي الذات الساردة بمحنة الغياب لذلك فانها تقوم بتشغيل اكثر من ذاكرة (ذاكرة المكان + ذاكرة التلقي) لبلورة سيرة شعرية خاصة بالمكان وبالقفال تحديداً بوصفه مهيمنة اجتماعية وثقافية ، فتحشد الرموز المكانية المتحركة بين اقصى السلام والبراءة (السفن حمامات ترفرف فوق الشطآن) واقصى الهلاك ( ادغال المياه) بل ان الذاكرة الاسطورية للخطاب السردي تجد في هذا القفال تموز جديد ينبعث للحياة كل اياب بقرينة الخضرة التي اجتاحت النفوس ( ثلل الرجال ... تلتحم باغصان النسوة المورقة ، وعشب الاولاد والبنات الوافر ) زد على ذلك ان المشهد الشعري يعكس من طرف خفي احساسات مزدوجة من طقوس البهجة واللوعة بهذه العودة التموزية (وزغاريد تندلع من القلوب الظامئة , اجساد شرهة لنسوة يقتحمن المياه بالنار والريحان .) لتتكشف قدرة السرد على ان يمسرح المتن الشعري وان ينفذ الى بنيته الغاطسة فنحدس زمنين: (تقويمي {مدة رحلة الغوص} ونفسي {زمن الترقب والمكابدة}) ونسمع اصوات الانوات المبتهجة التي يختلط لديها الواقع بالحلم والممكن بالمتخيل لتتأكد لنا قيمة ما يقدمه التصوير الشعري للمتن الروائي دون ان تنطفىء جذوة السرد تحت تشكيلاته الانزياحية .

وتلمح اوراق التأويل في استهلال المشهد رقم (50)(17) لوحة شعرية اخرى للسفن تتمحور حول مكابدات البحارة وعذاباتهم قارن الآتي:

(كانت السفن تنام على سرير الماء الهادىء الناعم ، متنائرة عند ينابيع الماء الحلو واللؤلؤ، استكانت بعد عناء النهار الشمسي الثقيل ، ولبست عباءة الليل ، وانهارت على الخشب والابسطة اللاسعة ولعاب المحار والحكايا القصيرة . )

يكشف هذا المشهد الشعري الحالم المشتغل على كل الحواس طبيعة الانساق الاجتماعية المتحركة بين اقصى الاستبداد والتحجر(ملاك السفن) وبين اقصى الاستسلام والانكسار(البحارة) والتي غلفت مجتمع الغوص انذاك بعتمة تليق بعذابات الفرد الواقع تحت شراسة الحرمان(18) مثلها مثل (عباءة الليل) المسدلة على زمن المكان (السفن ) الشاهد الوحيد على تلك المعاناة (النهار الشمسي الثقيل ) وطبيعة المحصول الذي يتم استحصاله (خشب + ابسطة لاسعة + لعاب المحار + حكايا قصيرة). وتتأكد حركة المخيال السردي صوب الفن التشكيلي لاكساب اللوحة الشعرية بعداً تصويريأ مضافاً عبر المناغمة اللونية بين السواد (عباءة الليل ) والبياض (نهار شمسي + اللؤلؤ) وجمالية المد البصري للبحر(سرير الماء الهادىء الناعم) .وهي حركة موفقة تكثف التفخيخ الدلالي وتعلن عن التضاد الحاد بين البنية الحاضرة المنطوق بها للوحة المكان الزاهية المزركشة بالنعيم (كانت السفن تنام على سرير الماء الهادىء الناعم ، متنائرة عند ينابيع الماء الحلو واللؤلؤ) وبين البنية الغاطسة المسكوت عنها للذات المتخمة بالوجع والاستلاب ، وقد نجح الفعل المستعار (انهارت) في ان يوقد بمخيال التلقي ملامح الوهن.

•النسق الغائب :

تشكله البنية المسكوت عنها والمرتهنة خلف استار المتن الحاضر وهي تراهن على براعة المخيال السردي في تشغيل الذاكرة الشعرية للتلقي حين تخلق موازنة ترميزية بين بطل الرواية محمد العواد وعنترة بن شداد في اكثر من موضع في الرواية (19) مازجة بذلك الماضي بالحاضر ومستشرفة الآتي وكأن شخصية عنترة تتشكل في اللحظة الراهنة ، فنشاهد هذه الكينونة المنبعثة من عمق التاريخ وهي تنفض عن كاهلها عذابات التهميش بسبب من لون البشرة المتسلل من الام العبدة لترسم بؤرة التوتر الدرامي للرواية الذي يخضع عنترة بطروحاته المعاصرة للسياقات الاجتماعية والثقافية والمعرفية بل قل والزمكانية لنلمح التحولات الطريفة في هذه الذات المتسللة من عمق الذاكرة الشعرية فنستكشف استعاضة محمد العواد السيف بآلة العود واستعاضته عن الفروسية في سوح الوغى بمغامراته النسائية واستبداله لقب عنترة الفوارس بلقب محمد العواد بل ان المخيال السردي يرسم صورة محايثة يتداخل فيها موت عنترة غدراً في معارك القتال بمصرع محمد العواد غيلة جراء مغامراته النسائية . كما نلمح في مرات عديدة امتزاج عذابات محمد العواد بمكابدات عنترة وامتزاجاً في نبرات صوتيهما توكيداً على النموذج الانساني المتكرر وسرمدية المكابدة السيزيفية ، وبنظرة متأملة نستشعر بان مي (معشوقة محمد العواد) هي عبلة معاصرة لم تخضع للاعراف الاجتماعية – كما خضعت على اقل تقدير فيّ – فكانت صورة للمعشوقة المفرغة من محتواها الفكري والروحي لتبقى متمحورة حول فروسيتها في خرق النسق الاجتماعي والقيمي .

