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“Heme Aquí en Cuerpo y sin Voz”
Cuerpos de Karen Pazán en el Mall Plaza Vespucio.

Lo primero que me interesaría destacar de Karen Pazán, antes de entrar a reflexionar sobre sus propuestas visuales, es su condición de extranjera en el territorio chileno. En efecto, Karen Pazán es una mujer con nacionalidad colombiana nacida en la ciudad de Cuenca, que realiza estudios de arte en Chile y decide radicarse en nuestro país, desarrollando su trabajo de creación para una colectividad y en un territorio al cual no pertenece.

Este dato de su vida no me parece anecdótico, dado que instalarse en las tierras del otro no sólo supone, para ella, adaptarse a condiciones culturales que no le son familiares, sino que, también, estar fuera de su lugar de origen, le exige continuamente pensarse en la diferencia y la transversalidad simbólica. Karen Pazán, por ende, articula sus propuestas visuales desde bordes y aristas que, estando presentes en nuestro espacio cultural, comparecen invisibles a una mirada cegada por los misterios políticos y poéticos de nuestra incipiente sociedad
global.

Su labor mas allá de proponernos un mosaico de operaciones conceptuales inorgánicas, nos introduce en un espacio de contra interpretaciones identitarias en el cual la posición corporal del otro, sea éste femenino, nativo o minoritario,
es reposicionada en toda su espesura y violencia discursiva. Debido a esto y realizando una mirada detenida sobre su producción visual, se hace evidente que las preocupaciones de la artista no forman parte del inventario estético de la escena
local.

Su trabajo contrariamente exhibe temas y tratos con el fenómeno de creación que exceden una praxis artística originada desde la centralidad y certeza territorial. Este aspecto multicultural de su estética es especialmente interesante ya que, a través del mismo, se recuperan problemáticas, conflictos y políticas que están en la base de la sociedad occidental. Con esto me refiero a que Pazán teje historias y zurce relatos
marginales a toda historia oficial o universal, mostrando ese revés de contrasentidos que subyacen a todo intento de hegemonía cultural.

Yo diría que los objetos, instalaciones y fotografías confeccionados por la artista, son dispositivos estético-políticos, que conforman una escena en la cual los fragmentos y los residuos dejados por los procesos de colonización y, actualmente, por los discursos de integración, comparecen desvestidos de sus metáforas ideológicas, estéticas y filosóficas, exhibiendo de este modo, las desnúdeces implícitas en esos macro movimientos del poder.

De acuerdo a lo recién enunciado, no es casual que a artista haya elegido como nicho de desplazamiento critico ciertos momentos históricos de la moda europea. Esta elección, que recae sobre las modelizaciones estéticas del cuerpo femenino occidental, en función de paradigmas de belleza, seducción y erotismo, se llenan de complejidad cuando la entre comillas historia del vestir es sometida a una mirada que efectúa su desmoldaje arqueológico. Los hallazgos que aparecen después de realizado este levantamiento técnico, no sólo revelan el carácter represivo y disciplinante del vestuario sino que, también, ponen en escena los calces que dichos imaginarios del cuerpo establecen con otros procesos de organización y sujeción, emprendidos por el hombre occidental en su afán colonizador.

A modo de ejemplo, me gustaría hacer referencia a un trabajo de Pazán donde estos asuntos se materializan y cumplen a cabalidad. La obra a la que deseo aludir es la instalación titulada “Continente” expuesta en el Centro de Extensión de la Universidad Católica de Chile. En esta propuesta visual la artista reproduce en papel un vestido del siglo XVIII, sobre la superficie de este barroco atuendo, trascribe o tatúa los dibujos realizados por el peruano de origen inca Felipe Huamán Poma de Ayala, dibujos que muestran las atrocidades cometidas en la empresa de colonización. El choque de ambas realidades históricas, una referida al diseño y la moda, la otra vinculada a un ilimitado ejercicio de poder, muestra y hace visible, de
manera brutal y directa, el trasfondo biopolítico escondido en la campaña de evangelización de las Américas.

