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Basilique Saint-Pierre-et-Saint-Paul d'Andlau | by kristobalite
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Basilique Saint-Pierre-et-Saint-Paul d'Andlau

Basilique (partiellement) romane Saint-Pierre-et-Saint-Paul ; commune d'Andlau, Bas-Rhin 67, Alsace, France

... Tous les styles ont laissé des traces dans l'édifice reconstruit en grande partie au XVIIè siècle, mais l'amateur d'art roman y trouvera son compte et n'oubliera pas d'étudier deux éléments particulièrement caractéristiques : la crypte d'une part et d'autre part le porche et les sculptures.

La crypte

Une vaste crypte, accessible par un escalier débouchant dans le croisillon Nord, s'étend sous le chœur à chevet plat et sous le carré du transept. Ayant pénétré dans la salle souterraine, on remarquera qu'elle se compose de deux parties d'âges différents.La crypte occidentale de plan pratiquement carré comprend trois vaisseaux d'égale hauteur et largeur, de trois travées chacun, l'ensemble recouvert de voûtes d'arêtes dont les doubleaux retombent contre les murs sur des pilastres et au centre sur quatre colonnes monolithes. Les chapiteaux cubiques de forme aplatie sont surmontés d'un gros tailloir chanfreiné. Les bases à demi enfouies dans le dallage se com­posent de deux gros boudins séparés par une large scotie. Contre les murs, correspondant à chaque travee, sont appliquées des arcades en plein cintre, dont l'arc sert de formeret et le pilier de dosseret aux pilastres des doubleaux. Une fenêtre s'ouvre dans le champ central et des niches plates sont creusées dans le bas de la plupart des travées. Un couloir s'amorce dans la paroi occidentale, aujourd'hui muré, qui semble avoir été l'entrée primitive. L'en­trée actuelle disposée sur le côté Nord ne fut percée qu'au XIIe siècle, comme l'arc trilobé de sa porte l'indique. Par trois arcades sur piliers carrés, cette première salle communique avec la crypte orientale surmontée du chœur. Ses dimensions ne sont pas identiques à la première. De plan rectangulaire, elle est moins large et plus haute, voûtée également d'arêtes à doubleaux retombant au centre sur quatre colonnes et du côté des murs sur des colonnes engagées, remplacées dans les angles par des pilastres carrés. Les colonnes, plus éle­vées que celles de la première salle, ont des chapiteaux légèrement coniques, le tailloir pos­sédant le même profil. Les bases, semblables aux premières, reposent cette fois sur des plinthes carrées. Dans le mur de chevet s'ou­vrent trois petites fenêtres en plein cintre. Un oculus ébrasé à double ressaut ajoure les parois latérales. Dans la crypte occidentale, le sol présente deux ouvertures rondes. Celle qui avoisine un pilier serait, selon la légende, aménagée dans le dallage pour permettre d'apercevoir le sol que grattait l'ours de sainte Richarde. La gros­sière statue en pierre qui représente cet animal - dont l'exécution par un sculpteur roman est d'ailleurs fort douteuse - était placée jusqu'à la Révolution derrière le grand portail de l'église. La tradition veut qu'elle ait remplacé l'ours enchaîné qu'on nourrissait au Moyen Age dans la cour de l'abbaye. La crypte est dédiée à la Vierge, Notre-Dame-sous-Terre, qui avait suscité un pèlerinage encore vivace au siècle dernier. Quant à la date, la crypte occidentale située sous la croi­sée remonte sans doute à la reconstruction de l'abbatiale entreprise par l'abbesse Mathilde vers 1050. Les chapiteaux cubiques aplatis et munis d'un astragale sont en effet caractéris­tiques pour cette époque. Mais ceux de la crypte orientale sont coniques, ne possédant plus d'astragale à leur base. Bien que ce type de chapiteau semble se développer parallèle­ment au premier, une nette différence de date sépare les deux parties de la crypte. On peut admettre que la salle orientale d'Andlau a été érigée entre 1080 et 1100, car les colonnes élan­cées et chapiteaux coniques se retrouvent pres­que à l'identique à Norroy-le-Veneur en Lor­raine, construit vers 1100. Remarquons égale­ment que le mur de chevet comprenant trois fenêtres a reçu un parement nouveau lors de la restauration de la croisée et du chœur, con­sécutive à l'incendie de 1160.

