new icn messageflickr-free-ic3d pan white
Bekenntnis zur "Historically Informed Performance" | by Vincent Kluwe-Yorck
Back to album

Bekenntnis zur "Historically Informed Performance"

Ich habe das Motiv entworfen und als 56 mm Button produzieren lassen, um ein wenig zur Werbung für die Idee der HIP-Musik beizutragen. Der Button dient der nicht-kommerziellen Nutzung und wird ausschließlich im Freundes- und Bekanntenkreis verschenkt.

.

.Aufsatz in drei Teilen:

.

1. WAS HIP BEDEUTET

 

HIP-Musiker bemühen sich, die Musik mit den Instrumenten und Spieltechniken zu spielen, für die sie ursprünglich komponiert wurde – ein Ansatz, der mit aufwändiger, weltweiter Quellensuche und intensivem Quellenstudium verbunden sein kann. Eins der wesentlichen Ziele ist dabei, die Partituren zu restaurieren und die Originalfassung(en) wiederherzustellen. Häufig gibt es mehrere Fassungen eines Werkes, da die Originalpartituren in der Regel von den Komponisten den Gegebenheiten am Ort der Aufführung angepasst wurden. Bei der Herstellung einer möglichst authentischen Fassung müssen viele Entscheidungen einer werkgerechten Auswahl getroffen werden, um weitestmöglich dem Willen des Komponisten zu entsprechen.

 

Die Rekonstruktion der Notentexte kann sich ohne weiteres über Jahre hinziehen – Jahre der Forschung und der mühevollen Detailarbeit in den Archiven weit verstreuter Bibliotheken und Archiven in Privatbesitz! Besondere Forschungsschwerpunkte sind dabei die sogenannte „Alte Musik“, also die Musik vom Frühbarock (Monteverdi) bis zur Wiener Klassik (Beethoven), die damalige Beschaffenheit der Instrumente und ihre authentische Spieltechnik. Eine Forschungsarbeit, die erforderlich ist, da die Spielweise der "Alten Musik" im Gegensatz zur jüngeren Musik seit der Romantik, deren Spielweise ununterbrochen von einer Musikergeneration auf die nächste bis heute übermittelt, nicht in praxi tradiert ist. Es gibt daher keinen Musiker, der die Spieltechniken der alten Musik aus tradierter praktischer Kenntnis beherrscht.

 

Besonders auffällig ist der Unterschied bei den Gesangssolisten: Bei den älteren Aufnahmen etwa bis in die 80er Jahre zerkollerten Opernsänger des bürgerlich-schnulzigen Romantik-Repertoires mit ihrem übertriebenen Dauervibrato die schönsten Arien, wodurch die herrlichen Opern und Oratorien von Händel, Rameau und Vivaldi oder auch die fantastischen Bach-Kantaten trotz ihrer Schönheit für mich jahrzehntelang ungenießbar waren. So wagt es heute Polyhymnia-sei-Dank niemand mehr, Barockopern oder Sakralwerke zu zernudeln. Die Musikszene hat endlich begriffen, dass man Barockmusik nicht von einem Luciano Pavarotti oder einer Jessye Norman singen lassen kann: Dafür braucht es Barockspezialisten, die wir heute mit den jüngeren Solisten glücklicherweise haben.

 

Um zu verstehen, was ich meine, höre man beispielsweise bei Youtube Bachs Kaffeekantate BWV 211, überwältigend gesungen von Christine Schäfer unter dem Dirigat von Helmuth Rilling:

www.youtube.com/watch?v=Wey7j28GVio

Nebenbei die bei weitem schönste Aufnahme der Kaffeekantate, die auf Tonträger zu haben ist – wenn auch, wie bei Rilling Tradition, auf modernen Instrumenten gespielt. Allerdings ganz in historisch informiertem Geist.

 

Interpretationen der älteren Komponisten ("Alte Musik") werden oft in einer im Pitch / Diapason heruntergetunten Tonlage gespielt, wie es damals weit verbreitet war: das Geschrappele der "Schlappseilvirtuosen", wie man noch vor 30 Jahren herablassend sagte, als die Alte-Musik-Spezialisten noch als Paradiesvögel belächelt wurden. In Einzelfällen wird allerdings auch eine Stimmung der Saiteninstrumente bis auf 465 Hz gefordert! (Es gibt sogar ein berühmtes Barock-Ensemble, für das die 415 Herz-Stimmung namensgebend war: das von der großartigen Geigerin Chiara Banchini gegründete „Ensemble 415“! Und nebenbei: Das Gebrummele eines auf 415 Hz gestimmten Violoncellos hat für mich einen ganz eigenen Reiz: Das Violoncello ist mein Lieblingsinstrument. Neben Theorbe und Musette, bzw. Sackpfeife.) (1) [Siehe durchnummerierte Anmerkungen ganz am Ende!]

 

Nachdem die HIP-gespielte "Alte Musik" nach rund 60 Jahren immer noch mehr oder weniger ein Nischendasein fristet, aber in den letzten 30 Jahren so unglaubliche Fortschritte gemacht hat, dass sie durch die jungen spezialisierten Privatensembles (im Gegensatz zu den staatlichen Sinfonieorchestern und staatlich subventionierten Rundfunk- und Opernorchestern) die üblichen Orchesteraufführungen inspirativ und qualitativ weit hinter sich gelassen hat, möchte ich mit meinem Button auf diese Musiksparte aufmerksam machen. Ich finde, sie hat ein wenig mehr Publizität und öffentliche Aufmerksamkeit verdient!

.

.

2. WARUM KANN MUSIK UNSERE HERZEN ERWEICHEN?

 

Immer wieder vermag Musik, uns so intensiv zu berühren, dass unsere Augen feucht werden. Sind wir rührselige Sentimentalisten? Durchaus nicht. Es liegt an der "Kraft der reinen Seele" der Musik, die uns in ihren besten Beispielen empfinden lässt, dass es neben der diesseitigen Welt des Egoismus, der Machtbesessenheit und des (Überlebens-) Kampfes, neben einer Welt voller Missverständnisse, die so viele Menschen entzweien, eine Welt gibt der Empfindsamkeit, der inneren Reinheit und Schönheit und der Verbundenheit. Und diese Empfindung löst Sehnsüchte aus. Ganz allgemein gesprochen Sehnsüchte nach einer "besseren Welt", einem Leben in innerer Schönheit und Frieden. Ich denke, dieser Kraft, die in der Musik den unmittelbarsten Weg in unsere Herzen findet, können sich selbst hartgesottene Mannsbilder kaum entziehen.

