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Crédit photo : Universalis Terrestria et Johann Faust

28 mai 2017 - 03 juin2017

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Crédit photo : Universalis Terrestria et Johann Faust

28 mai 2017 - 03 juin2017

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28 mai 2017 - 03 juin2017

Crédit photo : Universalis Terrestria et Johann Faust

28 mai 2017 - 03 juin2017

La Tour Eben-Ezer est une tour-musée construite par Robert Garcet à Ében-Émael (commune de Bassenge), au nord de Liège.

Ses proportions s'inspirent de celles de la Nouvelle Jérusalem, selon saint Jean. Aux dires de son architecte, Robert Garcet, chaque pierre comporte une révélation et les chiffres parlent d'eux-mêmes. Le bâtiment, haut de 33 mètres, sur plan carré avec tourelle aux angles, est construit en gros moellons de silex sur un puits profond également de 33 mètres. Un des principaux constructeurs est Gilbert Krawinckel.

Ses sept étages sont couronnés par les quatre Chérubins de l'Apocalypse, coulés dans le béton : le Taureau, au nord-ouest, l'Homme, au sud-ouest, le Lion, au sud-est, et l'Aigle, au nord-est. À la base de la tour, un cromlech dresse ses douze stèles entre les taillis; chaque pierre dressée est distante de l'autre de 3,33 mètres. Quant au monumental escalier qui dévale le flanc de la colline, il a, lui aussi, les dimensions requises par un antique ésotérisme.

Dans la Bible, Eben-Ezer est la Pierre d'aide, la pierre commémorative établie par Samuel après une défaite des Philistins, comme mémorial de l'aide reçue à l'occasion de Dieu (1 SAM. 7:7 - 12), à proximité de Mizpah (Benjamin), près de l'entrée occidentale du passage de Beth-horon. Sur ce même champ de bataille, vingt ans avant, les Philistins ont conduit les Israélites, « et le groupe de l'armée dans le domaine environ quatre mille hommes » (4 : 1.2 ; ici, et chez 5:1, appelé « Eben-ezer » par anticipation).

 

The Eben-Ezer Tower is a tower-museum built by Robert Garcet in Ében-Émael (commune of Bassenge), north of Liège.

Its proportions are inspired by those of the New Jerusalem, according to St. John. According to his architect, Robert Garcet, each stone has a revelation and the numbers speak for themselves. The building, 33 meters high, on a square plan with turret at the corners, is built in large flint rubble on a deep well also 33 meters. One of the main builders is Gilbert Krawinckel.

Its seven floors are crowned by the four Cherubim of the Apocalypse, cast in concrete: Taurus, to the northwest, Man, to the southwest, Lion, to the southeast, and the Eagle, to northeast. At the base of the tower, a cromlech erects its twelve stelae between the copses; each erected stone is distant from the other by 3.33 meters. As for the monumental staircase that runs down the side of the hill, it too has the dimensions required by an ancient esotericism.

In the Bible, Eben-Ezer is the Stone of Help, the memorial stone established by Samuel after a defeat of the Philistines, as a memorial of the help received on the occasion of God (1 SAM 7: 7-12), near Mizpah (Benjamin), near the western entrance to Beth-horon Passage. On this same battlefield, twenty years before, the Philistines led the Israelites, "and the army group in the field about four thousand men" (4: 1.2; here, and at 5: 1, called "Eben -ezer "by anticipation).

Crédit photo : Universalis Terrestria et Johann Faust

28 mai 2017 - 03 juin2017

La Tour Eben-Ezer est une tour-musée construite par Robert Garcet à Ében-Émael (commune de Bassenge), au nord de Liège.

Ses proportions s'inspirent de celles de la Nouvelle Jérusalem, selon saint Jean. Aux dires de son architecte, Robert Garcet, chaque pierre comporte une révélation et les chiffres parlent d'eux-mêmes. Le bâtiment, haut de 33 mètres, sur plan carré avec tourelle aux angles, est construit en gros moellons de silex sur un puits profond également de 33 mètres. Un des principaux constructeurs est Gilbert Krawinckel.

Ses sept étages sont couronnés par les quatre Chérubins de l'Apocalypse, coulés dans le béton : le Taureau, au nord-ouest, l'Homme, au sud-ouest, le Lion, au sud-est, et l'Aigle, au nord-est. À la base de la tour, un cromlech dresse ses douze stèles entre les taillis; chaque pierre dressée est distante de l'autre de 3,33 mètres. Quant au monumental escalier qui dévale le flanc de la colline, il a, lui aussi, les dimensions requises par un antique ésotérisme.

Dans la Bible, Eben-Ezer est la Pierre d'aide, la pierre commémorative établie par Samuel après une défaite des Philistins, comme mémorial de l'aide reçue à l'occasion de Dieu (1 SAM. 7:7 - 12), à proximité de Mizpah (Benjamin), près de l'entrée occidentale du passage de Beth-horon. Sur ce même champ de bataille, vingt ans avant, les Philistins ont conduit les Israélites, « et le groupe de l'armée dans le domaine environ quatre mille hommes » (4 : 1.2 ; ici, et chez 5:1, appelé « Eben-ezer » par anticipation).

