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Azulejo Português / Portuguese Tiles - São Luís, Maranhão

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Sao Luis do Maranhao - 400 anos !

 

Portuguese

Desde há cinco séculos que a azulejaria ocupa uma posição de relevo entre as artes decorativas portuguesas e, apesar de ao longo da sua história ter sofrido múltiplas influências, desenvolveu em Portugal características específicas entre as quais merecem destaque a riqueza cromática, a monumentalidade, o sentido cenográfico e a integração na arquitectura.

Foi durante a ocupação árabe da Península que os povos ibéricos tomaram contacto com a cerâmica mural. O termo "azulejo" deriva, aliás, de uma palavra árabe (al zulej) que significa pedra lisa e polida.

Até finais do século XV, os artífices andaluzes produziram grandes placas de barro cobertas de vidrado colorido uniforme que, uma vez cozidas, cortavam em fragmentos geométricos que eram depois recombinados em belos desenhos decorativos. Este processo, conhecido pelo nome de “alicatado”, porque envolvia a utilização de um alicate, era moroso e difícil além de exigir que o artífice acompanhasse a encomenda até ao local da sua aplicação. A impossibilidade de exportar o produto já acabado constituía uma limitação importante e, talvez por isso, os exemplares existentes em Portugal sejam escassos. Os mais célebres são os do Palácio de Sintra (Capela e quarto onde esteve preso D. Afonso VI).

No final do século XVI surge uma transformação técnica que leva ao aparecimento do azulejo tal como o conhecemos hoje: uma placa de barro quadrangular com uma face vidrada lisa ou decorada com desenhos coloridos. Contudo, a separação das cores na superfície vidrada levantava problemas porque as substâncias utilizadas eram hidro-solúveis e misturavam-se quer na fase de aplicação quer durante a cozedura. Para evitar este contratempo utilizava-se, como separador, uma barreira gordurosa constituída por óleo de linhaça e manganês. Esta técnica, conhecida pelo nome de "corda seca" associava-se quase sempre a uma elevação em "aresta" da superfície do barro, que funcionava como barreira mecânica nas zonas de separação dos vidrados. A "aresta" ou "cuenca" só passou a ser utilizada isoladamente depois da introdução de uma outra inovação: a "fritagem" que consistia no aquecimento dos vidrados a altas temperaturas antes de serem aplicados.

Azulejos de "corda seca" e de "aresta" ficaram na História com o nome de mudejares, hispano-árabes ou hispano-mouriscos. Durante o século XVI foram importados em grande quantidade para Portugal e aplicados em igrejas e palácios. Alguns exemplares ficaram célebres como os azulejos de "corda seca" representando a esfera armilar, encomendados por D. Manuel I e que ainda hoje revestem o Pátio das Carrancas, no Palácio de Sintra. Os desenhos dos azulejos hispano-árabes mantinham a influência das decorações árabes e reproduziam as laçarias e os esquemas geométricos. Nos finais do século XVI surge outro avanço técnico decisivo: graças à utilização do esmalte estanífero branco e dos pigmentos metálicos, passou a ser possível pintar directamente sobre o vidrado. Esta nova técnica conhecida pelo nome de "majólica" (provável corruptela da palavra Maiorca, porto de onde os azulejos eram importados) foi trazida para Portugal por Francisco Niculoso. Com ela vinha associada a estética renascentista com a sua gramática decorativa própria e que evoluiria mais tarde para o maneirismo.

Por influência das disposições saídas do Concílio de Trento, foi abolido tudo quanto pudesse lembrar a arte islâmica e em sua substituição passaram a proliferar os motivos ornamentais italo-flamengos. Deste período existem algumas obras notáveis entre as quais merece referência especial o revestimento a azulejos da Capela de S. Roque, em Lisboa, pintados por Francisco de Matos em 1584.

No final do século XVI, Portugal cai sob o domínio dos Filipes. As dificuldades económicas, que não permitiam acesso fácil às tapeçarias, aos vitrais e aos mármores, associadas às experiências acumuladas pelos portugueses no campo das artes e da cerâmica, conduziram ao aproveitamento máximo do azulejo com material decorativo. É então que aparecem numerosos exemplares de composições geométricas que vão desde as combinações em xadrez até formas mais complexas como os "azulejos de caixilho", que com as suas linhas oblíquas, decompõem e modelam as superfícies onde se encontram aplicados.