Porche et portail

L'église est précédée d'une massive cons­truction rectangulaire de la largeur de l'édifice, se composant de deux étages à décor roman et surmontée d'une tour à beffroi octogonal, entourée par une galerie datant du début du XVIIIe siècle. Le porche profond aménagé à la base est encadré d'escaliers en vis à gros noyau, qui conduisent aux tribunes couvrant les bas-côtés et à la vaste loge centrale ouvrant sur la nef. Le parement en pierre de taille des façades est décoré de simples plates-bandes se décro­chant dans le socle et le cordon d'étage; une frise sculptée souligne ce dernier. L'impression de puissance s'accentue lors­que le visiteur pénètre dans le porche. Quatre massives et profondes arcades en plein cintre à double rouleau soutiennent la voûte d'arêtes. Mais de petites colonnettes engagées dans les angles indiqueraient que primitivement cette voûte était sous-tendue de branches d'ogive. Le portail donnant dans la nef est, par son volume et par la richesse de son décor, une des pièces maîtresses de la sculpture romane en Alsace. Toutes les surfaces disponibles sont couvertes de bas-reliefs, exécutés, à l'excep­tion des figures du tympan en cuvette et méplat au point de faire disparaître la structure même du portail. Le large cadre rectangulaire de la baie est flanqué de piédroits ou pilastres, dont les chapiteaux se décrochent dans l'épaisse dalle à chanfrein, qui sert de couronnement. Au-dessus, un arc de décharge à la lunette remplie d'un groupe en ronde bosse. L'examen morphologique révélerait que cet encadrement, qui rappelle d'ailleurs celui des portes de Surbourg et d'Altenstadt, appartient à la basilique du XIe siècle, le décor sculpté, qui le recouvre, par contre est contemporain de la construction en 1140 du massif de façade qui y prend appui. La composition converge vers le tympan, où le Christ trônant remet de sa droite une grande clef à saint Pierre et de la gauche un livre à saint Paul. Ce groupe est encadré par des scènes de chasse : d'un côté, un homme armé d'une fronde poursuit un oiseau qui picore les grappes d'un magnifique pied de vigne, de l'autre, un chasseur d'oiseaux armé d'un arc. De plus, un enfant nu s'apprête à grimper au sommet de l'arbre. Le paradis futur opposé au paradis perdu forme le thème essentiel du portail. La remise de la clef et du livre symboliques aux apôtres, se déroulant dans le jardin céleste, était reproduite à l'épo­que paléochrétienne aussi bien sur les faces des sarcophages que sur les murs des basiliques. Mais à Andlau il est plus vraisemblable que la mosaique dans l'abside de l'ancienne basilique Saint-Pierre de Rome, disparue durant la Renaissance, avait constitué le modèle direct, en hommage aux souverains pontifes qui accordèrent leur protection spéciale à l'ab­baye alsacienne. Mais le sculpteur ne se borne pas à copier, il caractérise les arbres du paradis et allie la formule primitive à d'autres thèmes allégo­riques. Ainsi, la vigne, arbre de vie, est opposée à un arbre dépérissant, symbole du péché et de la mort. Autre thème : l'ascension de l'arbre cosmique; l'enfant, qui se sert des branches comme d'une échelle, est l'image de l'âme libérée du corps mortel remontant vers la cité céleste. Cette interprétation est assurée par un épisode de la Chanson du Graal et par des représentations analogues, dont celle de Hattstatt en Alsace même. Il y a enfin la chasse à l'oiseau, que des traités médiévaux permettent d'interpréter comme une image de l'âme du chrétien en proie aux embûches du Malin. Sur le linteau l'histoire d'Adam et d'Eve se déroule sans discontinuer, de la création de la femme à l'expulsion du paradis. Deux portes garnies de pentures et trois arbres situent l'action. Sur la gauche, Adam est couché au pied de « l'arbre de vie ». Au centre, le serpent s'enroule autour du tronc de « l'arbre de la science du bien et du mal ». Sur la droite enfin, Adam et Eve expulsés du paradis sont assis sous un arbre sans fruits, peut-être « l'arbre sec » de la légende. « Lamentations des premiers parents », tel est le nom que porte le motif dans l'iconographie byzantine, où la scène est insé­rée dans le cycle du carême. Sa repro­duction au portail d'Andlau n'a rien d'insolite si on se rappelle que le vestibule du sanctuaire était l'emplacement réservé aux pénitents et que, dans certaines régions, un pénitent à gages s'y tenait pendant la période du carême et portait précisément le nom d'Adam. Quant aux pilastres qui flanquent les mon­tants ornés d'un entrelacs de rinceaux chargé d'oiseaux et de quadrupèdes, ils présentent chacun une superposition de cinq arcades sou­tenues à la base par un atlante barbu. Abrités sous les arcades, des couples en con­versation animée, se montrant la scène du tym­pan, représentent les bienfaiteurs de l'abbaye. A plusieurs reprises, leurs noms à forte résonance germanique sont ins­crits sur les archivoltes et les bandes horizon­tales. A Andlau, le thème de la sculpture du portail est en relation avec le nom porté par le vestibule qu'il abrite. En effet, au Moyen Age, non seu­lement le parvis bordé de portiques, mais aussi le porche disposé devant l'entrée des églises s'appellent souvent ggxadis. Ce thème paradisiaque s'étend même aux chapiteaux soutenant la voûte. On y relève deux paons qui boivent à une fontaine - reproduction fidèle d'un motif de l'art byzantin - la source d'eau vive, autre sujet d'espérance chrétienne. En passant à l'extérieur, on jettera un coup d'œil sur les trois groupes en haut relief qui décorent l'arche du porche. Encastrés au-dessus des impostes, on distingue à droite Samson ouvrant la gueule du lion et à gauche David vainqueur de Goliath. La victoire du Christ sur le diable et la mort, que ces scènes préfigurent, a été exprimée d'une façon plus concrète sur la clef de voûte par le Sauveur foulant un dragon à ses pieds, tandis que sainte Richarde sortant d'une tour, l'abbaye, lui offre la charte de donation d'Andlau.