 

Um diesen Moment des tiefen Erlebens zu erzeugen, bedarf es eines großen Künstlers, der ein Werk erschafft, dessen geistige und emotionale Tiefe einer solchen Empfindung Raum bietet. Aber es braucht auch Künstler, die diese Dimension des Werkes begreifen und inspiriert präsentieren. In früheren Zeiten präsentierte der Komponist seine Werke selbst mit Hilfe der Musiker, die ihm am Ort der Aufführung zur Verfügung standen. Erst mit dem Entstehen des bürgerlichen Musikbetriebs, als Orchesterleiter wie Mendelssohn Bartholdy (am Gewandhaus Leipzig), der selbst ein hochrangiger Komponist war, die Musik älterer Komponisten wie Bach wiederentdeckten und aufführten, begannen die beiden Positionen, sich zu trennen: Die Musik fiel in die Hände der Dirigenten. Leider nicht immer zu ihrem Glück, denn viele „Pultstars“ ab Ende des 19. bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts begriffen die Musik als reine Vorlage, die sie selbst erst mit unsäglicher Willkür und fragwürdigen Eingriffen in die Partitur "richtig zur Geltung" bringen mussten, wie diese verirrten Taktstock-Schwinger in eitler Selbstherrlichkeit meinten. Dirigenten wie der hochverehrte Günter Wand oder auch Bernard Haitink und Leopold Hager begriffen dagegen, dass eine Partitur ein Originalwerk ist, das sie nur auf eine Art und Weise wiederzugeben haben: im Sinne des Komponisten und dessen, was er in der Partitur zu Papier gebracht hat. (Dümmliche Frage eines Journalisten während einer Orchesterprobe an Günter Wand, ob er Beethovens Neunte mehr wie Toscanini oder mehr wie Furtwängler zu bringen gedenke. Seine trockene Antwort: "Mehr wie Beethoven".)

 

Ob und wie sehr uns die Musik ergreift, macht den Unterschied der Qualität der Interpreten deutlich: Nicht nur die geistige Tiefe der Komposition – auch die Qualität der Ausführung trägt entscheidend zur spirituellen Wirkung des Werkes bei. Je mehr ein Interpret in der Lage ist, die Dimensionen eines Werkes zu begreifen und je mehr er sich mit seinen spielerischen Fähigkeiten der perfekten Übertragung des vielschichtigen Gehalts der Musik auf die Bühne annähern kann, desto eher ist die Aufführung geeignet, uns als Zuhörer zu ergreifen und uns das Werk in seiner gesamten Potenz zu erschließen. Als leuchtende Beispiele höchster Brillanz und Transzendenz mögen großartige Musiker der Vergangenheit genannt sein wie Clara Haskil (Klavier) und Yehudi Menuhin (Violine), die uns noch in ihren Aufnahmen präsent sind. (Mozarts Klavierkonzert No. 26 "Krönungskonzert" und Beethovens Violinkonzert dieser beiden Ausnahmeinterpreten haben in meiner Jugend meine Liebe zur Musik begründet!)

 

Musik mit hoher spiritueller Qualität wie das Kantatenwerk von Bach (und auch etliche Werke von Haydn beispielsweise) kann mit ihrer intensiven Geistigkeit einen Zustand der Transzendenz erzeugen, der den Hörer völlig bei sich sein lässt, und ihn von jeder Grübelei über das Gestern oder Morgen befreit. Es ist ein Zustand der Zufriedenheit und tiefen Empfindung, wie man ihn im Alltagsleben kaum jemals erreicht. Vielleicht ist dies der tiefere Grund für den großen Ruhm des Kantatenwerks, den kein anderes musikalisches Gesamtwerk an musikalischem Reichtum, spiritueller Tiefe und instrumentaler Pracht übertrifft. Wobei nur sehr wenige Kulturbeflissene tatsächlich das Gesamtwerk aller Kantaten kennen dürften. Was sehr zu bedauern ist, da sich dort unglaubliche Schätze der Musikkunst finden lassen!

 

Empfehlung:

Sehr schön und innig gespielt und ziemlich gut produziert ist die GA der sakralen Kantaten von Pieter Jan Leusink – aufgenommen 1999 bis 2000. Chor und Solisten gehören zwar nicht gerade zu den bekanntesten Vertretern ihres Fachs. Dennoch würde ich die preisgünstige Gesamt-Box des Labels Brilliant Classics unbedingt als Einführung in das Werk empfehlen, auch wenn sie einige Mängel hat – z.B. das Fehlen einiger von Bach vorgeschriebener Instrumente und gelegentliche Schwächen der Vokalisten. Aber welches Großprojekt dieses Umfangs wäre ohne jeden Mangel? Ich kenne nur extrem wenige, die sich an einer Hand abzählen lassen! Und Leusinks Einspielungen begeistern durchweg durch Intensität und Hingabe aller Beteiligten und die Frische und Lebendigkeit der Präsentation.

 

Wirklich herausragend ist die Gesamteinspielung aller Kirchenkantaten von Masaaki Suzuki, der seit Jahrzehnten als Bach-Spezialist weltweite Aufmerksamkeit genießt. Als evangelischer Christ und mit seinem Studium in Europa findet er auch einen angemessenen spirituellen Zugang zu Bachs Kantatenwerk. Die audiophilen Aufnahmen des schwedischen Edellabels BIS dürften wohl als Referenz des heute Machbaren gelten und als DIE Referenz schlechthin in die Musikgeschichte eingehen. Alle Aufnahmen liegen nun gesammelt auf 55 CDs in einer hervorragend gestalteten Box vor. Persönliche Anmerkung: So mitreißend, begeisternd und musikantisch und in einer solchen Tonqualität hat man Bach noch nie gehört! Ein Meilenstein der Aufführungspraxis.

 

Trotzdem empfehle ich BEIDE Boxen zum Vergleich. Suzuki mit der eleganten Gediegenheit seiner Weltklassekräfte, die ich vergleichen möchte mit einer Fahrt zur Kirche auf der neuen, spiegelglatt asphaltierten Umgehungsstraße in einem Bentley mit Chauffeur. Leusink ist dagegen die eher etwas holprige Rückfahrt von der Kirche über die alten Feldwege in einem Citroen 2CV (der berühmten "Ente"). Wobei seine Einspielungen noch in einem ganz unbeabsichtigten Sinne "historisch informiert" sind. Sie dürften den Bedingungen entsprechen, die Bach bei seinen Aufführungen vorgefunden hat: wahrlich keine Weltklasse bei Solisten, Chor und Ensemble, und ausreichende Zeit für Proben hatte er ebenfalls nicht. Und er hatte auch nur selten alle Instrumente und deren Spieler zur Verfügung, die er in der Partitur vorgesehen hat. Diese Art der Authentizität ist bei Leusink zu hören und ich registriere sie trotz aller Mängel in den Leistungen der Vokalisten durchaus positiv! Zumal die Suzuki-Box mittlerweile vergriffen ist, und sich nur noch zu horrenden Preisen auf dem Second-Hand-Markt finden lässt. Die Leusink-Box ist zwar ebenfalls inzwischen vergriffen, wird aber auf den üblichen Second-Hand-Plattformen immer noch extrem preisgünstig angeboten (Amazon, Ebay, Discogs etc.).