Na sequência destes exemplares, surgiram os célebres "tapetes" do século XVII, formados pela repetição de padrões polícromos. Estes padrões resultavam de combinações de um número variável de azulejos, formando quadrados de 4, 16, 36, ou mais elementos. Os vários "tapetes", cada um com o seu padrão diferente, justapostos e emoldurados por faixas, revestiam de alto a baixo as paredes das igrejas e por vezes o próprio tecto, produzindo efeitos decorativos surpreendentes. A Igreja de Marvila em Santarém e a Igreja de São Quintino, em Sobral do Montagraço, são dois belos exemplos deste tipo de utilização do azulejo.

A partir do último quartel do século XVII, vários factores provocaram profundas transformações na estética do azulejo. Os navegadores portugueses que tinham viajado pelo Oriente, divulgaram na Europa a faiança chinesa azul e branca que rapidamente conquistou o gosto dos países do Norte da Europa e se estendeu mais tarde aos países meridionais. A policromia dos azulejos foi então sendo substituída pelo monocromatismo, começando a surgir então vários padrões de "tapetes" do século XVII, reproduzidos a azul e branco.

Ao mesmo tempo, alastrava pela Europa a estética do barroco cujos componentes de encenação e de teatralidade da vida e dos costumes se reflectiam sobre todas as formas de arte. Surge então o azulejo historiado, em que os diversos personagens são captados em plena acção e em que as cenas representadas são envolvidas por molduras extremamente ricas que funcionam como a "boca de cena" de um palco. Tudo isto coincide com a reconquista da independência de Portugal em 1640 e com o nascimento de uma nova aristocracia que rapidamente prospera e procura criar os seus próprios cenários. Os palácios são então revestidos com belos painéis de azulejo representando batalhas, caçadas ou cenas da vida quotidiana. Grande parte destes painéis são copiados e adaptados de gravuras que nessa altura chegam de França e que passam a ditar as modas.

Nas escadarias e vestíbulos dos palácios mais abastados, surgem também as célebres "figuras de convite" que representam porteiros ou soldados armados, enquanto que nas casas de recursos mais limitados, se recorre aos alizares, com módulos repetidos, em que predominam as "albarradas". Pela mesma altura, a "figura avulsa", também de influência holandesa, ganha em Portugal uma expressão própria e uma invulgar força decorativa, apesar do seu desenho de traço grosseiro e pouco cuidado.

Mas foi sobretudo nas igrejas e nos conventos que o azulejo barroco adquiriu a monumentalidade que o imortalizou. São muitos os exemplares espalhados por todo o País, representando cenas do Velho e do Novo Testamento e contando episódios da vida dos santos, em séries de painéis que assumem, por vezes, um carácter narrativo que quase lembra a banda desenhada. A igreja de São Lourenço, em Almansil, e o Convento dos Loios, em Arraiolos, constituem dois casos brilhantes da azulejaria portuguesa desta época.

Deve dizer-se que a expressão assumida pela azulejaria barroca portuguesa ficou fortemente ligada a alguns pintores de azulejos que a marcaram, desde o início, com o seu estilo pessoal. O primeiro e talvez o mais importante, foi Gabriel del Barco, nascido em Espanha e que veio aos 20 anos para Lisboa, onde morreu em 1703. Influenciado pela azulejaria holandesa, particularmente por Jan van Oort de quem copiou alguns painéis, revelou na sua pintura pouca preocupação pelo rigor e perfeição do desenho para, através de um traço vigoroso e expontâneo, dar primazia aos efeitos cenográficos que iriam marcar a azulejaria portuguesa durante várias décadas.

Mas igual destaque merece António Oliveira Bernardes (1660-1730) e todos os seus discípulos entre os quais se conta o seu filho Policarpo de cujas oficinas saíram alguns dos mais brilhantes revestimentos de azulejo do barroco português.