وخلاصة القول ؛ فان المخيال السردي للروائي عبدالله خليفة قد صاغ في رواية الينابيع شذرات شعرية يمكن تسميتها تجاوزاً بقصيدة السرد - التي هي البنية الشعرية المهربة في حقائب الرواية _ وهي قصيدة مرنة مرونة الفن الروائي تسهم بشكل او باخر في تصعيد الايقاع السردي فهي قد تكون شذرة شعرية يتكيء عليها المجال السردي فنشهد وعبر التكثيف الشعري للخطاب الروائي ملامح الشخصيات وحركة نموها وتفاعلها مع الحدث والفضاء الزمكاني ونسمع احتدام الحوار ...، وقد يتسع جسد هذه القصيدة ليشمل البنية الروائية برمتها لنكون والحالة هذه ازاء قصيدة مشفرة تنأى بالمتن السردي عن التقريرية والخرائط الايحائية الجاهزة . انها باختصار خاصية صياغية تقف على تقنية انخطاف اللغة السردية وصيرورتها متناً شعرياً باذخ الدلالة .

الهوامش :

(*) : عبدالله خليفة ، رواية الينابيع / الجزء الاول ، اتحاد كتاب وادباء الامارات ،الشارقة 1998 . رواية الينابيع / الجزء الثاني ، اتحاد كتاب وادباء الامارات ، الشارقة 2000

(1): سوزان بيرنار ، قصيدة النثر من بودلير الى ايامنا ، ترجمة : أ0د0زهير مغامس ، دار المأمون ، بغداد 1993 ، ص161 ومابعدها

(2): عبدالله خليفة ، ج2/ ص 136

(3): نفسه ، ج1/ ص 38

(4): نفسه ، ج1/ ص 144

(5): نفسه ، ج1/ ص 109

(6): نفسه ، ج2/ ص 50

(7): عرف كارل غوستاف يونج الاسقاط الفني بانه ((العملية النفسية التي يحول بها الفنان تلك المشاهد الغريبة التي تطلع عليه من أعماقه اللاشعورية ، يحولها إلى موضوعات خارجية يمكن أن يتأملها الآخرون )) ويشير الدكتور مصطفى سويف الى تماهي الاسقاط والترميز في قوله : ((بان الإسقاط هو عملية لا غنى عنها في فهم عملية الامتصاص(Introjection) حيث يسكب الشخص احاسيسه في شيء ما ، -أي يموضعها- وبذلك يتسنى له أن يفصل بينها وبين الذات ، وبقدر ما يكون هذا الشيء رمزا فان صاحبه يكون مبدعاً عبقريا )) . من الواضح أن ما يهم هذه الدراسة هو الاسقاط الفني – إذا صح التعبير – وهو الذي يفضي إلى ترميز الاشياء (الحية والجامدة) التي يسقط عليها المبدع احساسات متباينة فتستحيل رموزاً مشفرة متوترة لا حصر لها . وللاستزادة ينظر : د. مصطفى سويف ، الأسس النفسية للإبداع العربي ، دار المعارف ، ط3 ، القاهرة 1969م ، ص203 ومابعدها , كما ينظر كتابنا : العرش والهدهد ، مقاربات تأويلية لبلاغة الصورة في الخطاب اليمني المعاصر ، مؤسسة العفيف الثقافية ، صنعاء 2003 ، ص 150

(8) : نفسه ، ج2/ ص 51

(9): : نفسه ، ج1/ ص 92

(10) : نفسه ، ج2/ ص 184

(11) : نفسه ، ج1/ ص 145

(12) : نفسه ، ج2/ ص 92

(13) : نفسه ، ج2/ ص 92

(14) : نفسه ، ج2/ ص 17

(15) : نفسه ، / ص 15

(16) : نفسه ، ج1/ ص 212

(17) : نفسه ، ج1/ ص 17

(18) : للاستزادة ينظر: د. ابراهيم عبدالله غلوم ، القصة القصيرة في الخليج العربي ، المؤسسة العربية وللدراسات والنشر ، ط2، بيروت 2000 ، ص47

(19) : سنتلبث في دراسة لاحقة عند خصائص هذه النسق بالتفصيل .

 

اسمه بالكامل :

أبو حاتم محمد بن حبان بن أحمد بن حبان بن معاذ بن معبد بن سهيد بن هديَّة بن مرة بن سعد بن يزيد التميمي الدارمي البستي .