Claramente lo expuesto alude a que este proceso de conversión del indígena no fue más que una operación de producción de cuerpos, quiero decir que, el verdadero objetivo de la conquista fue producir al mestizo, al otro nativo, al criollo como suplemento retórico de Occidente. Este hacer del otro un pliegue de lo mismo,
es nuestra historia. Más aún, es nuestra forma de ser in-vestidos, modelizados en pos de la fabricación de una diferencia necesaria para la consolidación de los dispositivos de figuración dominantes.

Por otra parte, como lo plantea Hall Foster en el capítulo El artista como etnógrafo de su libro “El Retorno de lo Real”, Pazán se apropia de esta metáfora etnográfica y desde allí, invierte, pervierte, descentrando esa mirada moderna
que pensó al otro, en términos puramente estéticos, negando completamente su contingencia política. “Continente” de esta manera se nos presenta como un espacio de cualidades múltiples cuyo punto o núcleo de cuestionamiento es ese conjunto
de doctrinas y saberes inventados por el hombre blanco, en pos de preservar, a una distancia ritual, aquellas corporalidades informes e inclasificables que amenazaban desnivelar las economías espirituales subyacentes en sus mecanismos de
representación.

Esta coyuntura de subordinación biológica es tratada de forma análoga en la serie de fotografías titulada “Hábito de Memoria”. En ellas, la artista aborda este tema a partir de la confección de imágenes que evocan los dibujos y pinturas realizados por los pintores viajeros, quienes tuvieron la misión de ingresar en la matriz de representación europea, los nuevos territorios a ocupar. Este ejercicio de trascripción política tuvo un especial acento en la captura de las fisonomías nativas que,
en dibujos, pinturas y grabados, fueron convertidas en hermosas estampas, destinadas al ornamento y al conocimiento de las nuevas especies. Indudablemente la empresa de colonización fue un monumental proceso de edición y montaje cuyo objetivo, en gran medida, consistió en reducir la presencia del otro a la degradante categoría de objeto de curiosidad científica o, tanto peor, de ensoñación romántica.

Estas operaciones biopolíticas son nuestros antecedente simbólicos. Al parecer, son la plataforma imaginaria desde de la cual Karen Pazán invierte los disciplinamientos corporales que sostuvieron las jerarquías afectivas, entre dominadores y dominados (nativos y blancos), al inicio del proceso colonizador. Efectivamente la artista, asumiendo doblemente su condición de pintora viajera y, al mismo tiempo, de nativa codificada en la mirada del otro, decide post-producir ese conjunto de asimetrías oníricas que fijaron los marcos relacionales entre amos y esclavos. Además,
este proceso de recomposición semiótica, se ve acentuado
por las micro-tecnologías constructivas que utiliza en la formación de sus imágenes; éstas al igual que en obras anteriores consisten en labores manuales de arqueología femenina, es decir, estrategias de corte y recorte, pegado y maquillaje de fragmentos discontinuos imposibles de ser emplazados en el
rigor lineal de la historia.

“Habito de Memoria” es una obra que problematiza las complicidades erótico-emocionales (amor/terror, deseo/muerte) presentes en la totalidad de los ejercicios de poder, pero los problematiza desde instancias conceptuales y estéticas, que nos obligan a tomar posiciones desestabilizadas respecto al problema en cuestión. Si bien es cierto que, la artista busca seducirnos con sus barrocas figuraciones, también es real que su deseo apunta a sumergirnos en una profunda desazón identitaria, ya que al ver sus pequeñas estampas llenas de exótica calidez, no podemos evitar preguntarnos por el lugar que ocupamos en ellas ¿somos amos o seremos esclavos? La respuesta es imposible, nos somos ni amos ni esclavos, somos escuetamente, una geografía corporal intervenida por oscuros sueños de superioridad y poder.

Antes de escribir algunas líneas específicas sobre su actual trabajo titulado “Heme aquí en cuerpo y sin voz”, me gustaría hacer una breve reseña a la conversación que sostuvimos con Karen Pazán, previa a la redacción de este texto. En dicha plática, la artista, hizo referencia a la idea de su casa como un espacio productor de informaciones y sobre su forma de trabajo como un sistema que le permitía recolectar, conectar e interconectar estos inusuales contenidos o significados. Este par de indicaciones me hicieron pensar dos cosas: primero, que el espacio doméstico para Pazán no es tan doméstico ni familiar como siempre se piensa y, segundo, que su hacer no es un ejercicio enmarcado en las habituales
retóricas feministas.