(Ende der Empfehlung)

 

Bach beherrscht die Klaviatur der Affektenlehre geradezu meisterhaft. Wie kein anderer Komponist vor oder nach ihm – selbst Händel nicht, und das will etwas heißen! – buchstabiert er die Nuancen der menschlichen Emotionen aus mit kompositorischen Kunstgriffen wie beispielsweise Modulationen von Dur nach Moll oder verminderten Septakkorden, mit denen er die Empfindungen des Hörers lenkt.

 

Für mich ist Bach der Größte von allen. Aber die oft hanebüchenen bis makabren Texte der sakralen Kantaten wird man beim Hören ausblenden müssen. (Die Texte einiger Säkularkantaten sind dagegen äußerst geistreich und witzig bis übermütig.) Wie bedauerlich, dass Bach seine Werke in reformierten Landen mit deutschen Texten geschaffen hat. Hätte er in Süddeutschland bei den Katholiken gelebt, wären alle Texte auf Latein, und daher sehr viel besser zu ertragen.

 

Wie bereits Maurice Kagel bemerkte: Nicht alle Musiker glauben an Gott, aber alle glauben an Bach. Ich füge hinzu: Ich auch.

 

Nebenbei angemerkt: Auch Händel erzeugt in vielen seiner Oratorien ein Höchstmaß an Transzendenz – es dauert nur länger als bei Bach! :-) Leider wird Händels Tiefgründigkeit bis heute oft verkannt – dem Umstand geschuldet, dass sich Händels Seelentiefe mit leichtfüßig-harmonischem Wohlklang umgibt (um nicht zu sagen: tarnt). Aber man lasse sich nicht täuschen: Unter aller weltzugewandten, affirmativen Non-Chalance verbirgt sich im Kern eine tiefe Wehmut – genährt durch Händels suchenden Zweifel (oder verzweifelte Suche?). Und diese tiefe Wehmut ist allemal ein guter Nährboden der Tendenz zur Transzendenz!

(Dies gilt übrigens auch für Rameau: Seine instrumentalen Tanzeinlagen sind von einer fast überirdischen Schönheit, bei der immer auch ein Hauch Wehmut mitschwingt. Empfehlung, um Rameaus Musikwelt kennenzulernen: Die Orchestersuiten, gespielt von Jordi Savall mit seinem Concert des Nations!)

.

.

3. LEBENSLÄNGLICH

Sehr persönlicher Blick auf meine musikalischen Vorlieben

 

Ich oute mich gerne als "Fanboy" der Großmeister Monteverdi – Vivaldi – Bach – Händel – Rameau – Haydn – Boccherini – Beethoven – Berlioz – Wagner – Bruckner – Dvorak – Saint-Saëns – Shostakovich – Bob Dylan.

 

Vorab: Hier soll es um meine Lieblingskomponisten gehen. Sollte jemand fragen, welche zwei ich für die GRÖSSTEN Komponisten aller Zeiten halte, würde ich sagen: Händel, Bach und Haydn. Und der Gewaltigste dieser beiden? Beethoven!

Zwei?!? Bach und Händel sind für mich zwei Komplementäre eines "Gesamtkunstwerks" – Bach mit dem Blick nach innen, und Händel mit dem Blick nach außen. (Frage jetzt bitte niemand, wie genau ich das meine!) Und Beethoven vollendete den Weg, den Haydn beschritten hatte. Schon beim ersten Takt seiner Ersten nur wenige Jahre nach Mozarts Tod hört man deutlich: Der gepuderte Zopf, den Mozart noch selbstverständlich trug, ist ab! Er befreite das ICH des Künstlers von allen hierarchischen Zwängen, und hämmerte es für alle Zeiten unüberhörbar in die Ohren und Hirne der Welt.

 

Während ich alle anderen oben genannten Komponisten musikalisch sowieso und auch menschlich bewundere, in einigen Fällen sogar zutiefst verehre, und in drei Fällen über die Maßen liebe (Haydn, Bruckner und Boccherini), habe ich zu Wagner aus den bekannten Gründen ein gespaltenes Verhältnis: Gelegentlich suchen sich die Musen auch unwürdige Gefäße für ihre Gaben! (Martin Gregor-Dellin schreibt in seiner begnadeten Wagner-Biografie: "Es lässt sich kaum ein anderes Genie finden, das wie Wagner außer durch seine Begabung mit so gut wie nichts gesegnet war!") Allerdings führt kein Weg an dem Zugeständnis vorbei, dass Wagner, Egomane von wahrhaft cäsarianischem Anspruch, und neben ihm Bruckner die beiden herausragenden Komponisten ihres Jahrhunderts waren. Bruckner als Titan der langsamen Sätze und Großmeister der Melodie (2) war seiner Zeit sogar so weit über und voraus, dass er erst in fortgeschrittenem Alter allgemeine Wertschätzung und erst mit Shostakovich einen halbwegs ebenbürtigen Nachfolger fand, während Wagner einsam als Solitär im Kosmos des Musiktheaters schwebt. (Wobei angemerkt werden muss, dass Shostakvich auch einen Haufen Blödsinn komponiert hat, was sich Bruckner niemals hätte durchgehen lassen – so skrupulös, wie er mit jeder Note gerungen hat.) Was immer man von Wagner als Person halten mag: Der Magie seines berühmten "Grundrauschens", mit dem er im Rheingold seine Ring-Tetralogie eröffnet, und das – nahezu unhörbar beginnend, nach und nach anschwellend – über fast 140 Takte gehalten wird, währenddessen es sich vom Grundton Es ausgehend mit Terz und Quinte so einfach wie genial zu einem harmonischen Es-Dur-Akkord erweitert, wird sich wohl kaum jemand entziehen können!

 

Der apostrophierte Wagnerianer Debussy, der häufig geradezu als Wagners Antipode gesehen wurde, hat übrigens mit seiner einzigen Oper "Pelléas et Mélisande" den Beweis angetreten, dass ein Großorchester auch sehr gefühlvoll und sensibel agieren kann – und zwar über die gesamte Länge des Werkes. Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurden die Instrumente durch technische Fortschritte immer besser, und die Orchester immer größer. Und damit auch lauter. Was etliche Komponisten dazu verleitete, diesen "Zugewinn" entsprechend zu nutzen. Gipfelpunkt: Prokofiev, der es in einigen seiner Symphonien darauf anzulegen scheint, mit möglichst ohrenbetäubendem und so dissonant wie möglich brüllendem Gekreisch und Geschepper die Hörnerven des Publikums zu zerfetzen. Ein bekannter Musikologe hat sich nicht entblödet, öffentlich zu behaupten, die Hörgewohnheiten hätten sich im Laufe des 19. Jahrhunderts verändert, und die Dissonanz könne den Hörer mittlerweile beglücken. Frau Polyhymnia im Olymp, bitte hilf! Die Dissonanz wird nachgewiesenermaßen durch alle Kulturen und Epochen der Musikgeschichte hindurch als schmerzhaft und unangenehm empfunden. Und Evolution vollzieht sich nicht in Jahrhunderten, sondern in Jahrhunderttausenden! Mir ist daher nicht bekannt, dass sich die Hörnerven des Menschen im Laufe des 19 Jahrhunderts zugunsten der Dissonanz verändert hätten. Nein – die Dissonanz bleibt, was sie immer war: unangenehm und schmerzhaft, und daher als bereichernde Klangfarbe eher sparsam einzusetzen!