عمره أو تاريخ وفاته :

( 000 - 354 هـ ، 000 - 965م) .

ترجمته :

اسمه :

هو الإمام العلاّمة الحافظ أبو حاتم محمد بن حبان بن أحمد بن حبان بن معاذ بن معبد بن سهيد بن هديَّة بن مرة بن سعد بن يزيد التميمي الدارمي البستي ، يعرف بابن حبان ( (انظر ترجمته في :

الأنساب 1/248 ، ومعجم البلدان 2/328 ، والكامل 8/566 ، واللباب 1/105 ، وسير أعلام النبلاء 16/92 ، وتذكرة الحفاظ 3/920 ، وتاريخ الإسلام وفيات 354 ، والعبر 2/94 ، والوافي بالوفيات 2/317 ، والبداية والنهاية 11/248 ، وشذرات الذهب 3/16 ، وهدية العارفين 6/44) .

 

كنيته :

كني رحمه الله بـ (( أبي حاتم )) .

 

نسبته :

البستي نسبة إلى بُسْت بالضم مدينة كبيرة بين سجستان وغزنين وهراة ، وهي من البلاد الحارة المِزاج وهي كبيرة ويقال لناحيتها اليوم كَرْم سير معناه النواحي الحارة المزاج وهي كثيرة الأنهار والبساتين إلا أن الخراب فيها ظاهر ، خرج من هذه المدينة كبار العلماء أمثال :

أبو سليمان الخطابي صاحب كتاب " معالم السنن " ، وإسحاق بن إبراهيم بن إسماعيل أبو محمد القاضي ، وأبو الفتح البستي الشاعر الكاتب صاحب التجنيس ، وغيرهم (انظر :

معجم البلدان 2/328 ) .

 

سيرته العلمية :

لم تذكر لنا المصادر التي بين أيدينا بداية هذا الإمام في طلب العلم ، وكيف كانت ، ولكن الذي يبدو أنه طلب العلم بنفسه فطاف البلاد ورحل إلى الآفاق طلباً للعلم والعلماء ، فشدَّ الرحال إلى البصرة ومصر والموصل ونسا وجرجان وبغداد ودمشق ونيسابور وعسقلان ، وبيت المقدس وطبرية وهراة ، وغيرها من المدن ، وقد بلغ مجموع شيوخه قرابة ألفي شيخ ، كما صرح في مقدمة كتابه " التقاسيم والأنواع " فقال :

(( لعلنا قد كتبنا عن أكثر من ألفي شيخ من إسبيجاب إلى الإسكندرية )) ( التقاسيم والأنواع 1/152) .

وقد علق الذهبي على ذلك فقال :

(( كذا فلتكن الهمم )) (سير أعلام النبلاء 16/94 ) .

أبدع رحمه الله في شتى العلوم فإلى جانب تبحره في علم الحديث ، كانت له معرفة واسعة في علم الفقه ، مع القدرة الفائقة على استنباط المسائل والأحكام من النصوص ، وأبدع أيضاً في علم العربية وعلم الطب والنجوم وغيرها ، ويظهر ذلك واضحاً من خلال الثروة العلمية الهائلة من المصنفات التي خلفها لنا .

قال فيه أبو سعد الإدريسي :

(( كان على قضاء سمرقند زماناً ، وكان من فقهاء الدين ، وحفاظ الآثار عالماً بالطب وبالنجوم وفنون العلم )) (انظر :

سير أعلام النبلاء 16/94 ) .

وقال الحاكم :

(( كان ابن حبان من أوعية العلم في الفقه واللغة والحديث والوعظ ، ومن عقلاء الرجال )).

وقال أبو بكر الخطيب :

(( كان ابن حبان ثقة نبيلاً فهماً )) .

وقال ياقوت الحموي :

(( أخرج من علوم الحديث ما عجَزَ عنه غيره ، ومن تأمل تصانيفه تأمُّل منصف علم أنّ الرجل كان بحراً في العلوم )) (معجم البلدان 2/329 ) .

وقد تتلمذ في الفقه على يد شيخه إمام الأئمة ، وأخذ عنه طريقته في استنباط الأحكام والمسائل الفقهية ، ويظهر ذلك جلياً في كتابه " التقاسيم والأنواع " الذي يبيّن مدى تمسك ابن حبان بمنهج شيخه في الاستنباط ، وتقليده الكامل له ، لكن مع تصرفه الخاص الذي يمليه عليه عقله وأسلوبه ، رحم الله ابن حبان وشيخه ورحمنا جميعاً .

 

شيوخه :

سبق أن بيَّنّت أنّ ابن حبان رحمه الله روى عن ألفي شيخ كما صرح بذلك في كتابه ، إلاّ أنني لا يمكنني استقصاؤهم في هذا المختصر ، وسأكتفي بذكر أهم من روى عنهم ، فمنهم :

1- أحمد بن الحسن بن عبد الجبار بن راشد البغدادي الصوفي الكبير ، ( أبو محمد ) وثقه الخطيب وغيره وكان صاحب حديث وإتقان ( ت 306ه ) (انظر :

تاريخ بغداد 5/132 ، وسير أعلام النبلاء 14/152 ) .