Contrariamente lo que me planteaba la artista, con sus palabras, era un pensar el hogar y su praxis artística no ya desde un formato fijo y sedentario, sino que, lo percibiera más en términos virtuales e imprecisos, como un deseo nómade
que busca ver lo siempre visto desde ángulos y perspectivas en fuga. Ambas situaciones no sólo me calzaban con su evidente preferencia y conocimiento del barroco y el manierismo, movimientos caracterizados por el descentramiento de la mirada y por un profundo cuestionamiento de la identidad, sino que, lo que más provocó mi atención, fue descubrir que Pazán entendía ese paisaje de banalidades cruzado por el mundo y su inevitable mundialización.

Estas situaciones se tornaron más claras, para mí, cuando la artista me explicó que
sus metodologías de creación ya no consistían en la búsqueda y montaje lineal de un tema especifico, opuestamente su manera de trabajar se había convertido en un proceso abierto y transversal en el cual las informaciones que traman
nuestra subjetividad y organizan digitalmente nuestros cuerpos, se mezclan y re-mezclan exhibiendo sus violencias y contradicciones.

Comentar los referentes y la manera de afrontar el trabajo de Karen Pazán, me ha parecido esencial para abordar elanálisis de su última propuesta visual, porque, a diferencia de sus proyectos pasados, las operaciones efectuadas por la artista,
ponen en escena los movimientos de colonización psíquica llevados a cabo en la sociedad del capitalismo cognitivo. Estas nuevas formas de sujeción, como todos saben, ya no se manifiestan a través de modalidades de captura física, sino que, su
naturaleza inmaterial les permite desarrollar axiomáticas de envolvimiento
y clausura virtual que actúan directamente sobre las dimensiones imaginarias en las que se concibe nuestra identidad. Somos, de esta manera, mentalidades programadas y corporalidades preformadas que nos constituimos en la exterioridad
alienante del consumo, pero más aún, somos cuerpos vacíos que, como lo plantea Paula Sibilia en su libro “El hombre Postorgánico”, nos vivenciamos a partir de modelos subjetivos efímeros y descartables, vinculados exclusivamente a las caprichosas propuestas y a los volátiles intereses del mercado.

El proceso social que denominamos globalización se inaugura en la década del noventa con el derrumbe del bloque soviético. Dicho fenómeno, consolida el triunfo del modelo capitalista por sobre cualquier otro sistema económico o político que difiera de las axiomáticas del capital, asegurando la anulación de toda alternativa cultural y existencial que pudiera amenazar su inevitable expansión. La consecuencia mas nociva de este acontecimiento histórico es la configuración de una idea de mundo que carece de afueras, es decir, la promoción de un espacio colectivo en el cual los individuos se experimentan a si mismos y al otro sin un margen imaginario o simbólico desde donde poder habitar y encontrar sus singula-
ridades constitutivas.

Esta particular situación, además, genera un tipo de subjetividad y corporalidad debilitada que, al igual que nuestra concepción de mundo, se reproduce en línea con los objetivos y fines del sistema. Es justamente esta noción de cuerpo y subjetividad liquidas las que Pazán aborda en su instalación escultórica emplazada en la Sala de Arte de Mall Plaza Vespucio. La presencia de sus ambivalentes corporeidades en ese espacio de exposición no es fruto de un azar, sino que,
forma parte de una compleja estrategia visual que busca hacer evidente a los espectadores-consumidores los mecanismos retóricos y estéticos en los que queda encriptado su deseo.