 

The Eben-Ezer Tower is a tower-museum built by Robert Garcet in Ében-Émael (commune of Bassenge), north of Liège.

Its proportions are inspired by those of the New Jerusalem, according to St. John. According to his architect, Robert Garcet, each stone has a revelation and the numbers speak for themselves. The building, 33 meters high, on a square plan with turret at the corners, is built in large flint rubble on a deep well also 33 meters. One of the main builders is Gilbert Krawinckel.

Its seven floors are crowned by the four Cherubim of the Apocalypse, cast in concrete: Taurus, to the northwest, Man, to the southwest, Lion, to the southeast, and the Eagle, to northeast. At the base of the tower, a cromlech erects its twelve stelae between the copses; each erected stone is distant from the other by 3.33 meters. As for the monumental staircase that runs down the side of the hill, it too has the dimensions required by an ancient esotericism.

In the Bible, Eben-Ezer is the Stone of Help, the memorial stone established by Samuel after a defeat of the Philistines, as a memorial of the help received on the occasion of God (1 SAM 7: 7-12), near Mizpah (Benjamin), near the western entrance to Beth-horon Passage. On this same battlefield, twenty years before, the Philistines led the Israelites, "and the army group in the field about four thousand men" (4: 1.2; here, and at 5: 1, called "Eben -ezer "by anticipation).

Destiny......... 13 février 2009

"Méditation"... à Orta San Giulio

 

View On Black

 

Les oeuvres de Rabarama ont été exposées aux États-Unis, en Amérique du Sud et en Chine, et certaines ont été achetées pas la ville de Shanghai pour être exposées lors de l'Exposition Universelle de 2010.

 

La condition humaine et ses contradictions...

Paola Epifani, alias Rabarama, sculpteur, travaille sur la représentation du corps, sa dimension plastique et contemporaine.

Elle y transcrit sa vision pessimiste d'un corps piégé que notre civilisation a privé de tout libre arbitre. Ses personnages revendiquent une existence reliée à la terre, à leur nature animale primitive, et apparaissent comme des mutants protégés par leur nudité archaïsante, dans leur survivance biologique et spirituelle.

 

L'épiderme de ces surfaces de bronze apparaît sous forme de puzzles… La lumière joue des couleurs et des rythmes concaves et convexes de ces corps en perpétuelle mutation, accentuant l'énergie qui émane de leur position, de leur mouvement, de leurs contorsions.

 

Ces personnages expriment l'essentiel de la condition humaine et de ses contradictions : les relations paradoxales qu'elle entretient entre sa matière corporelle et physique et l'essence profonde de la contemplation. L'humanité entre symbolisme et ésotérisme, entre nature primitive et langage du futur, entre passé et futur probable.

 

Rabarama est née à Rome en 1969. Elle vit et travaille à Padoue.

Fille d'un père artiste, douée d'un grand talent pour la sculpture depuis sa grande enfance, elle fit la Grande École Artistique à Trévise, et celle de l'Académie d'Arts à Venise et eut brillamment son examen en 1991. Elle fait des expositions nationales et internationales, elle est toujours acclamée par les critiques et le public.

 

En 1995, elle exposa pour la première fois avec la Galerie Dante Vecchiato à Padoue qui la suit maintenant. En 2000, elle fit une exposition nommée "Trans-formation" chez le galeriste Enrico Navarra à Paris. Au printemps 2003, elle a également installé ses sculptures devant le Panthéon à Paris.

 

Situé tout près du lac majeur, le Lac d'Orta a inspiré, par sa beauté, beaucoup de philosophes et de poètes comme: Nietzsche et Balzac. Ses ruelles, la tranquillité de son paysage , ses montagnes vertes avec l'île de Saint Jules dessinent un panorama pittoresque.

Avec Ortissima 2010, Orta est la capitale de l’art, avec une saison culturelle de très haut niveau. Dans les rues on peut en effet découvrir Rabarama et les sculptures monumentales de cette artiste italienne.

SONGS FROM THE WOOD JETHRO TULL

L'alquímia era una doctrina i un estudi especulatiu que pretenia explicar com una substància es podia transformar en una altra, en un temps en què encara no existien les disciplines empíriques de la química i de la física. Un dels objectius principals era la recerca de la pedra filosofal, que hauria de permetre transformar qualsevol metall en or. Tenia tres vessants que la caracteritzaven: l'experimentació amb la matèria; la dissertació filosòfica que pretenia racionalitzar aquestes pràctiques: i l'esoterisme i el misticisme que eren la vessant determinant. En general, els alquimistes creien que tota la matèria estava composta per quatre elements: terra, aire, aigua i foc. Incorporaven una bona part de màgia i misticisme en les seves creences, i tendien a considerar l'alquímia una pràctica secreta i apta només pels iniciats (hermetisme). Històricament, l'alquímia es pot considerar com la precursora de la química moderna, abans de l'establiment del mètode científic als segles XVII i XVIII. Actualment és d'interès pels historiadors de la ciència i la filosofia, així com pels seus aspectes místics, esotèrics i artístics. L'alquímia va ser una de les principals precursores de les ciències modernes, i moltes de les substàncies, eines i processos de l'antiga alquímia han servit com a pilars fonamentals de les modernes indústries química i metal•lúrgica.