 

Aber zurück zu Debussy: Sein Pelléas erschließt sich nicht im ersten Durchgang: Erst nach und nach lässt sich seine Schönheit erschließen. Zu ungewohnt ist die Tonsprache, und zu groß der Unterschied zum dramatischen Wagner und zu den lauteren Zeitgenossen der Epoche. Die wohl schönste Aufnahme stammt von Abbado mit einer geradezu hinreißenden Maria Ewing als Mélisande. Die neue Aufnahme von Rattle mit dem LSO und der unvermeidlichen Kozena brilliert mit dem gewaltigen Gerhaher als Pelléas. (Ich bin wohl einer der wenigen Hörer, die der Meinung sind, dass Rattle nie "lived up to his fame". Aber der Pelléas scheint mir rundum gelungen und empfehlenswert. Nach Abbado selbstverständlich!) :-)

 

Der Musikverständige wird bei einem Namen in meiner Favoritenliste die Augenbrauen lupfen: Wie konnte Saint-Saëns in diese erlesene Reihung gelangen? Saint-Saëns, über den sein Freund Berlioz einmal sagte: "Il sait tout mais il manque terriblement d'inexpérience." (Deutsch in etwa: Er weiß wirklich alles, aber es mangelt ihm völlig an Unerfahrenheit.) Und das ist wahrlich nur ein ganz kleines Bisschen übertrieben! Neben den Giganten vom Range eines Bach, Händel, Haydn oder Beethoven ist er natürlich eher ein Leichtgewicht. Aber. Er ist bei Gott und zweifelsohne das schwerste Leichtgewicht der Musikgeschichte. Ich schätze ihn sehr – wenn auch, das gestehe ich nach der provokant gemeinten Platzierung in meiner "Hitliste" ein, mehr für das, was er war als für das, was er ist. (Ohne diese blumige Formulierung hier weiter vertiefen zu wollen.) Ich schätze ihn gewiss nicht nur wegen seines bekanntesten Werkes „Le Carnaval des animaux“, das wohl das einzige Werk sein dürfte, das viele von ihm kennen – wenn sein Name heute überhaupt noch ein Begriff ist. (Herausragend sein schönes Weihnachtsoratorium "Oratorio de Noël", seine Orgelsymphonie, die Oper Samson et Dalila, Harfenkonzert und Cellokonzerte, und vor allem seine Klavierkonzerte! Als "Wunderkind" vom Range eines Mozart zur Welt gekommen – mit drei Jahren komponierte er bereits seine ersten Klavierstücke – war das Klavier "sein" Instrument.) Abgesehen davon war er auch ein Universalgelehrter der allerhöchsten Kategorie und damit den meisten seiner Zeitgenossen bei weitem über. Was ihm diese neideten. Ein eckiger Eigenbrötler war er aber wohl tatsächlich. Was ihn mir sehr sympathisch macht. (Wie ich allgemein die eckigen Charaktere den Rundlingen vorziehe – aber dies nur nebenbei.)

 

Vielleicht noch eine Anmerkung zu seinem Weihnachtsoratorium: Ich lese, es sei lediglich ein Gebrauchswerk – keine "Bekenntnismusik". Ja Himmel hilf. Saint-Saëns war zwar nicht so tief gläubig und der Kirche verbunden wie Bruckner – das übliche Kirchenzeremoniell war ihm wohl ein Graus. Aber er muss ein zutiefst spiritueller Mensch gewesen sein. Warum hätte er sonst als einer der führenden Organisten seiner Zeit jahrzehntelang als Kirchenorganist gewirkt – selbst, als es aus wirtschaftlichen Gründen nicht mehr nötig war? Man sperre doch bitte einfach Herz und Ohren auf: Die Musik des Oratorio kommt aus reinster Seele und tiefem Bedürfnis! (Das intendiert an Bach erinnernde Instrumentalstück zu Beginn; die perlende Harfe, die das Benedictus eröffnet und der darauf folgende glockenklare Sopran: ergreifend!) Meine musiktheoretischen Kenntnisse reichen nicht weit genug für eine musikologische Beurteilung, aber ich bin sicher, für Saint-Saëns selbst war sein Weihnachtsoratorium bei der Sorgfalt, mit der es gearbeitet ist, ganz sicher eines seiner zentralen Werke!

 

Auch der Name Boccherini mag den Musikverständigen staunen lassen. Boccherini als "Erfinder" des Quintetts und Mitgestalter der Symphonie – in tief freundschaftlichem Austausch mit Haydn übrigens, der ihn persönlich über die Maßen schätzte, wie ihn überhaupt jeder gemocht zu haben scheint: Boccherini war offensichtlich eine der liebenswertesten und integersten Persönlichkeiten der Musikgeschichte. (Man beachte nur die gegenseitige lebenslange Liebe und Treue, die ihn mit Luis, Bruder des spanischen Königs, verband – selbst als Luis wegen einer aus Herzensgründen geschlossenen Mesalliance in Ungnade fiel, und vom Hof verbannt wurde, woraufhin ihm Boccherini und der gesamte Freundeskreis freiwillig folgten!) Boccherini offenbart einen ganz eigenen Kosmos der Musik, der leider gerade eben erst nach und nach von den heutigen Größen der Musikwelt entdeckt und gewürdigt wird. Gott sei's betrommelt und bepfuffen (um in der Sprache der Musik zu bleiben), dass es die gelehrten Großkopferten auch endlich bemerken:

 

Boccherini war ein Genie "in his own right" mit einer völlig eigenen Musiksprache, die bereits meine zarte Kinderseele berührt und ergriffen hat. Er hat uns einige Werke hinterlassen, die zu den schönsten Stücken der gesamten Musikgeschichte zählen: die "Musica Notturna delle Strade di Madrid" mit der traumhaft schönen "Ritirata", die er mehrfach unterschiedlich instrumentiert hat, die Symphonien 511 und 517, das Quintetto 448, zwei bis drei Gitarrenquintette und mehrere meisterhaft "gestrickte" Cellokonzerte und -Sonaten. (Boccherini war der führende Cellist seiner Zeit und niemand hat in seiner Epoche so schöne und gut gebaute Cellokonzerte komponiert!) Allein diese Auswahl beweist, dass Boccherini zu den "Grand Masters" der Musikgeschichte zählt! Und für jeden angemerkt, dem der Widerspruch bereits die Stirnfalten kräuselt: Natürlich hatte Boccherini nicht Format und Gewicht eines Haydn. Aber wer hatte das schon außer einigen Komponisten, die man an einer Hand abzählen kann?!? Im Übrigen dürfen wir den "Wert" eines Komponisten nicht nach seinen "minderen" Werken beurteilen, sondern nach der Qualität seiner Gipfelwerke!

