私はパブロです's photostream  

Sony NEX-5N + Carl-Zeis 35mm f2.0

Hacia 1973, Eckart Stein, de la ZDF, me había propuesto darme "carta blanca" para su programa más o menos marginal…..La oportunidad de comenzar el film me la dio un mago que pegó un afiche en el café de la esquina: anunciaba en él un espectáculo para el sábado siguiente. Reunimos nuestras reservas, la INA completó lo que faltaba. Así nació Daguerréotypes, un film sobre los pequeños comerciantes de mi manzana en la punta de la calle Daguerre, del lado de la Avenida Maine, reunidos por Mr. Mystag para un espectáculo en el café (sin aumento del precio de las consumiciones). Tras cuatro años de inactividad (por diversas razones, entre ellas el nacimiento de Mathieu), volver a tomar contacto con el cine por medio de un documental era lo mejor que me podía pasar, aún más teniendo como tema a mis vecinos, esos que dejan sus puertas abiertas. Era como si fuera a hacer las compras en "mis" comercios habituales, pero con una cámara llevada por Nurith Aviv, cuyas imágenes ya había advertido yo en un extraño film llamado Erica Minor.

Rodamos con un equipo muy pequeño. Y digo bien, pequeño. Ni Nurith, ni Christote que hacía la dirección de producción y la secretaría del rodaje, ni yo, pasamos del metro cincuenta y cuatro. Ibamos y veníamos, como tres pequeños ratoncitos que se esconden detrás de la caja de una tienda, o en un rincón entre dos paquetes. El grupo electrógeno, comúnmente grande, se eclipsaba luego de dar luz y el ingeniero de sonido se ocultaba también, dejando como único rastro su percha con el micrófono. Es decir que los negocios quedaban limpios, y los clientes podían comportarse normalmente. Nurith, con un sentido extraordinario de los movimientos orgánicos, pasaba de un gesto a un rostro, luego a un objeto, o al conjunto. Yo cada tanto le murmuraba algo al oído, pero ella se daba cuenta de lo que quería filmar. Como anecdota me gusta recordar como de pronto un tipo entra en la mercería para comprar dos botones de camisa a veinte centavos, paga y sale de nuevo sin sonreir… y sin echar una sola mirada a la cámara. Esa compra de dos botones era la prueba de que nuestro método servía: discreción, inmovilidad, escucha.

Yo había agregado al reportaje algunas preguntas como: ¿Cuáles son sus sueños?, o ¿Dónde se conocieron?, ya que todos los comerciantes trabajaban en parejas. El inmovilismo de ese mini-barrio tomó la forma de fotografías filmadas. Ellos mismos se convierten, al posar hacia el final del film, en retratos fijados en el tiempo, pero algunos cabellos se mueven, se esboza un gesto, ¡respiran! Son daguerrotipos vibrantes. El montaje era difícil, apasionante y largo. Sólo un poco más tarde comprendí por qué mis vecinos me habían fascinado tanto. Ocurrió que mientras los filmaba no me hallaba muy lejos de ese bebé que tanto me costaba cuidar y al que no quería abandonar. Lo que había hecho las veces de organización se revelaba de pronto como otra cosa distinta. (..) Mis vecinos me intrigaban desde hacía mucho, y ese documental me parecía necesario. Pero el film no era solamente la gente de la calle, era también lo que pasaba en mi interior. No creo en la inspiración que viene de afuera, sino de la inspiración que viene también del cuerpo y de una experiencia inmediata a veces desprovista de ideas. Eso es lo que yo llamé "documental subjetivo" a partir de L'Opera-Mouffe. Me parece que cuanto más me motiva lo que filmo, más lo hago con algo que se parece a la objetividad. Partimos de lo que sentimos y atravesamos lo real para comunicarnos. Nadie es cineasta en su barrio. Mi querida vecina italiana, Adelgisa A., cuya ventana, en planta baja, daba sobre nuestro patio apareció en el pasillo de la cartomante de Cléo, entre los clientes que esperan. Mis viejos panaderos de los años setenta, el señor y la señora C., fueron una de las parejas de comerciantes de Daguerréotypes. (...) Dado que mis ferreteros, peluqueros, almaceneros, y otros vendedores minoristas habían participado en el rodaje de Daguerréotypes, era natural que les pasara el film en una función privada antes del estreno. Aproveché el 14 de julio (1976), día en el que se puede invadir la calle. Invité de palabra a toda la gente del barrio para que vinieran con sus sillas. Habíamos extendido una pantalla alquilada en el fondo de la calle que es nuestro patio. Vinieron con sus sillas y sus cochecitos rebosantes de bebés. El portón estaba abierto, los espectadores desbordaban sobre la vereda y un poco sobre la calzada, protegidos por un coche atravesado. Algunos jóvenes se sentaron incluso sobre el reborde del techo del primer piso, con los pies balanceándose.