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La alquimia era una doctrina y un estudio especulativo que pretendía explicar cómo una sustancia se podía transformar en otra, en un tiempo en que todavía no existían las disciplinas empíricas de la química y la física. Uno de los objetivos principales era la búsqueda de la piedra filosofal, que debería permitir transformar cualquier metal en oro. Tenía tres vertientes que la caracterizaban: la experimentación con la materia, la disertación filosófica que pretendía racionalizar estas prácticas: y el esoterismo y el misticismo que eran la vertiente determinante. En general, los alquimistas creían que toda la materia estaba compuesta por cuatro elementos: tierra, aire, agua y fuego. Incorporaban una buena parte de magia y misticismo en sus creencias, y tendían a considerar la alquimia una práctica secreta y apta sólo para los iniciados (hermetismo). Históricamente, la alquimia se puede considerar como la precursora de la química moderna, antes del establecimiento del método científico en los siglos XVII y XVIII. Actualmente es de interés para los historiadores de la ciencia y la filosofía, así como por sus aspectos místicos, esotéricos y artísticos. La alquimia fue una de las principales precursoras de las ciencias modernas, y muchas de las sustancias, herramientas y procesos de la antigua alquimia han servido como pilares fundamentales de las modernas industrias química y metalúrgica.

 

Nom : Desnoyer

 

Prénom : Camille

 

Date de naissance : 12 Janvier 1982

 

Taille : 1m58

 

Poids : 73 kg

 

Groupe sanguin : A+

 

Couleur préférée : Rouge

 

Emploi : Gynécologue

 

Situation : Divorcée

 

Famille : 3 Enfants - Damian: 6 mois - Amélia: 2 ans - Anaëlle : 5 ans

 

Maladie : Hypothyroïde

 

Personnalité : Semble parfois dans la lune, froide au premier abord mais plutot sympathique quand on la connait.

 

Particularités physiques : cheveux chatains clairs, yeux bleus verts, petite taille, formes rebondis, grains de beauté et taches de rousseurs sur le visage

 

Passions : Lecture, ésotérisme, Tai chi, randonnées

 

Compétences : Médecine

 

Inventaire : Iphone 7 plus, Apple Watch 3, écouteurs, porte monnaie, une photo de ses enfants, une autre d'un jeune homme, un paquet de cigarette, un vieux zippo

 

Background : Issue d'une famille plutot aisée, Camille a gardé de nombreuses manières et une certaine prestance dans sa manière d'être, c'est pourquoi au premier abord elle peut sembler froide et hautaine. Néanmoins derrière cette carapace se cache un être empathique, sensible, et plutot sympathique. Camille poussée par son père, fit ses études de médecine à la fac de Nice, excellente élève et très intelligente, il n'en reste pas moins que ce n'est pas par passion qu'elle se lança dans les hautes études, rêvant d'étrangetés et d'ouvrir une boutique ésotérique où elle pourrait exercer sa véritable passion les soins énergétiques, la voyance, et l'occultisme . Le temps passa Camille obtient son diplôme de Gynécologue obstétricienne, rapidement elle est embauchée dans un cabinet privé près de Cannes, où elle exerce quelques années. Elle se marie à 30 ans, et tombe rapidement enceinte, la relation ne dure pas plus d'un an, divorcées elle rencontre le père de ses deux autres enfants, mais petit bout de femme caractérielle et très indépendante, elle se sépare également quelques années plus tard... C'est alors qu'elle décide de recommencer une nouvelle vie sur Berjolac, espérant économiser assez pour réaliser son rêve, ouvrir cette fameuse boutique de bizarreries.

 

L'Art Contemporain officiel et l'art populaire officieux : les Graffitis. Official Contemporary Art and Unofficial Folk Art: Graffiti

Eindhoven Van Abbemuseum

 

ART CONTEMPORAIN. ART MURAL. GRAFFITIS : ART ET APARTHEID.

 

Le tout premier commandements de l’idéologie démocratique est que la source de la légitimité politique est dans les peuples. C’est le premier commandement du catéchisme officiel, exotérique, public et publié.

Mais le tout premier commandement de l’idéologie démocratique est aussi que les peuples sont incapables de se gouverner seuls, et que seule une élite « éclairée », « initiée », est en droit de commander pour le bien des peuples non éclairés. C’est le premier commandement de la théologie démocratique officieuse, ésotérique, secrète. Toute la politique démocratique est orientée par la gestion de ces deux commandements contraires.