La frise historiée

L'imposant soubassement qui abrite le por­che est couronné par une frise de bas-reliefs continue, qui se poursuit dans les champs plats et sur les lésènes. Des sculptures for­mant saillie soulignent la division tripartite de la façade. La longueur développée de la frise est de 29 m 50, la hauteur des panneaux de 60 cm. Sur la face Nord et jusqu'au milieu de la façade Ouest, les combats et les chasses, les représentations d'animaux et de monstres peu­plant les contrées lointaines et les profondeurs des mers constituent le thème. En s'armant de jumelles, on discernera sur la lace Nord de gauche à droite :

- une lionne avec lionceau, formant gargouille,

- un lion terrassant une gazelle,

- un dragon dévorant sa proie,

- un aigle sous une arcade,

- un centaure bandant son arc en direction de deux dragons mordant l'extrémité de leurs queues entrelacées.

Suit une scène tirée de l'épopée de Théodoric de Ravenne : le roi des Goths délivre le chevalier Sintram à moitié englouti dans la gueule d'un dragon. C'est à l'aide de l'épée de Sintram, acérée par le souffle enflammé du monstre - la sienne restant au fourreau - que le héros réussit à percer la cuirasse d'écailles de la bête. Un peu à l'écart, le fidèle Hildebrand attend avec le cheval de Théodoric.

Viennent ensuite :

- un scorpion sous une arcade,

- un chameau monté par son cavalier éthio­pien,

- un démon cynocéphale emmenant un pri­sonnier,

- un monstre marin dévorant des serpents,

- un lion couché, placé à l'angle et formant gargouille.

A l'Ouest, la frise débute par une scène qui, elle aussi, pourrait être tirée de la légende épique. En effet, un ours se dirige vers un homme qui brandit son épée, tandis qu'un peu plus loin, son compagnon se réfugie dans la couronne d'un arbre. C'est la légende danoise qui contient un épisode semblable : le héros Biarco, possesseur d'une épée magique, affronte et tue un ours énorme, tandis que Hott, son compagnon, se cache tremblant de peur. Les représentations se poursuivent par :

- une chasse à courre,

- un éléphant portant une tour de combat

- une chasse au griffon,

- enfin, un paysan pourchassant le renard qui a volé son oie.