Sin lugar a dudas, las intenciones de Pazán, al mezclar en una misma puesta en escena aspectos tan dispares como son nuestras ensoñaciones oníricas, nuestras alucinadas percepciones infantiles, con las muñecas y muñecos, y el idílico paisaje de las vitrinas con sus seductores y artificiales cuerpos femeninos, es
mostrarnos los andamiajes estructurales que están en la base de nuestras percepciones de la realidad. Sin embargo, más allá de exponer este sustrato de simulación, sus piezas revelan las complicidades imaginarias que el sistema provoca al momento de efectuar su eficaz proceso de conversión del individuo en una suerte de objeto disponible al consumo de si mismo.

Estas operaciones, como recién enuncié, se apoyan en tres aspectos claves: en primer lugar en la utilización del cuerpo femenino y el inventario de útiles domésticos, propios de la clase media chilena; con ellos, la artista configura híbridos
que evocan los juegos de infancia. Esta alusión al universo de la niñez no sólo posee un valor poético y surreal, sino que, aquí, ese reenvío al pasado, hace evidente el carácter infantil- arcaico de la subjetividad contemporánea, denunciando su extrema permeabilidad e ingenuidad política. En segundo lugar; la hechura de los cuerpos, confeccionados en papel maché y pintados con colores lechosos sin identidad cromática, que imitan los ficticios publicitarios, aluden de forma directa a la experiencia de una corporalidad que ha perdido los índices que cifran su particularidad e individualidad. En efecto, estos cuerpos suspendidos entre lo orgánico y lo inorgánico, portadores de una belleza tan artificial, como la de cualquier producto del mercado, nos hablan de un espacio societal en el cual la distancia crítica, que nos separa de las cosas y los sistemas de intercambio económico, se ha franqueado definitivamente. Tales cuerpos, iguales a si mismos, no poseen historia, más bien, son figuraciones que han reemplazado ese anclaje identitario por la efímera espectacularidad de su superficie.

En tercer lugar y para concluir con el análisis de “Heme aquí sin cuerpo y sin voz”, desearía hablar de algunos detalles del montaje que me parecen decidores respecto de los problemas asumidos por la artista. Los detalles a los que hago referencia tienen relación con la disposición de los cuerpos en el espacio a mostrar. Esta disposición, lúdica, teatral y seductora, hace que la sala en cuestión, se transfigure a ratos un espacio comercial. Con esto quisiera indicar que la puesta en escena, realizada por Pazán al interior del Mall Plaza Vespucio, no busca intervenir dicho espacio desde la implantación de una diferencia, al contrario, lo pretendido por la artista, es hacer que su montaje se vea investido o catequizado por la visualidad entorno (vitrinas).

¿Pero qué quiere Pazán al involucrar a sus posibles espectadores en un espacio de simulación? Lo que ambiciona es hacerlos repetir el guión del consumo pero esta vez en un espacio que no obedece a sus lógicas de alienación. Hacer que esto ocurra no sólo supone dejar al consumidor en la intemperie de su inerte expectación, sino que, lo principal y mas crítico de la puesta en artificio, es mostrarles que su experiencia del deseo está siendo constantemente intervenida por las rutinas redundantes de la economía neoliberal. Este asunto es de mucho interés porque nos moviliza existencialmente. Ya no es ni una ideología ni un
credo espiritual, sino que, lo que nos mueve actualmente, son pulsiones vacías y desechables, cuya naturaleza no tiene orígen ni en nosotros ni en nadie en particular. Estas sensaciones que vivencio como propias y que cifran mi identidad no me pertenecen, sin embargo, no puedo evitar dejarlas de sentir como mías, de allí la paradoja que los cuerpos de Pazán plantean.

Para terminar, me gustaría aludir de manera general a los ribetes mas críticos que percibo en la obra de Karen Pazán. Tienen que ver con una profunda reflexión sobre el poder y la líbido que lo alimenta. El itinerario desarrollado por la artista a través de las invisibles formas de sujeción, a las cuales históricamente hemos estado expuestos, tiene como objetivo mostrarnos el trasfondo emocional-psíquico que subyace en las mecánicas de representación que utilizamos diariamente
para comunicarnos, vincularnos y, por qué no, amarnos en una sociedad que ha eliminado todos sus misterios e integrado la totalidad de sus diferencias.

MAURICIO BRAVO CARREÑO.
Artista visual y teórico independiente.
Docente Universidad Uniacc, Arcis Valparaíso y Universidad
Tecnológica de Chile.