2- أحمد بن علي بن المثنى بن يحيى بن عيسى بن هلال التميمي ( أبو يعلى الموصلي ) محدث الموصل وصاحب المسند والمعجم ( ت 307ه ) (انظر :

سير أعلام النبلاء 14/174 ، وتذكرة الحفاظ 2/707 ) .

3- الحسن بن سفيان بن عامر بن عبد العزيز ، أبو العباس الشيباني الخراساني النسوي ، صاحب المسند ( ت 303ه ) وقد حضر دفنه ابن حبان ( انظر :

سير أعلام النبلاء 14/157 ، وتذكرة الحفاظ 2/703 ) .

4- الحسين بن محمد بن أبي معشر مودود ، أبو عروبة السلمي الحراني الجزري ، مفتي أهل حَرّان ومصنف كتاب " الطبقات " و" تاريخ الجزيرة " ( ت 318ه ) ( انظر :

سير أعلام النبلاء 14/510 ، وشذرات الذهب 2/279).

5- ابن خزيمة إمام الأئمة وشيخ خراسان .

6- السَرّاج :

هو محمد بن إسحاق بن إبراهيم بن مهران ، أبو العباس السراج الثقفي مولاهم الخراساني النيسابوري ، صاحب " المسند الكبير " ( ت 313ه ) ( انظر :

سير أعلام النبلاء 14/388 ، والوافي بالوفيات 2/187 ) .

.

7- عبد الله بن محمد بن سلم ، أبو محمد المقدسي الفريابي الأصل ، وصفه ابن المقرئ بالصلاح والدين ، توفي سنة اثني عشر وثلاث مئة ( انظر :

الأنساب 3/452 ، وسير أعلام النبلاء 14/306 ) .

8- عبد الله بن محمد بن عبد الرحمان بن شيرويه بن أسد ، أبو محمد القرشي المطلبي النيسابوري ، صاحب التصانيف ( ت 305ه ) ( انظر :

سير أعلام النبلاء 14/166 ، وشذرات الذهب 2/246 ) .

9- عمران بن موسى بن مجاشع ، أبو إسحاق الجرجاني السختياني ، مصنف " المسند " ( ت 305ه ) ( انظر :

سير أعلام النبلاء 14/136 ، وتذكرة الحفاظ 2/762 ).

10- عمر بن سعيد بن أحمد بن سعد بن سنان ، أبو بكر الطائي المنبجي ، قال الذهبي:

(( لم أظفر له بوفاة )) ( انظر :

تاريخ دمشق 48/38 ، وسير أعلام النبلاء 14/290 ) .

.

11- عمر بن محمد بن بُجير ، أبو حفص الهمداني البُجَيري السمرقندي محدث ما وراء النهر ومصنف " المسند " و" التفسير " وغيرها ( ت 311ه ) ( انظر :

تاريخ دمشق 48/213 ، وتذكرة الحفاظ 2/719 ) .

12- الفضل بن الحُبَاب ، أبو خليفة الجمحي البصري الأعمى ، لقي الأعلام وكتب علماً جمّاً ، وكان ثقة صادقاً مأموناً أديباً فصيحاً مفوَّهاً ، رُحِل إليه من الآفاق ، ( ت 305ه ) ( انظر :

تاريخ دمشق 48/213 ، وتذكرة الحفاظ 2/719 ).

.

13- محمد بن الحسن بن قتيبة ، أبو العباس اللخمي العسقلاني ، كان مسند أهل فلسطين ، ذا معرفة وصدق ( ت 310ه ) (انظر :

سير أعلام النبلاء 14/292 ، وتذكرة الحفاظ 2/764 ) .

14- النسائي :

هو أبو عبد الرحمان أحمد بن شعيب بن علي بن سنان بن بحر الخراساني النسائي صاحب " السنن " كان من بحور العلم ( ت 303ه ) ( انظر :

تهذيب الكمال 1/43 ( 45 ) ، وسير أعلام النبلاء 14/125 ) .

 

تلامذته :

1- الحاكم :

هو محمد بن حمدوُيه بن نعيم بن الحكم ، أبو عبد الله بن البَيِّع الضبي الطهماني النيسابوري الشافعي ، صاحب التصانيف ( ت 405ه ) ( انظر :

سير أعلام النبلاء 17/162 ، وتذكرة الحفاظ 3/1039 ) .

2- الدارقطني :

هو أبو الحسن علي بن عمر بن أحمد بن مهدي الدارقطني ، من بحور العلم ، وأئمة الدنيا في الحفظ والفهم والورع ، صاحب " السنن " و" العلل " وغيرها ( ت 385ه ) ( انظر :

سير أعلام النبلاء 16/449 ، وتذكرة الحفاظ 3/991 ) .

3- ابن منده :

هو أبو عبد الله محمد بن المحدث أبي يعقوب إسحاق بن محمد بن يحيى بن منده العبدي الأصبهاني ، صاحب كتاب " معرفة الصحابة " و" التوحيد " وغيرها ( ت 395ه ) ( انظر :

سير أعلام النبلاء 17/28 ، وتذكرة الحفاظ 3/1031 ) .