Des arbres évoquent la forêt.

La partie de la frise située au-dessus du portail présente une disposition symétrique. Au milieu, un lion regardant la lionne dévorer un sanglier, entouré de scènes de combat, à gauche deux cavaliers qui s'affrontent à la lance, à droite deux guerriers à pied, armés d'épées, enfin à chaque extrémité, une néréide chevau­chant un grand poisson. Le dernier tronçon de la frise débute par deux scènes où intervient Belzébuth. Devant une femme, sans doute une moniale venue acheter du vin, le vigneron remplit des pichets. Mais le diable tient l'extrémité d'une corde passée au cou de l'homme. Une miniature analogue de la Bible moralisée d'Oxford four­nit peut-être l'explication, car elle illustre le verset du Deutéronome (25, 13-14) : « Tu n'auras point dans ton sac deux sortes de poids, un gros et un petit, et tu n'auras point dans ta maison deux sortes d'épha, un grand et un petit. Il y a donc fraude sur la mesure. Cette exhortation du prophète convient également au relief suivant : un banquier ou changeur assis sur son trésor et tenant une balance est en train de tromper un pélerin. Ne rend-il pas l'équivalent de la monnaie échangée ? On ne saurait le dire. En tout cas, le diable assis dans le dos du personnage prouve que sa manière de peser est des plus blâmables. Enfin, la représentation d'un banquet étalant tous les préparatifs termine la frise. Le cycle se déroule de droite à gauche. Le chasseur d'un gibier invisible est suivi d'une scène d'abattage : debout derrière une table, le boucher aiguise son couteau, tandis qu'un aide tue un veau avec une hache. La préparation des mets à la cuisine qui, d'après une hypothèse ingénieuse de R. Forrer, figurait dans une brèche de 2 m, a disparu. Mais on voit encore l'échanson remplissant les gobelets, les serviteurs apportant les plats : le premier une miche de pain, le second une écuelle dans chaque main, enfin le plus proche de la table une soupière. Trois convives, un homme et deux femmes, sont attablés dans une salle évoquée par des colonnes. Nous avons montré ailleurs qu'un chapiteau du cloître de Monreale en Sicile est décoré d'une scène de table d'une composition toute semblable. D'après les inscriptions, il s'agit de l'illustration d'un épisode de l'épopée de Samson, son mariage avec la femme originaire de Thimna, relaté au livre des Juges, chapitre 14. Il est vrai qu'à Andlau, l'énigme posée par le marié et l'affreux carnage qui s'ensuivit ne sont pas représentés. D'aucuns ont attribué un caractère symbo­lique aux représentations d'animaux fabuleux et réels de la frise et leur ont donné l'interpré­tation allégorique souvent spécieuse et diffici­lement discernable enseignée par les bestiaires. Nous croyons au contraire que ces animaux et monstres évoquent les régions et les mers lointaines, comme sur les mappemondes et les anciens portulans. Ainsi le lion, l'éléphant, le chameau, le cynocéphale et le dragon sont autant de symboles de l'Arabie, des Indes, de l'Ethiopie ou de l'Egypte et d'autres régions d'Afrique ou d'Asie. Si on s'efforce de retrou­ver le fil conducteur de cet impressionnant défilé, on dira qu'il s'agit d'une évocation des merveilles du monde, où les héros partent à l'aventure. Mais aux yeux du moraliste, c'est aussi un monde hostile, où régnent la violence et la lutte pour l'existence, où le faible succombe au fort, où le riche essaie de frustrer le pauvre sans défense et où le querelleur cherche à déclen­cher une rixe, idée qui sera reprise bien plus tard, au XVIe siècle, sous une forme presque analogue, par le graveur strasbourgeois Hans Weiditz. Le sculpteur d'Andlau oppose donc ce bas monde plein d'embûches à la cité céleste havre de paix, dont l'église est la préfiguration sur terre. Des sculptures de la même facture que celles d'Andlau se retrouvent à Eichhoffen, à Mutzig et à Obernai, et bien plus loin, à Issenheim. Par ailleurs, les procédés techniques sont aussi les mêmes que ceux employés à Eschau : l'atelier d'Andlau serait donc issu de ce dernier. Fonc­tionnant à des dates rapprochées, 1130 environ à Eschau et entre 1130 et 1140 à Andlau, ces ateliers sont apparentés par un autre trait commun : l'influence lombarde. Il est vrai que jadis on avait beaucoùp trop insisté sur les influences italiennes exercées sur la sculpture alsacienne. Depuis les travaux de R. Jullian, elles ont été ramenées à de plus justes propor­tions. Certes les arcades superposées des jam­bages du portail de Nonantola ressemblent indéniablement à celles d'Andlau et auraient pu lui servir de modèle, cependant elles existent en Alsace à une date antérieure, vers 1124, au portail de Walbourg, et le même motif est connu dès l'époque ottonienne dans la minia­ture et la sculpture sur ivoire. D'autre part, les atlantes porteurs de rinceaux à médaillons, qui décorent le cadre intérieur de la porte d'Andlau, ont leurs parallèles à Modène, mais se retrou­vent aussi dans un manuscrit de Weingarten. Quoi qu'il en soit, l'emploi simultané et pres­que exclusif de ces motifs par les ateliers de l'Emilie semble indiquer que le maître d'An­dlau avait eu connaissance de ces exemples lombards. Mais le style et même les principes de compo­sition sont si différents à Andlau qu'il ne saurait être question d'une copie directe et à plus forte raison du travail d'un sculpteur italien. Aussi ne serait-il pas exclu que l'ivoire ou la minia­ture aient servi de véhicule. En effet, parmi les