2007- 13 de diciembre “sección accesible” MALL PLAZA VESPUCIO (Proyecto museo sin muros) MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES Santiago de Chile) muestra dual con la artista visual Margarita Dittborn.

1.2 La parádoja posmoderna y el barroco

Es curiosa la similitud y conexión de la posmodernidad con el barroco, ya que en el barroco Latinoamericano las apropiaciones, los robos, y los aportes del “otro” llámase este indígenena, o negro, son integrados a las obras barrocas. En en Chile hacia el 1600, se instaura la era barroca. Con algúnos aportes de la cultura popular indígena. Es la similitud con la posmodernidad de nuestros días, porque se apropia de las diferencias. A la vez que el arte Pop y el Kish, son los soportes de las apropiaciones culturales y populares. El barroco latinomericano, también es el soporte de formas populares. Así también, el barroco fué la lógica de la expación de los poderes católicos hacia las colonias. Tal conexión es la iniciada en Chile, por la Compañía de Jesús. Estas implantaciones culturales aparecen con las cofradías, estas a su vez integran dentro de los ritos religiosos barrocos españoles, el imaginario de los negros, los indios, los estudiantes, las mujeres. Famosas fueron sus llamadas “cofradías o congregaciones Marianas”, estas estaban a cargo de reunir diferentes grupos sociales, como la cofradía de los estudiantes (1594), de la purísima Concepción. Otra congregación que nació después (1600), con la advocación del Pesebre de Belén, esta convocaba a los negros. Existían cofradías para los indios, los españoles, las mujeres, los artesanos entre otras. La idea es que cada congregación conservara sus propias imágenes, mantuviera sus prácticas religiosas, cantos, danzas, vestimenta, y disfrutara sus fechas de celebración. 1
En este sentido nos damos cuenta que la posmodernidad, en el sentido del robo y la aporpiación, no es nueva para Latinoamerica, por el contrario es solamente un proceso más, que ha estado presente, en la implantación de su historia. A la vez este vaciamiento de la historia y pérdida de referencia, de lo posmoderno, no es igual desde la mirada europea ni de la mirada Latinoamericana, porque y citando a Hernán Neira; “mientras que en Europa es posible que la pérdida de referencia conduzca al vacío, en América el mismo hecho viene acompañado del revivir de tendencias” 2

Karen Pazán

1.2 La paradoja de lo posmoderno y el barroco

Al hurgar en el “neobarroco” y en la “posmodernidad”, encontramos ciertas conexiones, que hacen evidentes los paradigmas del pensamiento contemporáneo. A su vez, como concepciones abstractas, constructoras de realidades profundas, que “transgreden” los códigos representacionales heredados”1. Es decir, la transgresión como aquel puente de conexión en espiral del presente con el pasado. Sin embargo esa conexión con la Historia es de “meta-relato” devenido en crisis.
Ambas coexisten con la certeza de quiebre con algo anterior puesto que “la ideología planetaria del presente, es precisamente el rechazo profundo de la historia” 2, este rechazo de la ideología hacia la historia, facilita que sus imágenes, sean descontextualizadas. Tomadas como pedazos rotos que ella deja a su paso, esparcidos lejos de sus significados originales. Así estos fragmentos pasados coexisten como arqueologías, en medio de formas del presente, y citas constantes, por tanto se convierten en significantes resignificados eternamente.

Esta concepción en contra de la historia, sin embargo, no evita que a la vez se revolare la identidad individual. O sea los “meta-rrelatos” han devenido en “micro-rrelatos”, esto lo encontramos en las dos concepciones tanto en “posmodernidad” y “neobarroco”. Importancia a la construcción de las identidades individuales que revaloran la cotidianidad, resurgen las autobiografías, se hurga en la memoria personal; así como también se revalora el cuerpo.” 3
Estas nuevas “revaloraciones” dejan abiertas muchas dudas, muchas preguntas, incluso es posible, que detrás de ellas, nos encontremos con un creciente retorno conservador. Ya que son elementos que deberían ser parte “normal” de toda cultura.

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