Cerca de 1750, após a morte de D. João V e já em pleno consulado do Marquês de Pombal, a azulejaria decorativa passou a ser influenciada pela estética "rocaille". Desapareceram então as exuberâncias decorativas do período anterior, regressou o policromatismo com uma paleta de quatro cores e as guarnições passaram a exibir as asas de morcego e os concheados assimétricos, típicos do estilo Luis XV. Na Fábrica do Rato, fundada em 1764, foram produzidos alguns dos mais belos exemplares deste período e é possível que de lá tenha saído um dos mais admirados: O Jardim da Quinta dos Azulejos, em Lisboa.

Mas a época pombalina ficou igualmente marcada por um tipo de azulejaria utilitária que surgiu após o Terramoto de 1755. Durante a reconstrução da cidade, o Marquês de Pombal incentivou a produção de azulejos, que constituíam material barato, higiénico e resistente. Os vestíbulos e escadas da Baixa lisboeta foram então revestidos com azulejos de padronagem polícroma, com desenhos simples mas extremamente decorativos, que ficaram definitivamente ligados à arquitectura pombalina.

É também a partir da segunda metade do século XVIII e sobretudo depois do Terramoto que proliferaram em todo o País, e particularmente em Lisboa, os registos de santos, pequenos painéis devocionais que eram colocados nas fachadas com o objectivo de obter protecção contra as catástrofes. Em Lisboa, as imagens que aparecem com mais frequência são as de Sto. António, protector da cidade, e São Marçal, o santo invocado contra os incêndios.

Mas cerca de 1780, já em pleno reinado de D. Maria I, surge o estilo neo-clássico. O azulejo português aderiu rapidamente às influências que chegavam da Europa e exprimiu-se, sobretudo sob a forma de alizares com enquadramentos rectilíneos e elementos decorativos polícromos em que predominam os florões, as grinaldas, as plumas, as "chinoiseries" e os medalhões com paisagens. O "estilo D. Maria", como ficou conhecido em Portugal, durou até ao princípio do século XIX.

Mas nessa altura, Portugal iria mergulhar numa grave crise política e económica que afectou a actividade produtiva, nomeadamente o fabrico de azulejos. Primeiro as invasões francesas, depois a independência do Brasil e mais tarde a guerra civil de 1832-1834. Grande parte das olarias portuguesas foram obrigadas a fechar e deixaram de poder responder às encomendas dos seus clientes habituais.

No Brasil, para onde desde o século XVII eram enviadas grandes quantidades de azulejos portugueses, a azulejaria vai passar a ter uma utilização diferente: o revestimento das fachadas. De início, foram aplicados apenas azulejos brancos em fachadas de igrejas, mas posteriormente esta prática estendeu-se aos prédios urbanos que se cobririam de padronagem polícroma. A partir de meados do século XIX, esta prática estendeu-se a Portugal, trazida pelos emigrantes endinheirados que regressavam às suas terras e que ficaram conhecidos na História pelo nome de "brasileiros". As fachadas das povoações do Norte (Porto, Ovar, Aveiro) e mais tarde, as do Sul, vão cobrir-se da azulejos produzidos nas fábricas surgidas após a recuperação económica que se iniciou cerca de 1840.

Esta azulejaria de fachada, de fabrico semi-industrial, coexistiu com outra em que estavam presentes tendências românticas e revivalistas, marcadas por uma linguagem eclética. Nesta fase, distinguiu-se Ferreira das Tabuletas, autor de composições ornamentais aplicadas em fachadas de vários prédios de Lisboa, nas quais estão presentes simbologias maçónicas.

Nas primeiras décadas do século XX, o azulejo foi influenciado pela Arte Nova que aparece nos trabalhos de Rafael Bordalo Pinheiro e em numerosos frontões e faixas decorativas produzidas nas fábricas de Sacavém, Desterro, Carvalhino e Fonte Nova. A Arts Deco, que teve uma presença mais discreta na azulejaria portuguesa, foi predominantemente utilizada em vestíbulos, tabernas e num núcleo numeroso de fachadas em Vila Franca de Xira.