thèmes traités par le sculpteur, l'influence de la miniature est facilement discernable. On peut même affirmer que le sculpteur s'en était direc­tement inspiré, ainsi dans les scènes bibliques du portail, le trône du Créateur et les premiers parents se frappant la poitrine ne sont connus que par les manuscrits grecs. Une autre source, littéraire cette fois, mérite d'être relevée, c'est celle des légendes épiques. Pour le combat de Théodoric de Ravenne et du dragon, le texte utilisé par le sculpteur n'a pas été conservé, mais parmi les versions connues, la « Thidrecksaga » islandaise se rapproche le plus de la figuration d'Andlau. La reproduction du même sujet à Burgdorf près de Berne et à la cathédrale de Bâle prouve bien que cet exploit du héros était connu à l'époque dans nos régions. Quant au chevalier combattant l'ours, ce sont également des sources nordiques telles que « Gesta Danorum » et « Biarci Rimur » qui peuvent en fournir l'explication. Les philologues pourront même tirer argument de nos reliefs pour étayer l'hypothèse de l'existence d'une version litté­raire en moyen haut-allemand perdue et que seules des traductions tardives des régions nor­diques nous auraient conservée. Sans doute les procédés techniques - manière de traiter les plis, de strier certaines surfaces, d'indiquer les prunelles - sont les mêmes que ceux employés à Eschau; néanmoins on dis­tingue pour la première fois à Andlau le désir de s'attaquer au haut-relief et de faire sortir le volume de la pierre, mais le résultat est très maladroit. Le sculpteur ne réussit pas à rendre la frontalité de la figure du Christ, qui ressemble à quelque statue archaïque. Pour le reste, la composition demeure plane et les plis continuent à être gravés au ciseau. Le sens de la ronde-bosse n est pas encore ancré. Mais cette pauvreté est compensée par la verve et I'humour dans le développement du récit. Le sculp­teur d'Andlau est un agréable conteur : voyez dans la frise la proportion donnée au banquet de Samson, la représentation d'une phase straté­gique du combat de Théodoric, amplifiée de nombreux détails secondaires, enfin les diablo­tins guettant le fraudeur qui se livre dans la cave à des manipulations malhonnêtes ou le banquier avare assis sur son trésor. Le sculpteur d'Andlau, pour malhabile qu'il puisse être, s'inspirant de prototypes lombards ou de manuscrits, a néanmoins su créer une œuvre originale grâce à son imagination et à sa manière de conter, trait qui le distingue de ses confrères alsaciens de l'époque. ... (extrait de : Alsace romane, Ed. Zodiaque, Coll. Nuit des Temps)

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Taken on December 27, 2009