وغير ذلك من العلماء ممّا حوته كتب التراجم والأعلام .

 

آثاره العلمية :

يعد ابن حبان رحمه الله أحمد العلماء البارزين المكثرين في التصنيف ، إذ له عدد كبير من المصنفات ، يغلب عليها التصنيف في الحديث والجرح والتعديل ، وقد أبدع فيها ، شهد بذلك ياقوت الحموي كما مر إذ قال :

(( أخرج من علوم الحديث ما عجز عنه غيره )) ( معجم البلدان 2/329) .

وقد استقصى هذه المصنفات عدد من الباحثين المعاصرين ( منهم :

الشيخ شعيب الأرناؤوط في مقدمة كتاب " الإحسان " 1/29 – 33 ) ، وفصلوا القول فيها ، فبينوا مطبوعها من مخطوطها من مفقودها ، وسأكتفي هنا بذكر بعض تلك ، فمنها :

1- أسامي من يعرف بالكنى ، ثلاثة أجزاء ( معجم البلدان 2/330 ) .

2- أنواع العلوم وأوصافها ، ثلاثة مجلدات ( سير أعلام النبلاء 16/95 ) .

3- التقاسيم والأنواع ، وقد طبع ترتيبه باسم الاحسان .

4- الثقات ، وهو كتاب مطبوع متداول .

5- روضة العقلاء ونزهة الفضلاء ، وهو مطبوع .

6- علل أوهام أصحاب التواريخ ، عشرة أجزاء ( معجم البلدان 2/330 ) .

7- علل حديث مالك ، عشرة أجزاء ( سير أعلام النبلاء 16/95 ) .

8- علل مناقب الزهري ، عشرون جزءاً ( سير أعلام النبلاء 16/95 ) .

9- غرائب الأخبار ، عشرون جزءاً ( معجم البلدان 2/330 ) .

10- الفصل والوصل ، عشرة أجزاء ( معجم البلدان 2/330 ) .

11- ما انفرد به أهل مكة من السنن ، عشرة أجزاء ( سير أعلام النبلاء 16/95 ) .

12- ما انفرد فيه أهل المدينة من السنن ، عشرة أجزاء ( معجم البلدان 2/330 ) .

13- ما خالف فيه الثوري شعبة ، ثلاثة أجزاء ( معجم البلدان 2/330 ).

14- المجروحين من المحدثين والضعفاء والمتروكين ، وهو مطبوع متداول بين أهل العلم .

15- مشاهير علماء الأمصار ، وهو كتاب مطبوع .

16- المعجم على المدن ، عشرة أجزاء ( سير أعلام النبلاء 16/95 ).

17- الهداية إلى علم السنن ، مجلد ( سير أعلام النبلاء 16/95 ) .

وغير ذلك من المصنفات ممّا ورد في كتب التراجم والأعلام .

 

4- وفاته :

أجمعت المصادر التي اطلعنا عليها على أنّ وفاة ابن حبان -رحمه الله - كانت سنة ( 354ه ) في شهر شوال بسجستان بمدينة بُست .

 

الاسم بالكامل :

صحيح ابن حبان بترتيب ابن بلبان

اسم الشهرة :

صحيح ابن حبان

  

اشتهر هذا الكتاب عند أهل العلم من الحفاظ والمحدثين باسم " صحيح ابن حبان " ، وسبب ذلك هو أنّ ابن حبان اشترط فيه الصحيح ، واسمه الكامل هو كما سمّاه به مؤلفه في عنوان الكتاب من النسخة الموجودة بدار الكتب المصرية ، إذ جاء فيه (( المسند الصحيح على التقاسيم والأنواع من غير وجود قطع في سندها ولا ثبوت جرح في ناقليها )) (انظر :

مقدمة كتاب الإحسان 1/34 بتحقيق الشيخ شعيب ) .

وقد اقتصر بعض العلماء على لفظ (( التقاسيم والأنواع )) كالأمير علاء الدين مرتّبه ومبوّبه ، والذهبي ، والهيثمي ، والسيوطي (انظر :

مقدمة الإحسان في تقريب ابن حبان 1/172 ، وسير أعلام النبلاء 16/94 ، وموارد الظمأن :

29 ، وتدريب الراوي 1/109 ) .

وهذا الكتاب قام بترتيبه الأمير علاء الدين الفارسي الذي رتبه على الكتب والأبواب ، وأسماه " الإحسان في تقريب صحيح ابن حبان " وقد قام بتحقيقه الشيخ شعيب الأرناؤوط ، وطبع سنة 1418ه - 1987م ، ويحتوي على ثمانية عشر مجلداً ، والسابع عشر والثامن عشر منها فهارس لأطراف الأحاديث والآثار والرواة والموضوعات .