Durante os dois primeiros quartéis do século XX, a azulejaria revivalista ocupou um espaço importante, sendo numerosos os painéis de pendor historicista e folclórico produzidos durante este período. O principal representante desta corrente foi Jorge Colaço, autor de uma vasta obra em que a técnica da pintura a óleo se procurou adaptar ao azulejo.

A partir de 1950, os artistas plásticos portugueses começaram a interessar-se pela utilização do azulejo. Para isso contribuiram Jorge Barradas, considerado o renovador da cerâmica portuguesa e Keil do Amaral que, nos contactos com os arquitectos brasileiros, redescobriu as potencialidades deste material de revestimento cerâmico. Embora sejam numerosos os artistas plásticos que ensaiaram experiências no campo da azulejaria, alguns deles conquistaram uma posição de destaque mercê da dimensão e da qualidade da obra produzida, como é o caso de Maria Keil, Manuel Cargaleiro, Querubim Lapa e Eduardo Nery. Na sequência de encomendas feitas por entidades oficiais ou por particulares, a azulejaria moderna portuguesa enriqueceu-se com alguns exemplares notáveis como os conjuntos de painéis da Av. Infante Santo e do Metropolitano, a fachada da Reitoria da Universidade e o painel da Av. Calouste Gulbenkian, todos em Lisboa.

A par desta azulejaria de características eruditas, o azulejo português continuou, nesta segunda metade do século XX, a manifestar-se através de exemplares menos elaborados ou de carácter popular, como os revestimentos das fachadas das casas dos emigrantes e os registos, cartelas e painéis naturalistas, desenhados pelos artífices que trabalham nas fábricas. Mas, através de todas estas formas, continuou a revelar a sua vitalidade e a reafirmar-se como uma das manifestações mais originais das artes decorativas europeias.

 

Fonte: www.oazulejo.net/oazulejo_frame.html

 

PS: Texto gentilmente enviado pela amiga do Flickr, da cidade do Porto, Portugal, Maria Aurora Pires.

 

English

Since five centuries, tile occupies a prominent position among the Portuguese decorative arts, and although throughout its history to have suffered multiple influences, developed in Portugal including specific features deserve highlighting the richness of color, monumentality, a sense scenic architecture and integration.

It was during the Arab occupation of the Iberian Peninsula that the people had contact with the ceramic mural. The term "tile" is derived, moreover, an Arabic word (al zulej) which means smooth, polished stone.

Until the late fifteenth century, the Andalusian craftsmen have produced large boards covered with glazed clay colored uniform that, once cooked, cut into geometric pieces that were then recombined into beautiful decorative designs. This process, known as "tongs," because it involved the use of pliers, was slow and difficult in addition to requiring that the author accompany the consignment to the place of its application. The inability to export the finished product has already constituted a major constraint, and perhaps this is why the existing copies in Portugal are scarce. The most famous are the Palace of Sintra (Chapel room where he was imprisoned and Alfonso VI).

At the end of the sixteenth century comes a transformation technique that leads to the appearance of the tile as we know today: a clay plate with a square face plain glazed or decorated with colored drawings. However, the separation of colors on the glass surface caused a problem because the substances used were water soluble and mingled both in the implementation phase and during cooking. To avoid this mishap is used as separator, a barrier consisting of fat linseed oil and manganese. This technique, known as "dry rope" is almost always associated to an increase in "edge" of the surface of clay, which functioned as a mechanical barrier in the separation zones of the glazes. The "edge" or "cuenca" only began to be used alone after the introduction of another innovation: the "sintering" which consisted of heating the glaze at high temperatures before being applied.

Tiles "dry rope" and "edge" gone down in history with the name of Mudejar Moorish-or Hispano-Moorish. During the sixteenth century were imported in large quantities to Portugal and used in churches and palaces. Some specimens were celebrated as the tiles of "dry rope" representing the armillary sphere, commissioned by King Manuel I, who still line the courtyard of the Gargoyles at the Palace of Sintra. The drawings of the Hispano-Arab influence remained of the decorations and setting out the Arabs laçarias and geometric patterns. In the late sixteenth century comes another crucial technical advance: thanks to the use of white tin glaze and metallic pigments, it became possible to paint directly on the glaze. This new technique known as "majolica" (probably a corruption of the word Majorca, port from where the tiles were imported) was brought to Portugal by Francisco Niculi. With it came the Renaissance aesthetics associated with its own decorative language that evolved later in mannerism.