D'autre part les élites politiques et idéologiques contemporaines n'ont plus besoin de l'art pour influencer les peuples. Notre société occidentale n’est plus celle du temps de Pierre Paul Rubens, où l'art de la Contre-Réforme a été un puissant moyen de reconversion au service des dirigeants catholiques. Les élites politiques et idéologiques disposent d'autres moyens de communication avec les masses, des instruments de propagande, dont ne disposaient pas leurs homologues du passé : grands médias, publicité, enseignement obligatoire.

Pour ces deux raisons cumulées l'art officiel, en peinture et en sculpture, a pu devenir, à partir de la deuxième moitié du 20è siècle, l'Anti-Art, et le domaine exclusif des Elites éclairées de l'Occident, qui se sont ainsi distinguées des masses en s'isolant dans une Réserve : le Non Art, l’Art du Laid et de l'Absurde.

La peinture et la sculpture contemporaines officielles, celles des musées, sont des Réserves permettant aux élites d'affirmer leur différence, de se reconnaître entre elles, et corrélativement d'exclure ceux qui ne reconnaissent pas, ou ignorent leurs rituels et leurs langages codés.

L'art contemporain fonctionne comme une messe noire, dont les artistes sont les desservants, souvent complices, mais souvent aussi plus ou moins obligés. Le spectacle qu'offre les "danseurs" de la cérémonie d'ouverture du tunnel du Saint Gothard le 2 juin 2016 est très révélateur de ces caractéristiques et contraintes (à voir absolument sur Youtube).

Voilà pour l'élite.

Au niveau populaire un dispositif, à la fois semblable et différent, est apparu spontanément, notamment à New York, puis a été aménagé, discrètement encouragé et canalisé: les Tags et Graffitis, les peintures murales pour aboutir à l'art des rues (Street Art).

Les frontières ne sont pas imperméables, mais il est nécessaire de ne pas confondre l'Art des rues, les peintures murales, les graffitis, les tags qui expriment des ambitions artistiques, ou se veulent clairement signifiants, porteurs d'un message poétique, ou social, d'une part, et d’autre part les graffitis ou tags-vandales, sans aucune recherche plastique ni volonté de communication. Actes de pur vandalisme. Il est regrettable que cette distinction ne soit pas faite, sémantiquement, et que sous le terme de « graffiti art » certains auteurs réunissent des oeuvres d'art et des actes de pur vandalisme.

Dans les rues des villes d'occident, il est vrai que ces deux formes de graffitis, celui artistique et celui vandale, se côtoient souvent. La réalité est plus complexe que les catégories et définitions qui sont nécessaires à notre intelligence pour la comprendre. Mais si on veut bien comprendre les fonctions respectives de ces deux manifestations sociales, tout à fait différentes, il faut éviter les confusions de vocabulaire et désigner par des appellations distinctes des phénomènes qui n'ont pas grand chose en commun.

Certes à l'origine, ces formes d'expression sont nées semblablement, dans la marginalité, elles se sont affichées comme des provocations sur les murs de la cité.

Mais l'opinion collective a fait aisément et spontanément la différence entre ce qui est volonté d'expression artistique, plastique ou poétique, destiné à un large public, et ce qui est pur vandalisme, manifestation d'autisme, violence égotiste aux biens, et violences morales aux personnes. Personne ne confond sérieusement les peinture murales, par exemple des vestiges du Mur de Berlin, et les tags vandales des bords d’autoroute ou de chemin de fer et aussi de beaucoup trop de rues des villes européennes.

L'art des rues, l'art mural, certains graffitis et tags peuvent légitimement prétendre à l'appellation d'art. On a proposé dès 1960 le terme "d'art brut". Ils représentent un art populaire non seulement par ses origines et ses lieux d’exposition, mais aussi parce qu’il est globalement accepté par les populations, et parce que ses artistes recherchent l'approbation du public. Peintures murales et tags et graffitis artistiques, peints ou dessinés, poursuivent un double but : esthétique et signifiant, les deux ensemble quelque fois, ou séparément. Ils sont des moyens d'expression populaire, intégrés dans le tissu social, acceptant la société, et acceptés par elle. Même quand ils sont légalement à la marge, et ne bénéficient dans l'espace urbain que d'une tolérance. Il est vrai qu’ils sont généralement présents, sauf exceptions, dans des lieux, ou sur des supports, particulièrement laids de la ville contemporaine. Mais leur but est précisément de réagir contre cette laideur de notre urbanisme. Cet art est une réaction populaire, spontanée à l’origine, organisée ensuite, à la laideur de l’environnement urbain occidental. Comme le métro de New-York, qui est un de ses lieux de naissance.

Toute une catégorie de tags et graffitis-vandales, malheureusement très majoritaires, sont exactement à l'opposé des ces arts muraux : ils sont une manifestation de vandalisme dont le but n'est pas le Beau, et n'est pas non plus le partage d'une émotion ou d’une idée avec le grand public. Tout au contraire le but de ces tags et graffitis-vandales est la provocation, l'affirmation d'une opposition à la collectivité et d'un particularisme irréductible. Ils sont une forme d’ appropriation-expropriation d'un terrain commun, privé ou public, contre la volonté des habitants.