سبب تأليف هذا الكتاب يذكره ابن حبان في مقدمة كتابه إذ يقول :

(( وإنيّ لما رأيت الأخبار طُرُقُها كثرت ، ومعرفة الناس بالصحيح منها قلت ؛ لاشتغالهم بكتبة الموضوعات وحفظ الخطأ والمقلوبات ، حتى صار الخبر الصحيح مهجوراً لا يكتب ، والمنكر المقلوب عزيزاً يستغرب ، وأن من جمع السنن من الأئمة المرضيين ، وتكلّم عليها من أهل الفقه والدين ، أمعنوا في ذكر الطرق للأخبار ، وأكثروا من تكرار المُعاد للآثار، قصداً منهم لتحصيل الألفاظ ، على من رام حفظها من الحفاظ ، فكان ذلك سبب اعتماد المتعلم على ما في الكتاب ، وترك المقتبس التحصيل للخطاب .

فتدبرت الصحاح لأسهل حفظها على المتعلمين ، وأمعنتُ الفكر فيها لئلا يصعب وعُيها على المقتبسين )) ( مقدمة الإحسان 1/102 ) .

 

شرط ابن حبان في كتابه ومنـزلته :

لقد ذكر ابن حبان رحمه الله شرطه في كتابه " التقاسيم والأنواع " في مقدمة الكتاب فقال :

(( وأما شرطنا في نقله ما أودعناه كتابنا هذا من السنن ، فإنّا لم نحتجّ فيه إلا بحديث اجتمع في كل شيخ من رواته خمسة أشياء :

الأول :

العدالة في الدين بالستر الجميل .

والثاني :

الصدق في الحديث بالشهرة فيه .

والثالث :

العقل بما يحدث من الحديث .

والرابع :

العلمُ بما يُحيل من معاني ما يروي .

والخامس :

المتعرِّي خبره عن التدليس .

فكل من اجتمع فيه هذه الخصال الخمس ، احتججنا بحديثه وبنينا الكتاب على روايته ، وكل من تعرَّى عن خصلة من هذه الخصال الخمس ، لم نحتجّ به )) ( مقدمة الإحسان 1/151 ) .

وقد عدّ العلماء صحيح ابن خزيمة أعلى مرتبة من صحيح ابن حبان ولم يشذ منهم سوى الشيخ شعيب الأرناؤوط وفيما يأتي أعرض أقوالهم بالتفصيل :

قال السيوطي :

(( صحيح ابن خزيمة أعلى مرتبة من صحيح ابن حبان لشدة تحريه ، حتى إنه يتوقف في التصحيح لأدنى كلام )) ( تدريب الراوي 1/109 ) .

وقال أيضاً :

(( إنَّ أصحهم صحيحاً ابن خزيمة ، ثمّ ابن حبان ، ثم الحاكم فينبغي أن يقال :

أصحها بعد مسلم ما اتفق عليه الثلاثة ، ثمّ ابن خزيمة وابن حبان ، أو الحاكم ، ثمّ ابن حبان والحاكم ثمّ ابن خزيمة فقط ، ثمّ ابن حبان ، ثم الحاكم فقط ، إن لم يكن الحديث على شرط أحد الشيخين ، ولم أر من تعرض لذلك )) (البحر الذي زخر 2/661 – 662 ) .

وقال الحازمي :

(( وصحيح ابن خزيمة أعلى رتبة من صحيح ابن حبان ؛ لشدة تحريه فأصح من صنف في الصحيح بعد الشيخين ابن خزيمة فابن حبان فالحاكم )) (فيض القدير 1/35 ) .

وقال إبراهيم دسوقي الشهاوي صاحب كتاب " مصطلح الحديث " :

(( اتفقوا على أن صحيح ابن خزيمة أصح من صحيح ابن حبان ، وصحيح ابن حبان أصح من مستدرك الحاكم ؛ لتفاوتهم في الاحتياط )) (مصطلح الحديث :

17 ) .

وقد أشار إلى ذلك العلاّمة محمد بن جعفر الكتاني صاحب كتاب " الرسالة المستطرفة لبيان مشهور كتب السنة المشرفة " ، إذ قال :

(( وقد قيل إن أصح من صنف في الصحيح بعد الشيخين ، ابن خزيمة فابن حبان )) (الرسالة المستطرفة :

21 ) .

وتابعه في ذلك الدكتور محمد أديب صالح في كتابه " لمحات في أصول الحديث " ، فقال:

(( والذي قيل فيه - أي صحيح ابن خزيمة - إنّه أصح ما صنف في الصحيح بعد الصحيحين )) (لمحات في أصول الحديث :

155 ) .

وقال العلاّمة أحمد شاكر رحمه الله :

(( وقد رتب علماء هذا الفن ونقاده هذه الكتب الثلاثة التي التزم مؤلفوها رواية الصحيح من الحديث وحده ، أعني الصحيح المجرد بعد الصحيحين :

البخاري ومسلم ، على الترتيب الأتي :

صحيح ابن خزيمة ، صحيح ابن حبان ، المستدرك للحاكم ، ترجيحاً منهم لكل كتاب منها على ما بعده في التزام الصحيح المجرد ، وإن وافق هذا مصادفة ترتيبهم الزمني من غير قصد إليه )) .