Influenced by the provisions of the outputs the Council of Trent abolished all that could remind the Islamic art in place and started to proliferate the Italo-Flemish ornamental motifs. This period there are some outstanding works among which deserves special mention flooring tiles of the chapel of S. Roque, Lisbon, painted by Francisco de Matos in 1584.

At the end of the sixteenth century, Portugal falls under the rule of Kings. The economic difficulties that do not allow easy access to the tapestries, stained glass windows and marble, combined with the experience accumulated by the Portuguese in the arts and ceramics, leading to maximum utilization of the tile with decorative material. It appears then that numerous examples of geometric compositions ranging from the combinations in chess to more complex forms such as "tile frame," which with its oblique lines, they decompose and model surfaces where applied.

Following these examples, there were the famous "carpet" of the seventeenth century, formed by the repetition of patterns polychrome. These patterns resulted from a combination of a variable number of tiles, forming squares of 4, 16, 36 or more elements. The various rugs, each with their different pattern, juxtaposed and framed by bands, lined up and down the walls of churches and sometimes also the ceiling, producing amazing decorative effects. The Church of Marvila in Santarém and the Church of St. Quentin, in Sobral's Montagraço are two fine examples of use of this type of tile.

From the last quarter of the seventeenth century, several factors have caused profound changes in the aesthetics of the tile. The Portuguese sailors who had traveled to the East, released in Europe in Chinese blue and white earthenware which gained a taste of the countries of northern Europe and later spread to southern countries. The tiling has therefore been replaced by monochromatic, then beginning to surface various patterns of "carpet" of the seventeenth century, played in blue and white.

At the same time, sweeping through Europe in the Baroque aesthetic in which the components of staging and theatricality of life and morals were reflected on all forms of art. Then comes the tile historians, in which several characters are captured in full action and the scenes represented are surrounded by extremely rich frames that act as a "proscenium arch" of a stage. All this coincides with the regaining of independence from Portugal in 1640 and with the birth of a new aristocracy which quickly prospered and seeks to create your own scenarios. The palaces are then covered with beautiful tile panels representing battles, hunted and scenes from everyday life. Most of these panels are copied and adapted from engravings that then come to France and spend dictating fashions.

In stairwells and hallways of wealthy palaces, there are also the famous "figures of invitation" which represent armed soldiers or porters, while the homes of more limited resources, it uses the frames with repeated modules, which are predominant "albarradas" . Around the same time, "the spare figure, also of Dutch influence, Portugal won in a personal expression and an unusual decorative power, despite its design receding hairline and a little care.

But it was mainly in churches and convents that purchased the tile baroque monumentality that immortalized him. There are many examples scattered throughout the country, depicting scenes from the Old and New Testament episodes and counting of the saints, in a series of panels assume that sometimes a character narrative that recalls the almost comic. The church of San Lorenzo in Almansil and the Convent of Loios in Arraiolos, are two cases of Portuguese tile brilliant this season.

It should be noted that the expression assumed by the Portuguese baroque tiles was strongly linked to some painters of tiles that marred from the start, with his personal style. The first and perhaps most important, was Gabriel del Barco, born in Spain who came to Lisbon for 20 years, where he died in 1703. Influenced by Dutch tiles, particularly by Jan van Oort who swiped some panels, revealed in his painting little concern for accuracy and perfection in design, by means of a dash vigorous and spontaneous, giving primacy to the scenic effects that would mark the Portuguese tiles during several decades.

But equal emphasis deserves Antonio Oliveira Bernardes (1660-1730) and all his disciples among them is her son whose Polycarp of workshops left some of the most brilliant of tile coatings Portuguese baroque.