Ces tags et graffitis vandales n'ont absolument aucune vocation ou motivation esthétique. Au contraire leur langage commun est le laid. Ils sont en général cantonnés dans les environnements défavorisés, mais ils en soulignent encore la laideur. Ils sont tout simplement une dégradation supplémentaire de notre environnement urbain.

Ces tags et graffitis -vandales refusent absolument d'être ordinairement signifiants. C'est à dire de parler le langage du commun des hommes. Ils prétendent parler une langue distincte, incompréhensible au non initiés. Exactement comme les œuvres d’art et les notices des musées d’art contemporain leur but n’est pas la communication ou le partage. Le but n’est absolument pas empathique.

Les auteurs de graffitis-vandales ne veulent rien partager avec les masses, ni le beau ni le sens. Ils ne recherchent aucunement l'approbation du public. Ils veulent seulement jeter leur ego, individuel ou collectif, à la figure des autres. « C’est Moi, et je vous emmerde Tous », telle est la forme individualiste du graffiti vandale. « C’est Nous, et on vous emmerde Tous », telle est la forme collective et sectaire des graffitis-vandales. Les activités de leurs auteurs ont une signification qui est exactement à l’opposé des intentions des créateurs de l’art des rues.

Les graffitis-vandales sont des actes de contestation, une forme de violence anarchisante orientée sur les biens. La violence aux personnes n’est pas physique, mais morale. Comme pour l'art contemporain officiel, c'est le choix du laid et de l'absurde comme moyen d'expression imposé à la vue de tous, en dehors de l'assentiment collectif, au mépris des autres, qui constitue la violence faite aux autres membres de la société. Seuls les lieux sont différents.

 

Les Graffitis -Vandales ont en effet, au niveau populaire, exactement la même fonction que l'art officiel au niveau des élites : ils sont des signes d'appartenance sectaire, et corrélativement d'exclusion des étrangers à la secte, qui sont concédés aux petites gens. Les graffitis-vandales sont, à peu près, cantonnés dans des zone réservées marginales. Des zones ubaines déjà laides où ce vandalisme est à peu près tolérable : infrastructures routières et ferroviaires, terrains industriels abandonnés, ruines, quartiers populaires moins bien entretenus des villes.

On retrouve dans les Graffitis-Vandales les deux caractéristiques de la peinture contemporaine officielle :

1° Le Non Sens, c'est à dire le refus d'un discours partagé avec tous les membres de la société. L'hermétisme d'un langage incompréhensible au commun, mais prétendument connu des seuls initiés. L'ésotérisme, le langage codé, occulte, est un très ancien procédé de différenciation, de particularisation, en même temps que de solidarisation qui fonctionne à tous les niveaux de la société.

Il faut qu’il existe une franc-maçonnerie, pour tous ceux qui ne seront jamais cooptés et acceptés dans les Loges, au « Rotary club » ou au « Siècle ». Les associations de « pêcheurs à la ligne » ne suffisent pas. C’est un des mérites de nos « démocraties libérales » de l’avoir compris, contrairement aux régimes totalitaires nazis ou communistes. Et une des explications de leur triomphe final. L’Ordre doit tolérer et organiser le désordre, l’anti-ordre.

2° Le Laid fonctionne aussi comme une puissante marque de distinction, l'affirmation d'une différence irréductible. Le Laid est repoussant pour la majorité des humains. Comme pour le Beau, inutile de chercher une définition théorique, le Laid, comme le Beau, est un fait d'expérience partagé dans une société donnée. C' est ce caractère repoussant pour la majorité qui est agréable à une minorité, quand celle ci veut se distinguer. C'est exactement la même volonté qui habite l'art contemporain et les graffitis-vandales : se distinguer et s’opposer : Donc le Laid devient leur outil favori.

Le Laid est à la fois un signe de reconnaissance et un procédé de sélection efficace. Le Laid permet de reconnaître et rassembler ceux qui acceptent d'utiliser cette clé singulière, qui leur ouvre alors les portes du groupe restreint qui s'abrite derrière. Et de rejeter tous ceux qui refusent de l’utiliser.

C'est ainsi que la peinture et la sculpture contemporaine des grands musées officiels et les graffitis-vandales des espaces publics se rejoignent : Ce sont des manifestations d'apartheid, de ségrégation et d'opposition au commun des peuples, mais qui se situent chacun à une extrémité opposée de l'échelle sociale.

Tout en haut de l’échelle sociale "L'art contemporain" bénéficie de musées installés dans des bâtiments neufs et bien éclairés qui correspondent au statut social éminent et aux moyens financiers des élites. Ils permettent à ces élites - et à ceux qui croient ou veulent en être- de venir communier dans une irréductible différence. C’est « l’art » des cimes.