وقد خالف الشيخ شعيب ما اتفق عليه العلماء ، إذ ذهب إلى تقديم صحيح ابن حبان على صحيح ابن خزيمة ، فقال :

(( إن صحيح ابن حبان أعلى مرتبة من صحيح شيخه ابن خزيمة ، بل إنه ليزاحم بعض الكُتُب الستة ، وينافس بعضها في درجته … )) ( الإحسان 1/43 ) .

وهذا غير صحيح ، وهو فيه مخالف لقول أهل العلم الذين أطبقوا على تقديم كتاب ابن خزيمة على كتاب ابن حبان ، ولعل أقدم من تكلم في هذا هو ابن عدي فقد قال :

(( وصحيح ابن خزيمة الذي قرظه العلماء بقولهم :

صحيح ابن خزيمة يكتب بماء الذهب فإنه أصح ما صنف في الصحيح المجرد بعد الشيخين البخاري ومسلم )) ( الكامل 1/33 ) .

ولعل الذي دفع الشيخ شعيب على ذلك هو ما يراه من بعض الأحاديث المنتقدة من مختصر المختصر مع غياب المنهج الذي رسمه ابن خزيمة كما في الأحاديث التي عللها ، أو التي توقف فيها أو التي صدر المتن على السند ، ولو قرأ الكتاب قراءة دارس لما قال مقالته هذه مع سقم الطبعة القديمة التي حوت ما يزيد على (1761 ) خطأ .

وبودي في هذا المقام أن أنقل كلام الشيخ العلامة سليمان العلوان في الكلام عن كتاب ابن حبان قال – رعاه الله – ((/ كتابه الصحيح :

أما الصحيح فقد حصل لنا استقراء وقراءة لكتابه وهو ينقسم إلى ثلاثة أقسام :

1ـ الصحيح الذي يوافقه عليه جمهور أهل العلم ، وهذا ولله الحمد هو الغالب على كتابه ، يعرف ذلك من قرأه وأمعن النظر فيه .

2ـ مما تنازع العلماء فيه وأورده ـ رحمه الله ـ في صحيحه ، فهذا لا عتب عليه فيه ، لأنه إمام له مكانته العلمية يعدل ويجرح وينتقد كغيره من العلماء .

ومن هؤلاء ممن خرج لهم في صحيحه ممن تنازع العلماء فيهم :

محمد بن إسحاق ، ومحمد بن عجلان ، والعلا بن عبد الرحمن ، والمطلب بن حنطب وغيرهم .

وهؤلاء فيهم أن أحاديثهم لا تنزل عن مرتبة الحسن ، مع العلم أن مسلماً قد أخرج في صحيحه لمحمد بن عجلان وابن إسحاق 3ـ أن يكون ـ رحمه الله ـ قد وهم فيه كتخرجه لسعيد بن سماك بن حرب ، فإنه قد روى عن أبيه عن جابر بن سمرة :

( أن النبي ـ صلى الله عليه وسلم ـ كان يقرأ ليلة الجمعة في صلاة المغرب ، بقل يا أيها الكافرون ، وقل هو الله أحد ) وهذا حديث متروك ، سعيد بن سماك قال عنه أبو حاتم :

متروك الحديث .

ولكن هذا لا يدل على أن ابن حبان متساهل لأنه بشر يخطئ ويصيب والعبرة بكثرة الصواب وهو كثير كما قدمنا قال الشاعر :

…………………… كفى بالمرء نبلاً أن تعد معايبه.

 

عقيدة ابن حبان :

خالف ابن حبان عقيدة أهل السنة ففي كتابه الصحيح أول ما يقارب 14 صفة لله تعالى .

وكان أهل السنة في زمانه على الانكار عليه (قال أبو إسماعيل الأنصاري شيخ الإسلام سألت يحيى بن عمار عن أبي حاتم ابن حبان فقال:

رأيته، ونحن أخرجناه من سجستان كان له علم كثير ولم يكن له كبير دين قدم علينا فأنكر الحد لله فأخرجناه) (قال أبو إسماعيل:

سمعت عبد الصمد بن محمد بن محمد سمعت أبي يقول:

أنكروا على ابن حبان قوله " النبوة:

العلم والعمل "، فحكموا عليه بالزندقة وهُجر، وكُتبَ فيه إلى الخليفة فكتَبَ بقتلهِ وصنف الحافظ عبدالله بن عدي الصابوني رحمه الله ردا على ابن حبان فيما تأوله من الصفات.

2- الاحسان لابن بلبان ليس بتحقيق شعيب الأرنأووط أو على الأقل ليس الأرنأووط وحده بل صاحبه في المشرب حسن سليم أسد الداراني في قصة ذكرها الأخير في زوائد الهيثمي(موارد الظمآن).

 

من مصنفات ابن حبان المهمة والمفقودة :

كتاب علل مناقب أبي حنيفة ومثالبه عشرة أجزاء كتاب علل ما أسند أبو حنيفة عشرة أجزاء.