 

Es mag aufgefallen sein, dass ein Name in meiner Favoritenliste fehlt. Wie das? Natürlich mag ich einzelne Werke des berühmtesten aller berühmten Komponisten. Aber Musik hat für mich nicht nur die zwei bekannten Aufgaben: 1. zu unterhalten und 2. feierlich bei speziellen Anlässen zelebriert zu werden, wie anlässlich der Kirchenfeste, und bei Hofe, bzw. heutzutage bei den Galakonzerten.

 

Ich schätze besonders die Arbeit an dem dritten musikimmanenten Ziel, die kompositorischen Möglichkeiten der Musik in ihren einzelnen Musikgattungen weiter zu entwickeln, und damit die Sprache der Musik an Ausdruckskraft und Klarheit im Geiste der jeweiligen Epoche voranzubringen. Also Originalität und Modernität. INSPIRATION & INVENTION, wie ich es nennen würde. (Deutlich hörbar, aber für mich kaum zu begreifen der Epochensprung zwischen zwei berühmten Leitplanken der Musikgeschichte: der Neunten von Beethoven, 1824, und der Symphonie Fantastique von Berlioz, 1830, die tatsächlich nur sechs Jahre trennen, die aber Tonsprachen repräsentieren, die durch Epochen getrennt sind: Wiener Klassik, der noch der Geist des vor-revolutionären Habsburger'schen "Ancien Régime" anhängt, im letzten Satz allerdings bereits romantische Züge antizipiert, und nach-revolutionäre Romantik.) Berlioz ist wohl der erste Komponist, der mit seinem Schaffen das Ich des Künstlers mit seinem individuellen Ausdruckswillen dem Diktat der Form in der Klassik und der Musik davor entgegenstellt.

 

1834 folgte der Fantastique "Harold en Italie – Symphonie mit Solobratsche" – ein kaum weniger erstaunliches Meisterwerk aus Berlioz' Feder mit ebenso bahnbrechenden Neuerungen für die Entwicklung der Musik, bzw. der Symphonie: Berlioz weist mit seiner Programmatik bereits den Weg der späteren Romantiker (Liszt, Dvorak, Grieg, Sibelius u.v.a.) zur symphonischen Dichtung. Leider gibt es nur wenige rundum gelungene Aufnahmen der Harold-Symphonie. Am ehesten überzeugt noch die Einspielung des jungen Bernstein, der mit seiner "Hauskombo" NYP daraus eine grandiose amerikanische Orchesterschnulze macht – dies allerdings so meisterlich, dass mir jede kritische Äußerung in der Feder stecken bleibt. Und sehr gelungen, wie Bernstein das herzzerreißende Ländlerthema des dritten Satzes (Serenade) als eigentlichem Kernstück des Werkes mit langem Atem bereits im zweiten Satz schrittweise durch geschickte Platzierung der Solo-Bratsche vorbereitet, um damit die Anbindung des dritten Satzes zu erreichen. (Die Aufnahme von 1961 liegt seit etlichen Jahren in einem 24-Bit-Remastering mit hervorragender Tonqualität vor: zugreifen, wenn noch ein Exemplar zu finden ist! Höchst willkommene Beigabe auf der CD ist ein weiteres Meisterwerk von Berlioz: "La Mort de Cléopatre" – überragend und ergreifend gesungen von der bei uns kaum bekannt gewordenen Jennie Tourel mit ihrem einzigartigen rauchig gefärbten Timbre, und von Bernstein und seinem NYP so dramatisch und ergreifend gespielt, wie es dem tragischen Stoff – dem Tod der Cleopatra – zukommt: wahrlich eine Sternstunde der gesamten Aufzeichnungspraxis!) Francois-Xavier Roth hat 2018 mit seinen Siècles ebenfalls einen fulminanten Harold vorgelegt – leider mit einer völlig verunglückten Solo-Bratsche im zweiten Satz, die hier wie das Säuseln eines durch den Verzerrer gequälten elektrisch verstärkten Instruments undefinierbarer Herkunft klingt: kaum nachvollziehbar, wie die Tontechnik dies durchgehen lassen konnte! Da nur einige Takte betroffen sind, und der Rest herausragend gespielt wurde, empfehle ich die Aufnahme dennoch vor allen anderen (mir bekannten) Aufnahmen.

 

Für mich ist es faszinierend, bei Haydns 104 Symphonien zu verfolgen, wie er sich Werk für Werk von dem rein unterhaltenden Habitus des Musik-Domestiken befreit – gefördert durch einen kunstsinnigen Fürsten, der wohl mehr oder weniger gut verstand, was da gerade vor sich ging – und mit jeder weiteren Symphonie in kleinsten Schritten die Möglichkeiten der Gattung auslotet, bis er kurz vor den sechs Pariser Symphonien zur berühmten Sonatenhauptsatzform vorstößt, die er dann in den "12 Sternzeichen der Klassik" – seinen zwölf Londoner Symphonien – auszelebriert und der Musikwelt damit das Tor zur Moderne so krachend aufschlägt – von Paukenschlägen und -wirbeln begleitet, dass selbst ein Metternich es nicht wieder schließen konnte.

 

Was für eine erstaunliche Epoche: Nur vier oder fünf Jahrzehnte trennen Händels letzte Opern von Haydns Ausentwicklung der Sonatenhauptsatzform! Als sich beispielsweise Hasse 1783 von unserem blauen Planeten verabschiedete, waren längst sämtliche Mannheimer Raketen (bitte googeln) aufgestiegen ... und über einem galant gewordenen Mitteleuropa verglüht, Haydn stand kurz davor, mit Entwicklung der Sonatenhauptsatzform die Wiener Klassik zur vollen Blüte zu bringen, und Mozart war auf dem Weg, sich in der Musikgeschichte unsterblich zu machen.

 

Mozart als demonstrativ, plakativ und "karikativ" fehlende Figur in meiner Liste hat uns großartige Werke hinterlassen mit einigen Quartetten und Quintetten, einigen wahrhaft großmeisterlichen Klavier- und Violinkonzerten, dem Konzert für Klarinette und Flöte, den fast schon revolutionären Hornkonzerten, der großen Messe in c-Moll und vor allem mit den drei Da-Ponte-Opern.