Tout en bas de l'échelle sociale, les graffitis-vandales sont tolérés seulement sur certains supports, dans certains lieux et dans certains quartiers des villes ou sur certaines voies de communication.

C’est « l’art » sous-terrain.

La législation sur la répression des actes de dégradations sur les immeubles privés ou publics n'a pas été abolie. Elle est seulement inappliquée, sous certaines conditions, qui ne sont d'ailleurs pas du tout les mêmes pour l'art mural et pour les graffitis.

Quand les grafitteurs-vandales limitent leurs exploits aux espaces abandonnés ou déjà laids ou enlaidis de la société, le mal n'est pas intolérable. Malheureusement c'est très loin d'être toujours le cas.

 

Les graffitis-vandales ont une deuxième fonction, que n'a pas l'art contemporain, et qui est l’explication de la tolérance dont ils bénéficient. L'art contemporain est un conformisme de luxe, un snobisme politiquement et idéologiquement correct, académique, parfaitement paisible, économiquement profitable, il bénéficie de grands musées et ses acteurs sont aisés, décorés, socialement distingués.

Les graffitis-vandales sont au contraire des actes de violence ciblés sur certains biens, parfois onéreux pour les particuliers et les collectivité publiques qui en sont victimes. Au lieu de massacrer les gens les graffiteurs-vandales massacrent des bâtiments, enlaidissent les espaces de vie commune. Ce sont des gestes de contestation et d'opposition à la société, une manifestation d'anarchisme.

Les Graffitis-Vandales sont tacitement tolérés parce qu'ils participent à un des plus grands mythes de l'idéologie démocratique : "la révolution". Le mythe révolutionnaire est soigneusement entretenu et constamment utilisé par les élites politiques et idéologiques démocratiques, non pas au profit des peuples, mais contre eux et à leur propre profit.

Dans cette optique les Graffitis-Vandales sont une manifestation résiduelle, quotidienne, "d'esprit révolutionnaire". Globalement cantonnés dans les quartiers populaires, ils ne gênent pas trop les classes aisées et ils agissent comme une soupape de sécurité, qui laisse échapper le trop plein de contestation à la base.

Grâce aux graffitis-vandales, les couches populaires aux tendances individualistes et anarchiques, qui ne peuvent pas être canalisées dans des manifestations de masse organisées par les syndicats et les partis politiques, ont le droit tacite d'enfreindre la loi, et de faire elles aussi du laid et de l'absurde. Elles se libèrent ainsi de leurs pulsions contestatrices, et peuvent reprendre le métro-boulot-dodo. Parfois même en costume-cravate.

 

CONTEMPORARY ART. WALL ART. GRAFFITIS: ART AND APARTHEID.

  

The very first commandment of democratic ideology is that the source of political legitimacy is in peoples. This is the first commandment of the official, exoteric, public and published catechism.

But the very first commandment of democratic ideology is also that peoples are incapable of governing themselves, and that only an "enlightened", "initiated" elite, alone, is entitled to command for the good of unenlightened peoples. It is the first commandment of the unofficial, esoteric, secret democratic doctrine. The whole of democratic politics is directed by the management of these two contrary commandments.

Our Western society is no longer that of the time of Peter Paul Rubens, where the art of the Counter-Reformation was a powerful means of reconversion in the service of Catholic leaders. The political and ideological elites have other means of communication with the masses, propaganda instruments, which were not available to their counterparts of the past: mass media, advertising, compulsory education.

For these two cumulative reasons, the official art, painting and sculpture, became anti-Art, and the exclusive domain of the enlightened Elites of the West, from the second half of the 20th century. The elites thus distinguished themselves from the masses by isolating themselves in a Reserve: the Non Art, the Art of the Laid (Ugly) and of the Absurd.

The Contemporary official painting and sculpture, that of museums, are Reserves allowing the elites to affirm their difference, to recognize themselves among themselves, and correlatively to exclude those who do not recognize, or ignore their rituals and their coded languages.

Contemporary art functions as a black mass, whose artists are the servants, often accomplices, but often also more or less obliged. The spectacle offered by the "dancers" of the opening ceremony of the Saint Gotthard tunnel on 2 June 2016 is very revealing of these characteristics and constraints (to be seen absolutely on Youtube).

So much for the elite.

At the popular level, a device, both similar and different, emerged spontaneously, especially in New York, and was then arranged, discreetly encouraged and channeled: Tags and Graffiti, murals, street art.

Of course, the borders are not impermeable, but it is necessary not to confuse the street art, th murals, the graffiti, tags that express artistic ambitions, or are clearly meaningful, carrying a poetic message, or social, on the one hand, and graffiti or tags-vandals, on the other hand, without any plastic research or willingness to communicate. Acts of pure vandalism. It is regrettable that this distinction is not made semantically, and that under the term "graffiti art" certain authors combine works of art and acts of pure vandalism.