[التعريف بالكتاب ، نقلا عن موقع :

أهل الحديث]

خلال ورشة عن قراءة اللوحة البصرية في “معرض الكتاب”

أكدت الفنانة التشكيلية السعودية “هدى العمر”؛ أن المجتمع لا يزال يجد صعوبة في تذوق هذا اللوم من الفن، معتبرة أن القليلين هم الذين يحسنون قراءة اللوحة البصرية وتذوق جمالياتها.

وقالت “العمر” خلال ورشة متخصصة لقراء...

 

riyadhconnect.net/%d8%aa%d8%b4%d9%83%d9%8a%d9%84%d9%8a%d8...

عمان 5 آذار (بترا)- نظمت دارة الفنون مؤسسة خالد شومان يوم امس محاضرة للفنان والمعماري عمّار خمّاش، تحدث فيها عن إزالة الحواجز بين الفن البصري والصوت/ الموسيقى، مع قراءة تسلط الضوء على معرض "الأذن الوسطى" ليوسف قعوار المعروض حالياً في مختبر دارة الفنون.

 

الخط العربي هو من أجمل الفنون البصرية التي ابتدعتها الحضارة العربية، فقد مر بمراحل متعددة خلال القرون الماضية حتى أصبح وحدة فنية رائعة مرتبطة بالحضارة والثقافة والفكر. إنه لوحة من الجمال بلغت الذروة والكمال بجميع فروعه وأنواعه. استطاع الخطاط أن يبتكر خطوطاً جديدة من خطوطٍ أخرى، وأصبح الأساتذة مهندسين للحروف العربية، قدّروا أبعادها بالنقاط. هكذا استمرت رحلة الخط في ازدهارٍ وتطور حتى ابتكر خط حديث – مودرن– خالياً من القواعد والضوابط

 

تنقسم الخطوط العربية لعدة أقسام، من أهمها: ( الخط الكوفي، خط الرقعة، خط النسخ، خط الثلث،

الخط الفارسي، خط الإجازة، الخط الديواني، خط الطغراء،خط التاج، الخط المغربي).

 

كلاً من تلك الخطوط له قصة وحكاية، البعض منها سُمي على اسم المدن أو الأشخاص أو حتى الأقلام. كما أن كلاً منها يحتوي على خصائص الفن التشكيلي كتوازن الكتلة والفراغ وغيرها. اقتحم الحرف العربي كافة مرافق الحياة، فهو في سطور الكتاب، وهو في زخارف اللوحات، وفي الملابس والبيوت والمساجد، وبه يقرأ المسلم القرآن الكريم، واستخدم أيضاً كشعار ورمز.

 

الخط العربي والشعارات

وجود الخط العربي في الهوية التجارية هي محاولة لخلق اسلوبٍ وطرقٍ جديدة لتطوير الخط العربي، بقصد استعماله كجزء لا يتجزأ من الهوية التجارية. البعض يلجأ إلى استلهام الأفكار والأشكال من أصول الخط العربي الكلاسيكية وقواعده المتينة، واستنباط منها حروفاً واشكالاً جديدة، ومنهم من يكتفي بتلك القواعد واستخدامها كشعار يدل على العلامة التجارية، أما البعض الآخر فانطلق بحرية تامة متحرراً من تقاليد وأساليب الخط الكلاسيكي نحو إنشاء خطٍ حرٍ ومعاصر –مودرن– لجعله أكثر إبداعاً في عالم الفن والتطور.

 

تتعدد أشكال الخط الحر وأنواعه، ويفتح أبواباً مستمرة جديدة للإبداع. كما يتيح الفرصة للمصممين بإخراجه بطرق فنية وبعمل فريد في الشعارات. استخدام الخط الحر في شعارات الشركات، ليس فناً ترفيهياً عبثياً أو جمالياً عارياً من الأهداف. وإنما هو صناعة جديدة يثير الجدل ويلفت الأنظار بسحرهِ وجمالهِ وجاذبيته، على شريطة أن يكون مبنياً على أسسٍ سليمة وصحيحة. وهو قبل ذلك، أداة تعبيرية ورسالة بصرية تعكس صورة الشركات.

 

———

جهاد بوحسن

الباحثة والمتخصصة في ثقافة وسيميائيةالصورة وبناء الهوية التجارية

Jehad Buhasan

Project Manager,Researcher Specialized in Semiotics of Pictures and Branding at eje Studio®

J@jehad.co

www.jehad.co

———

  

via حلول التوظيف Recruitment Solutions hloljob.com/showthread.php?t=24726&goto=newpost #صورة #صوره #توظيف #وظائف #نساء #رجال

مطلوب فني بصريات لمجموعة الأمين للتجهيزات الطبية والعلمية – جدة

 

ift.tt/2KsR4PI

عمان17 آب (بترا)- قدم الناقد مازن عصفور مساء أمس في منتدى الرواد الكبار قراءة نقدية موجزة لأبرز محطات تاريخ الفن الغربي من العصر الحجري وانتهاء بفن الحداثة، مستعرضا ابرز ملامح الحركات التي تشكلت آنذاك والعوامل الدينية والعلمية والاجتماعية التي كانت وراء تشكلها وقراءة بصرية سريعة لنماذج ابرز روادها.