Around 1750, after the death of D. John V and already in the consulate of the Marquis of Pombal, the decorative tiles began to be influenced by the aesthetics rocaille. Disappeared then the decorative exuberance of the previous period, returned the polychromatic with a palette of four colors and trims now display the bat wings and scoops asymmetrical, typical of the style of Louis XV. Mouse Factory, founded in 1764, were produced some of the finest examples of this period and it is possible that there has emerged one of the most admired: The Garden of Tiles Thursday in Lisbon.

But the time Pombal was also marked by a kind of utilitarian tiles that emerged after the 1755 earthquake. During the reconstruction of the city, the Marquis of Pombal encouraged the production of tiles, which were inexpensive material, hygienic and durable. The halls and stairs of the downtown Lisbon were then covered with polychrome tiles patterned with simple but highly decorative designs, which were definitively linked to Pombaline.

It is also from the second half of the eighteenth century and especially after the earthquake that proliferated throughout the country, and particularly in London, the records of saints, small devotional panels that were placed on the facades in order to obtain protection against disasters. In Lisbon, the images that appear most frequently are those of Sto. Anthony, patron of the city, and St. Martial, the saint invoked against fire.

But around 1780, already in the reign of King Mary I, there is the neo-classical style. The Portuguese tile adhered quickly to the influences that came from Europe and expressed itself mainly in the form of frames with straight frames and decorative elements in polychrome dominated by rosettes, wreaths, plumes, the "chinoiserie" and the medallions with landscapes . The "Queen Mary style," as it became known in Portugal, lasted until the early nineteenth century.

But then, Portugal would plunge into a serious political and economic crisis that affected the productive activity, including the manufacture of tiles. First the French invasion, after Brazil's independence and later civil war of 1832-1834. Much of the pottery Portuguese were forced to close and no longer respond to orders from its regular customers.

In Brazil, where since the seventeenth century were sent large numbers of Portuguese tiles, the tile is going to have a different use: the lining of the facades. Initially, only white tiles were used on the facades of churches, but later this practice was extended to urban buildings that cover patterned polychrome. From the mid-nineteenth century, this practice has spread to Portugal, brought by wealthy emigrants returning to their land and became known in history as the "Brazilians". The facades of the towns in the north (Porto, Ovar, Aveiro) and later the South, will cover the tiles are produced in factories that emerged after the economic recovery that began about 1840.

This tile facade, semi-industrial manufacturing, coexisted with other trends that were present in romantic revival, marked by an eclectic language. At this stage, he distinguished himself from tablets Ferreira, author of ornamental compositions applied on the facades of several buildings in Lisbon, in which there are Masonic symbols.

In the first decades of the twentieth century, the tile was influenced by Art Nouveau which appears in the work of Raphael Bordallo Pinheiro and numerous gables and decorative bands produced in factories Sacavem, Desterro, Carvalhino and New Source. The Arts Deco, who had a discreet presence in the Portuguese tiles, was predominantly used in entrance halls, taverns and a large core of facades in Vila Franca de Xira.

During the first two quarters of the twentieth century, revivalist tiles occupied an important place, there are numerous panels and historicist bent folk produced during this period. The main representative of this current was Colaço George, author of a vast work in which the technique of oil painting that sought to adapt to the tile.

Since 1950, the Portuguese artists began to become interested in the use of tile. Contributed to this Jorge Barradas, considered the renewal of Portuguese ceramics and Keil do Amaral, in contacts with Brazilian architects, has rediscovered the potential of ceramic material. Although there are many artists who rehearsed the experiences in the field of tiles, some of them have gained a leading position thanks to the size and quality of work produced, as is the case of Mary Keil, Manuel Cargaleiro, Cherubim and Lapa Eduardo Nery. Following orders made by authorities or private persons, the modern Portuguese tiling enriched with some notable examples as the sets of panels of Avenida Infante Santo and the Metropolitan, the facade of Regents of the University and the panel of Avenida Calouste Gulbenkian , all in Lisbon.

Alongside the classical features tilework, the tile Portuguese continued in the second half of the twentieth century, manifesting itself through less elaborate or copies of a popular nature, such as the linings of the facades of the houses of emigrants and records, cards and boards naturalists, designed by artisans who work in factories. But through all these forms, continued to show their vitality and reassert itself as one of the most original expressions of European decorative arts.

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Taken on March 15, 2011