In the streets of the cities of the Occident, it is true that these two forms of graffiti, that artistic, and that vandal, often co-exist. The reality is more complex than the categories and definitions that are necessary for our intelligence to understand it. But if one wishes to understand the respective functions of these two completely different social manifestations, one must avoid the confusions of vocabulary and designate by distinct appellations phenomena which have little in common.

Certainly originally, these forms of expression were born similarly, in the marginality, they were displayed as provocations on the walls of the city.

But collective opinion has easily and spontaneously made the difference between what is a desire of artistic, plastic or poetic expression, intended for a wide public, and what is pure vandalism, a manifestation of autism, egotistic violence to property, and moral violence to persons. No one seriously confuses mural paintings, such as the remnants of the Berlin Wall, and the vandal tags on the motorway or railway edges, and too many streets of European cities.

The art of the streets, the mural art, some graffiti and tags can legitimately claim the appellation of art. The term "art brut" was proposed in 1960. They represent a popular art not only because by its origins and places of exhibition, but also because it is generally accepted by the populations, and because its artists seek the approval of the public. Wall paintings and artistic graffiti, painted or drawn, pursue a double purpose: aesthetic and signifying, both together sometimes or separately. They are means of popular expression, integrated into the social fabric, accepting society, and accepted by it. Even when they are legally on the margins, and enjoy in the urban space only a tolerance.

It is true that they are generally present, with exceptions, in places, or on supports, particularly ugly in the contemporary city. But their goal is precisely to react against this ugliness of our urbanism. This art is a popular reaction, originally spontaneous, then organized, to the ugliness of the Western urban environment. Like the New York subway, which is one of its birthplaces.

A whole category of graffiti-vandals, unfortunately very majority, are exactly the opposite of these wall arts: they are a manifestation of vandalism whose aim is not the Beautiful, nor is it the sharing of an emotion or an idea with the general public. On the contrary, the aim of these tags and graffiti-vandals is the provocation, the affirmation of an opposition to the collective, and an irreducible particularism. They are a form of appropriation - expropriation of a common land, private or public, against the will of the inhabitants.

These tags and graffiti-vandals have absolutely no vocation or aesthetic motivation. On the contrary, their common language is the ugly. They are usually confined to disadvantaged environments, but they still emphasize their ugliness. They are simply an additional degradation of our urban environment.

These tags and graffiti-vandals absolutely refuse to be ordinarily meaningful. That is, to speak the language of the common people. They claim to speak a distinct language, incomprehensible to the uninitiated. Exactly like the works of art and the notices of the museums of contemporary art their aim is not the communication or the sharing. The goal is absolutely not empathic.

The authors of graffiti-vandals do not want to share anything with the masses, neither the beautiful nor the meaning. They do not seek approval from the public. They only want to throw their ego, individual or collective, into the face of others. "It is me and I fuck you all," is the individualistic form of vandal graffiti. "It's Us, and we'll fuck you all" is the collective and sectarian form of graffiti-vandals. The activities of their authors have a meaning that is exactly the opposite of the intentions of the creators of the art of the streets.

Graffiti-vandals are acts of protest, a form of anarchist violence directed at property. Violence against people is not physical, but moral. As with official contemporary art, it is the choice of the ugly and the absurd as a means of expression imposed on the view of all, apart from the collective assent, in defiance of the others, which constitutes the violence against the other members of society. Only the scene is different.

The Graffiti-Vandals have indeed, at the popular level, exactly the same function as the official art at the level of the elites: they are signs of sectarian belonging, and correlatively of exclusion of strangers from the sect, which are conceded to the little people. The Graffiti-vandals are more or less confined to marginal reserved areas. Particulary in ugly urbaines areas, where this vandalism is almost tolerable: road and rail infrastructure, abandoned industrial land, ruins, popular neighborhoods less well maintained of the cities.

In the Graffiti-Vandals we find the two characteristics of contemporary official painting:

1. Non-Sens (nonsense) , ie the refusal of a discourse shared with all members of society. The hermeticism of a language incomprehensible to the common, but allegedly known only by the initiated. Esoteric, coded language, occult, is a very old process of differentiation, of particularization, at the same time of solidarization that works at all levels of society.

There must be a Freemasonry, for all those who will never be co-opted and accepted in the Lodges, to the "Rotary club" or the "Century". The associations of "anglers" are not enough. It is one of the merits of our "liberal democracies" to have understood it, contrary to the Nazi or communist totalitarian regimes. And one of the explanations of their final triumph. The Order must tolerate and organize the disorder, the anti-order.

2. The Laid (the Ugly) also functions as a powerful mark of distinction, the affirmation of an irreducible difference. The ugly is repulsive for the majority of humans. As for the Beautiful, it is useless to seek a theoretical definition, the Ugly, like the Beautiful, is a fact of experience shared in a given society. It is this repulsive character for the majority which is agreeable to a minority, when it wants to distinguish itself. It is exactly the same thougth will that inhabits contemporary art and graffiti-vandals: to distinguish oneself and to oppose: So the Laid, the Ugly becomes their favorite tool.