Durante la proyección vi claramente que para mis vecinos el film no era otra cosa que una serie de fotos animadas sobre la pantalla, que comentaban en voz alta: "Viste el perro de Napoléon, oh... Gilbert... Qué feo peinado..." etc. En concordancia con su comportamiento en la tienda, la dulce y amnésica señora Chardon Bleu se levantó durante la proyección y quiso salir. La sombra de su cabeza describió algunas idas y venidas sobre la pantalla, y el señor Chardon Bleu la hizo sentarse del mismo modo en que la hacía volver cada tarde cuando se iba. Luego se quedó tranquila.
Las Risas estallaban todo el tiempo. Risas de timidez de los que se descubrían en la pantalla, risas de burla amable. Risas porque el señor Mystag transformaba el agua en vino. Y hubo precisamente una vuelta de vino blanco luego de la proyección, entre ruido de sillas arrastradas o plegadas. Aun con aspecto de estar contentos, ninguno de los espectadores de ese 14 de julio me habló de las imágenes, del montaje o del comentario de mi film, ni de lo que habían sentido. Sólo la señora panadera me pidió verlo de nuevo. La llevé en coche a un cine-club en el 17° Distrito, donde tenía lugar una función preliminar. A pesar de la presencia de Simone Signoret, a la que adoraba, y de la de Chris Marker, al que ignoraba, mi panadera formuló juiciosas preguntas durante el debate y durante la vuelta en coche. Ella es la única, entre mis vecinos y vecinas, que me habló de mis películas entre 1951 y 1976. Hubo un solo cambio –sólo uno– entre el antes y el después de Daguerréotypes. Habían comprendido que el cine es un auténtico trabajo. Habían visto a Nurith llevar la cámara de 16mm sobre sus espaldas, nos habían visto comenzar muy temprano con la iluminación de los locales... Antes, me tomaban por una artista algo mistificadora e inconformista. Después, me había convertido en una trabajadora.

[Fragmento de Varda par Agnès, Éditions Cahiers du Cinéma, Paris, 1994, pp.142-145.]

Agnès Varda nació como Arlette Varda en Bruselas, Bélgica, en el seno de una familia de padre griego y madre francesa. Su padre pertenecía a una familia de refugiados griegos que llegó desde Asia Menor.

A. Varda estudió Historia del Arte en la École du Louvre antes de conseguir un trabajo como fotógrafa oficial del Teatro Nacional Popular ó Théâtre National Populaire (TNP) de París. Le gustaba la fotografía, pero estaba más interesada en el cine. Después de pasar unos días grabando la pequeña ciudad pesquera francesa de Sète, en el barrio «La Pointe Courte», para un amigo con una enfermedad terminal que no podría visitarla por sí solo, Varda decidió hacer una película. De este modo aparece en 1954 su primera película, La Pointe Courte, que narraba la historia de una triste pareja y su relación en la pequeña ciudad. La película es la precursora estilística de la Nouvelle Vague.

Déspues de la filmación de la película "Salut les cubains" (1963) abandona temporalmente la fotografía para dedicarse plenamente al cine fundando Ciné Tamaris, su propia productora

Más tarde se la encuadrará definitivamente en este género, asemejándosela así a autores como Chris Marker, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol y Henri Colpi. Este grupo estaba fuertemente ligado al Nouveau Roman, estilo literario que estaba posicionado políticamente en la izquierda.

Agnès Varda tiene una extensa filmografía con un total de 32 películas, documentales y video instalaciones que guardan todas un carácter realista y social. Toda su obra presenta un estilo experimental distintivo marcado por la digresión, los caminos transversales, los post-scriptum, los juegos de palabras visuales, los insertos y el placer de lo imprevisto que ha compartido con otro de los maestros contemporaneos como fue Jean Luc Godard.