 

Figaro, Cosi Fan Tutte und Don Giovanni erhielten übrigens vor einigen Jahren wieder neuen Glanz durch den völlig wahnsinnigen, genialischen Teodor Currentzis, der im fernen SIBIRIEN (!) das ehrwürdige Operngestühl durcheinander scheppern ließ, die arme Simone Kermes auf ihre alten Tage (mit großem Erfolg) zum Äußersten trieb und damit weltweite Begeisterungsstürme entfachte. Die Cosi als bisheriger Höhepunkt seines Wirkens dürfte an Intimität und Intensität kaum zu überbieten sein – zumindest kenne ich keine ergreifendere. Seit dem jüngst nachgereichten Don Giovanni scheint es mir aber, als sei der Musenstern Currentzis' bereits schon wieder im Verlöschen begriffen. Es ist wohl eine zu große Last, diesen gewaltigen Anspruch, von dem Currentzis getrieben wird, auf Dauer aufrecht zu halten: Vor lauter Ambition scheint mir bei ihm mehr und mehr die Musik auf der Strecke zu bleiben. Vielleicht braucht er auch nur eine Abwechslung zur Auffrischung seiner musikalischen Lebensgeister?

(Aktualisierung: Die Sorge war unbegründet. Currentzis hat inzwischen einige hervorragende Aufnahmen nachgereicht – u.a. Mahlers Sechste und eine mitreißend grandiose "Pathétique" von Tchaikovsky! Er dürfte gute Aussichten haben, einer der ganz großen Orchesterleiter zu werden, deren Name unsterblich geworden ist.)

 

Aber für die Entwicklung zweier Gattungen hat Mozart herzlich wenig getan: Die Komposition von Streichquartetten und Symphonien musste er mühsam bei Haydn erlernen. In beiden Gattungen erreicht er allerdings nie die Qualität und Tiefgründigkeit eines Haydn oder Beethoven. Man vergleiche nur Mozarts beste Streichquartette (die Preußischen und die Haydn gewidmeten Quartette) mit den allerersten Quattros Haydns: Sie sind zwar teilweise noch streng kontrapunktisch geführt, aber zeigen bereits bei dem jungen Haydn eine Formsicherheit und ein tiefes Verständnis für die Gattung bei einer Frische, Schönheit und Musikalität, die für mich einzigartig ist. (Am gelungensten sind die Gesamtaufnahmen aller Haydn-Quartette des Angeles String Quartet und des Kodaly Quartet als Referenzaufnahmen der Werke. Auch keine der mir bekannten Einzelaufnahmen erreicht diese Qualität!)

 

Am reizvollsten ist Mozart für mich in seinen oben genannten Opern und seinen Solo-Konzerten, die möglicherweise den Maßstab dessen bilden, was auf dem Gebiet des Solokonzerts möglich ist. Symphonien konnte er jedenfalls bis zur letzten nicht ordentlich. Man höre nur den Finalsatz der vorletzten seiner „Acht Großen“ – die „Große g-Moll-Sinfonie“ KV 550: Im Allegro assai produziert er den ganzen Satz lang kompositorischen Leerlauf ohne zu wissen, wie er wieder herauskommen soll. Stattdessen bringt er den Satz immer wieder mit einigen Schlenkern der Holzbläser oder Streicher zum Stillstand und … lässt den Leerlauf weiterspinnen. Und was macht er dann in seiner Ratlosigkeit? Hört einfach auf zu spielen. „Senza finale“. Lässt den Taktstock fallen, macht einen doppelten Knitt(er)børger, und geht nach Hause. Dies Beispiel pars pro toto. Ich hätte auch andere Sinfonien anführen können wie z.B. die berühmte Linzer, deren ausufernder Finalsatz ebenfalls im Leerlauf erstarrt, und mit ihrem begrenzten thematischen Gehalt einfach kein Ende findet, indem sich der Satz über sieben Minuten im Kreise dreht. Ich kann mich gut erinnern, dass mich Mozarts Unvermögen, das Werk anständig zu Ende zu bringen, bereits in meinen jungen Jahren sehr gestört hat. Das hat mich seinerzeit zu einem Haydnianer werden lassen!

 

Ja – ich weiß. Ich habe gerade eine der berühmtesten und beliebtesten Sinfonien Mozarts in der Luft zerrissen. In maßloser Überspitzung, wie ich gerne entschuldigend eingestehen will. Wobei angemerkt sein muss, dass Mozart in einigen seiner kammermusikalischen Werke thematischen Reichtum und kompositorische Raffinesse entfaltet wie kaum in einem seiner instrumentalen Großwerke! (Worauf übrigens auch Charles Rosen in seinem meisterhaften Buch "Der Klassische Stil" hinweist.)

 

Um es noch schlimmer zu machen und auf meinen Punkt 3 zurückzukommen: Auf mich wirken Mozarts Sinfonien insgesamt seltsam leer und seelenlos. Genialisch auf’s Papier geworfen, um zu gefallen. Nur gekonnte, aber inhaltsleere Oberfläche – Musik, die „Furore machen“ soll, wie sich mit unzähligen Textstellen aus den Briefen an seinen Vater Leopold belegen lässt, die aber nicht ergreift und nicht berührt. Keine Spur der tiefen Auseinandersetzung mit der Form. Kein Ringen mit der Seelennot eines Beethoven und keine stete Entwicklung mit aller Intelligenz und dem genialischen Witz eines Haydn. (Man denke nur an den abgründigen Humor in Haydns Klaviertrio No. 41 "Jacob's Dream" oder in der Symphonie No. 94 "Mit dem Paukenschlag", in der No. 60 "Il Distratto", wo Haydn im Finale seine Geiger ihre Instrumente stimmen lässt, oder in der No. 45 "Abschiedssymphonie", wo im Schlusssatz ein Musiker nach dem anderen aufhört und sein Instrument einpackt, bis nur noch ein einsamer Luigi Tomasini auf seiner Geige fiedelt und der bereits gegangene Haydn aus dem Off feixend um die Ecke plinzt!)

 

Könnte es sein, dass Mozart mit seinen letzten Symphonien an die formalen Grenzen der Wiener Klassik gelangt ist, die er aufgrund seines frühen Todes nicht mehr überwinden konnte, sodass es einen Beethoven brauchte, das festgefügte Reglement der Sonatenhauptsatzform zu sprengen, und die Tore zur Romantik zu öffnen? Einmal mehr bedauere ich, so wenig von Musik zu verstehen, und damit an meine eigenen Grenzen zu stoßen!