The Laid (Ugly) is both a sign of recognition and an efficient selection method. The ugly makes it possible to recognize and gather those who accept to use this singular key, which then opens them the doors of the small group that shelters behind. And to reject all those who refuse to use it.

Thus the contemporary painting and sculpture of the great official museums and the graffiti-vandals of the public spaces meet: They are manifestations of apartheid, segregation and opposition to the common of the peoples, but which lie at one opposite end of the social scale.

At the top of the social scale "Contemporary art" benefits from museums housed in new, well-lit buildings that correspond to the eminent social status and financial resources of the elites. They allow these elites - and those who believe or want to be - to come to communicate in an irreducible difference. It is “the art” of the summits.

At the bottom of the social scale, graffiti-vandals are tolerated only on certain supports, in certain places and in certain quarters of the cities or on certain channels of communication.

It is "the art" underground.

The legislation on the repression of acts of deterioration on private or public buildings has not been abolished. It is only unapplied, under certain conditions, which are not at all the same for mural art and for graffiti.

When the graffiteurs-vandals limit their exploits to abandoned or already ugly spaces of society, the evil is not intolerable. Unfortunately this is very far from always being the case.

 

The graffiti-vandals have a second function, which does not have contemporary art, and which is the explanation of the tolerance of which they benefit. Contemporary art is a luxurious conformism, a snobbery politically and ideologically correct, academic, perfectly peaceful, economically profitable, it benefits from large museums and its actors are affluent, decorated, socially distinguished.

Vandal-graffiti, on the other hand, is targeted violence directed at certain assets, which are sometimes costly for the individuals and the public authorities that are the victims. Instead of massacring people, the autors of graffiti-vandals massacre buildings, disfigure common living spaces. These are gestures of protest and opposition to society, a manifestation of anarchism.

Graffiti-Vandals are tacitly tolerated because they participate in one of the greatest myths of democratic ideology: "the Revolution". The revolutionary myth is carefully maintained and constantly used by democratic political and ideological elites, not for the benefit of peoples, but against them and for their own benefit.

From this point of view, Graffiti-Vandals are a residual, everyday manifestation of "revolutionary spirit". They are generally confined to working-class neighborhoods and do not disturb the well-to-do classes too much, and they act as a safety valve which lets out the overflow of protest at the base.

Thanks to graffiti-vandal, in the popular strata individualistic and anarchic tendencies that can not be channeled by mass demonstrations organized by trade unions and political parties, have the tacit right to break the law, and to make also the ugly and the absurd. They thus liberate themselves from their contestatrices pulses, and can resume the metro-work-dodo. Sometimes even in costume-tie.

   

L'édifice médiéval comporte en effet huit côtés, encerclés par huit tours, elles aussi octogonales. Le huit représentant le signe de l'infini fait dire à certains que ce labyrinthe de pierres était en fait un temple de l'ésotérisme. Une hypothèse confortée par la personnalité du propriétaire des lieux Frédéric II, très spirituel.

Cette composition illustre le poème de Gérard de Nerval :

 

Homme ! libre penseur—te crois-tu seul pensant

Dans ce monde, où la vie éclate en toute chose?

Des forces que tu tiens ta liberté dispose,

Mais de tous tes conseils l'univers est absent.

 

Respecte dans la bête un esprit agissant...

Chaque fleur est une âme à la Nature éclose;

Un mystère d'amour dans le métal repose:

Tout est sensible!—Et tout sur ton être est puissant!

 

Crains dans le mur aveugle un regard qui t'épie:

A la matière même un verbe est attaché...

Ne la fais pas servir à quelque usage impie.

 

Souvent dans l'être obscur habite un Dieu caché;

Et, comme un œil naissant couvert par ses paupières,

Un pur esprit s'accroît sous l'écorce des pierres.

 

Gérard de Nerval

 

* * *

Gérard de Nerval (French pronunciation: ​[ʒeʁaʁ də nɛʁval]) (May 22, 1808 – January 26, 1855) was the nom-de-plume of the French poet, essayist and translator Gérard Labrunie, one of the most essentially Romantic French poets. (Wikipedia).

 

An attempt of translation …

 

"Man! Free thinker — do you think you're the only to think

In this world where life bursts into all things ?

Only your freedom disposes the forces that you overcome,

But from all your boards the universe is missing.

 

Pay tribute to the beast in an acting spirit ...

Each flower is a soul hatched from Nature;

A mystery of love lies in the metal:

"Everything is sensitive" - And all of on your being is powerful!

 

Fear, in the blank wall, a look that spy you

To all material a verb is attached ...

Do not allow he serves for some pervers purpose !

 

Often in the tiniest beast lives a hidden God;

And as a budding eye, covered by his eyelids,

A pure spirit grows under the bark of stones! "

 

Beautiful an a little bit esoteric …

L'escalier désigne "la recherche de la connaissance" Exotérique quand on le monte et ésotérique quand on le descend.

 

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