 

Erheiternd finde ich die Anekdoten, die sich durch Mozarts Biografie ranken – z. B. der berühmte Tritt in den Hintern des noch sehr jungen Mozart, über den sich die kulturbeflissenen Geister quer durch die Jahrhunderte bis heute ereifern. Den er sich allerdings wahrlich verdient hatte mit seinem Betragen an Colloredos Hof – einem Fürsten, der dank seiner überragenden Intelligenz, seiner Fortschrittlichkeit und Integrität sehr viel mehr Sympathie verdient als ihm von Mozartjüngern üblicherweise entgegen gebracht wird. Ein überaus vernünftiger Mann! (3). Und vergessen wir nicht: Damals war Wolfgang Amadeus noch nicht Mozart – er hieß nur schon so (4)

 

Allerdings sollte der Fairness halber angemerkt werden, dass Mozarts Hauptinteresse auch nicht dem Instrumentalwerk galt. Er war kein Instrumentalist wie z.B. Haydn. Die meisten seiner Instrumentalstücke dienten dem Gelderwerb (als Auftragswerke oder bei seinen "Academien") oder dazu, seinen Ruhm zu mehren, bzw. um "Eindruck zu schinden". (Z.B. beim Kaiser. Was ihm auch ganz gut gelungen ist). Nein. Mozarts Interesse galt seit früher Kindheit der Oper, die ihn unfassbar beeindruckt hat. Was bereits seine ganz frühen Opern belegen: Mitridate, Scipione, oder die anrührende Giardiniera – bezaubernde Werke eines frühreifen Kindes! Seine drei Großwerke der Weltkunst nach Da Ponte wurden ja bereits erwähnt.

 

Abschließend ein Wort zu Bob Dylan. Als Großfürst des gesellschaftsrelevanten Liedes und der unerschöpflichen Melodien gebührt ihm natürlich die Krone der Liedkunst. Schubert, Schumann, Brahms, Mahler – womöglich gesungen von Christian Gerhaher?!? Pah.

 

Nein – natürlich nur ein böser Scherz. Gerhaher, begleitet von seinem kongenialen Klavierpartner Gerold Huber, ist für mich der unübertroffene Maßstab der Liedkunst, an dem sich alle anderen messen müssen, und der einzige Interpret des Kunstlieds, den ich immer wieder und mit Vergnügen ertrage. Lieder müssen so vorgetragen werden, dass es einer "natürlichen" Stimme weitgehend entgegenkommt – also mit sehr reduziertem Vibrato, um erträglich zu sein: Lieder sind keine Belcanto-Arien und sollten im Vortag dem Volkslied näher stehen! Leider meinen viele alternde Operndiven, ihre Karriere mit Recitals beenden zu müssen, wenn die Stimme für das große Fach nicht mehr reicht. Wobei sie die schönsten und eindringlichsten Lieder mit ihrem überzogenen Vibrato so zerwobbeln und zerkollern, dass es eher wie eine Karikatur wirkt als wie ernstgemeinter Gesang. (Die mir sehr ans Herz gewachsene Gundula Janowitz hat fast ohne Vibrato mit den letzten Liedern von Strauss mit Karajan und den Berliner Philharmonikern eine der schönsten Liedproduktionen aller Zeiten aufgenommen. Generell kann ich mir das abstoßende Phänomen des maßlos überzogenen Vibratos, das leider eine sehr weit verbreitete Unart vieler Gesangssolisten ist, und damit die eigentlich schönsten Aufnahmen ungenießbar macht, nicht erklären. Ich lese weltweit in humptilliarden Kommentaren, dass es offensichtlich von sehr vielen, wenn nicht den meisten Hörern unerträglich gefunden wird. Ich frage mich, warum Dirigenten und Produzenten bei der weltweiten Ablehnung den Solisten diese Unsitte durchgehen lassen, und sie ihnen nicht austreiben.)

 

Aber zurück zu Dylan: Er ist eben nicht nur Interpret mit einzigartiger Gesangskunst (der einzige Sänger, dem es gelingt, mit seiner Stimme das Kratzen der Sägen eines Holzsägewerks formgetreu zu intonieren), sondern auch Schöpfer seiner Lieder. Und zwar der größte Liedkomponist und Textdichter aller Zeiten: Die Texte allein füllen Folianten. Den Literatur-Nobelpreis hat er schließlich nicht ohne Grund bekommen, nachdem er über etliche Jahre immer wieder dafür vorgeschlagen war!

 

ANMERKUNGEN

1. Gibt es auch ein Unlieblingsinstrument, bei dessen Klang ich hörsturzgefährdet in Panik flüchten würde? Ja – gibt es, zwei sogar: Die Blockflöte. Und das Saxophon. Das quäkende Schnarren dieses Unmusiknichtinstruments bereitet mir körperliche Pein, die sich bis in die Zahnnerven fortpflanzt! Saxophon würde ich nur ertragen, wenn beispielsweise Paul McCreesh in seiner legendären Aufführung (2010) des berühmten Requiems von Berlioz (korrekter: Grand Messe des Morts), wie von Berlioz gefordert, tatsächlich einen Chor mit 210 Stimmen und gefühlte 1000 Musiküsse eingesetzt hätte mit vier großen Blasorchestern und zwischen diesen 1200 Sängern, Pauken, Trompeten, Zimbeln, Posaunen, Tuben und Zornissen auch noch ein Saxophon mit Dämpfer versteckt hätte. Allerdings keine Regel ohne Ausnahme – so auch hier: Das Solo-Saxophon in Nenas Stück "Lass mich Dein Pirat sein" finde ich phantastisch, außergewöhnlich schön, und zutiefst ergreifend. (Wie im Übrigen eigentlich die ganze Nena mit ihren wunderschönen Liedern, die sie zusammen mit ihrem Partner geschrieben hat!)

 

Zur Blockflöte schweigt des Richters Höflichkeit. Ich weigere mich, die drei Mijonenden Flötenkonzerte zur Kenntnis zu nehmen. (Quer- und Traversflöten mag ich dagegen sehr: geradezu überwältigend, wie Beethoven in seiner Pastorale ein einsames vogelzwitscherndes Piccolöchen gegen das gesamte Tutti des Orchesters stellt – ebenfalls seit frühesten Jugendtagen eines meiner Lieblingswerke! Oder Bach, der in einer Kantate – ich meine, es ist BWV 207 – mehrere Flöten vierstimmig konzertieren lässt: berauschend!)

 

2. Falls es interessiert: Bruckners Vorausschau war höchstens noch mit Rameau über 100 Jahre vor ihm vergleichbar, der mit seinen großartigen Klangexperimenten ebenfalls über etliche Generationen hinausgewiesen hat bis in den Impressionismus hinein.

 

Und "Titan der langsamen Sätze", weil niemand schönere langsame Sätze wie Adagios komponieren konnte als Bruckner: Zaubergärten endloser Seelengalaxien, durch die er selber streift wie ein Kind, Schleier für Schleier beiseite hebend, um mit staunenden Augen und Ohren zu entdecken, welch seltsame Wunderwelten, die er selbst erschaffen hat, sich dahinter eröffnen.

 

Als Großmeister der Melodie war er Gegenpol zu Wagner, für den die Melodien angerissene Skizzen und Signale ("Leitmotiv") waren, die kraftvoll neuen Raum zu schaffen haben für den Fortgang des dramatischen Geschehens. Bruckner dagegen führt die Melodien aus, lässt sie sich entfalten als Wegweiser und Landkarte durch seine tiefsten Seelengespinste, die dieser hochsensible Geist für uns offenbart.

 

Bruckner war bei seiner unendlichen Bescheidenheit und Demut auch der größte Meister des kompositorischen Handwerks seiner Epoche, das er gründlicher studiert und erlernt hat als jeder andere seiner Zeit. (Die Anekdote dazu: Bei der Prüfung im Fach Kompositionstechnik hat ein Prüfer frustriert angemerkt "Der hätte uns prüfen sollen – nicht wir ihn"!) Was viele seiner Komponisten-Kollegen, die oft mehr schlecht als recht durch ihre eigenen Partituren stolperten, nicht abhielt, sich über Bruckner wegen seiner charakterlichen Eigenheiten zu belustigen. Eigenheiten, die ihn mir allerdings besonders liebenswert machen.

 

Da ich Bruckner ganz besonders liebe und verehre, hier ein kleiner Hinweis: Der verehrungswürdige Leopold Nowak, dem wir auch wertvolle Editionen der Symphonien verdanken, hat ein zauberhaftes Buch über die Lebensstationen Bruckners veröffentlicht: Es enthält eine Vielzahl großformatiger Fotos, die Bruckners Leben in allen Stationen veranschaulichen. (L. Nowak: Anton Bruckner – Musik und Leben, Trauner 1973)

 

Wo wir gerade bei Bruckner waren: Wie steht's eigentlich mit seinem Schüler Gustav Mahler? Leider gar nicht gut – programmatisches Motto "Zum Auftakt das ganze Universum spiegeln, und dann langsam steigern!": Bei Mahler mit seinen Entgleisungen ins Banal-Triviale und dem hohlen Bombast, überladenem Blech, und Harfengesäusel zeigen sich bei mir alle körperlichen Anzeichen einer allergischen Reaktion wie Magenkrämpfe, Zahnweh, Haaresträuben, Alpträume von Indianerüberfällen, und digestal unmotiviertes Pupsen. Und wenn ich dazu Mahlers verblasene Programmatik lese, bekomme ich auch noch sauer Aufstoßen. (Wobei mich Musik, die mehr sein will als einfach nur Musik, ohnehin generell misstrauisch macht. Allerdings räume ich gerne ein, dass "Symphonische Dichtungen" musikalisch dennoch sehr reizvoll sein können – besonders, bzw. eigentlich nur, wenn sie von den Rändern Europas kommen! Dass Musik das gesungene Wort unterstreichen, interpretieren, ergänzen, und sogar konterkarieren kann, sei selbstverständlich unbestritten – wie wir ja beispielsweise bei Wagner in wahrhaft genialischer Manier bewundern können.)

 

Für mich klingt der ganze Mahler nach den verholzten Quergeburten von einem, der auszog, ein bedeutender Komponist zu werden: Viel Klingeling und bedeutungsschwangeres Geschepper, aber wenig Inhalt. Ganz besonders in seiner an Gigantomanismus leidenden Dritten: nur oberflächliches Geplinkere, um Effekt zu machen, aber ohne jede echte, tiefe Bedeutung. Für mich fast eher die Karikatur einer Symphonie. Ich würde für den ganzen Mahler mit seiner verblasenen Gehirnakrobatik nicht eine Symphonie von Haydn hergeben! Deshalb muss ich Mahlers Werk leider fern bleiben. Ausgenommen am ehesten noch sehr gelegentlich und in kleinen Dosen die Symphonien Nos. 1, 2 und 8, die trotz ihrer Trivialitäten doch einige sehr hörenswerte Anklänge an musikalischen Einfall erkennen lassen. Hätte er sich mal ein Beispiel am trockenen, wortkargen Humor seines Lehrers Bruckner genommen, der keine Note zuviel geschrieben hat – und schon gar keine triviale!

(Autobiographische Anmerkung dazu: Welt. Kosmos. Universum. Ja, Herr Thor im Himmel – hilf mit Deinem Hammer. Geht's vielleicht 'ne Nummer kleiner?!? Man verzeihe mir meine emotional aufgeladene Reaktion: Der Freundeskreis meiner Eltern, der zu weiten Teilen der Generation direkt nach Mahler und Nietzsche entstammte, war sehr affiziert von den Debatten um apollinische oder dionysische Haltung, Steiner'sche Menschheitsverbesserungs- und Spengler'sche Weltuntergangsvisionen. Dazu dann die obligatorische Schallplatte mit Mahlers Dritter. Und wir Kinder waren diesem ganzen bombastomanen Intellektualismus schutzlos ausgeliefert. Daher meine Allergie. ABER: Bachs berühmten Wettstreit zwischen Pan und Apoll, BWV 201, liebe ich natürlich über die Maßen!) :-)

 

3. Die Bemerkung "Colloredo war ein vernünftiger Mann" spielt darauf an, dass Fürsterzbischof Hieronymus von Colloredo eine aktive Figur im Zeitalter der Vernunft, bzw. der Aufklärung war – durchaus ungewöhnlich für einen Vertreter der römisch-katholischen Hocharistokratie, was natürlich sehr für ihn spricht. Und seine Portraits vermitteln den Eindruck, dass er eine sehr gewinnende Persönlichkeit gewesen sein muss.

 

Dies nur angemerkt, obwohl er uns nicht eine einzige selbst komponierte Note hinterlassen hat. Ah. Ich sollte mich korrigieren: ... keine einzige Note bis auf den Knall des Fußtritts auf Mozarts Hintern, wenn man den angesichts seiner musikhistorischen Wirksamkeit als Note akzeptieren mag.

(Die Fußtritt-Szene, die ich hier Colloredo zugeschrieben habe, damit die Pointe funktioniert, war in Wirklichkeit etwas anders: Tatsächlich hat natürlich nicht Colloredo selbst getreten, sondern sein Mitarbeiter Graf Arco, wodurch dieser sich als Erzfeind aller Mozartianer in der Musikgeschichte unsterblich gemacht hat.)

 

4. Meine despektierlichen Bemerkungen zu Mozarts Komponierkunst sollten als Ausfluss meines satirisch-boshaften Charakterzuges nicht allzu ernst genommen werden: Selbstverständlich weiß ich, was Mozart für die Musik geleistet hat, und liebe viele seiner unsterblichen Werke sehr. Und selbstverständlich figuriert er an prominenter Stelle in der Liste meiner Lieblingskomponisten. Allein seine erste "richtige" Oper Mitridate, re di Ponto würde seinen Anspruch darauf rechtfertigen – eine Oper, die von Leopold Hager dem Vergessen entrissen, und dann von dem höchstverehrten Christophe Rousset auf die brillanteste Weise ins Werk gesetzt wurde. Und es sollte erwähnt werden, dass Hager auch die weiteren Jugendopern Mozarts auf selbst heute noch begeisternde Art auf die Bühne gebracht hat – ein Jugendwerk, dessen Qualität das gesamte Lebenswerk vieler gestandener Opernkomponisten nach ihm kaum erreicht. Die drei "großen" Da-Ponte-Opern gar nicht eingerechnet.

4,282 views
0 faves
1 comment
Taken on February 14, 2014