Rui de Oliveira's photostream

Livros ilustrados pelo artista: ruideoliveira.com.br/imaginario/
ruideoliveira@uol.com.br

Gosto de ilustrar livros com conteúdos e propostas literárias bem diferentes uma da outra. Acredito que este seja o aspecto mais fascinante do ato de ilustrar, e sem dúvida o maior desafio para o ilustrador. Em meu trabalho, sempre almejo que a interpretação que tenho do texto não seja a única. Procuro, sempre que possível, criar portas — verdadeiras passagens secretas para que as pessoas tenham as suas próprias e particulares visões. Preocupa-me, portanto, não condicionar em demasia o leitor. Penso que o ato de criação de imagens se origina não diretamente na palavra, mas no entre- palavras. Daí vem minha preocupação em criar para cada texto uma imagem adequada, que muitas vezes está de acordo, ou não, com meus gostos pessoais, ou com a minha visão de arte. Por isto, não tenho nenhuma intenção em ser reconhecido de um livro para outro. Eu substituiria em meu trabalho a palavra estilo por método de abordagem. O texto é a origem de tudo. É impossível ilustrar sem gostar de literatura. É impossível ilustrar sem gostar de ler.

Assim como o trabalho de um ator que interpreta vários papéis — e para tanto é necessário conceituar um laboratório para modelar dramaticamente seu personagem —, vejo o ato de ilustrar como um processo de criação muito semelhante.

Aprofundando mais este conceito, que sedimenta e direciona o modo como vejo a ilustração, eu diria que — adotando conceitualmente no mecanismo da relação texto e imagem a ótica teatral, o método do teórico russo Konstantin Stanislavski, por exemplo, — tal prática não seria conveniente para o ilustrador. Isto se deve ao princípio de incorporação incondicional e realista, proposto pelo teórico, do ator ao papel. Refletindo agora como ilustrador, esta incorporação, acima citada, sem dúvida poderia ocasionar uma fidelidade ao texto, quase uma imagem espelhar, mas isto seria irreal com relação à arte de ilustrar. Defendo, portanto, como necessário ao ilustrador um certo distanciamento crítico perante o texto.

Vejo o estilo como um mecanicismo unilateral, uma pré-adoção irrestrita do texto. Neste caso, o ilustrador já chega com o seu laboratório pessoal pronto a ser usado, independente de qual seja o gênero ou intenção literária que ele esteja interpretando. Na verdade, ele aprendeu ao longo dos tempos a desenhar o seu próprio desenho. Em outras palavras: ele não apreende o texto para depois aprender o desenho adequado àquele texto.

Venho ilustrando em 30 anos de carreira um universo diversificado de textos, que vão desde Christopher Marlowe (Fausto), Victor Hugo (Pecopin), Michael Ende (Momo) a autores nacionais, como — nomeando apenas alguns — Ana Maria Machado, Rogério Andrade Barbosa, Luciana Savaget, e um dos maiores escritores brasileiros de literatura para crianças, que foi Walmir Ayala. Diante destes autores, como poderia ter um conceito e imagem unificados no ato de ilustrar escritores tão diferentes, tão contraditórios entre si?

Acho este distanciamento fundamental. Eu diria que, ao ilustrar um livro, eu estou na ilustração, mas eu não sou a ilustração.

Diante de um texto, o ilustrador não é o antes — a forma advém da literatura, um segredo a ser decifrado por imagens. Vejo a ilustração como um gênero de literatura, sentenças construídas através de um alfabeto de signos e símbolos. Com este critério, o ilustrador desenvolve e interpreta o que é ilustrável. E o que é ilustrável nem sempre é o literariamente relevante para o escritor. Complementando este comportamento que orienta o meu trabalho, e, retornando à análise do teatro pela natural aproximação com a literatura, procurei ao longo dos anos estudar esta relação, ou seja, o teatro e a ilustração, apesar de meu interesse pelo cinema, devido ao fato de praticar há muitos anos o cinema de animação em paralelo ao meu trabalho de ilustrador. As convenções e sintaxes do teatro e a relação do ator com o texto levaram a me aproximar mais do teatro do que do cinema, com o intuito de entender o ofício de ilustrar. Logicamente que no cinema de animação a referência básica de meu trabalho é, como não podia deixar de ser, o cinema de seqüência viva.

Passei então a estudar o teatro oriental, principalmente o japonês. Estou me referindo ao teatro Kabuki e ao teatro No, que tanto influenciaram o cineasta russo Sergei Eisenstein e o grande teatrólogo alemão Bertold Bretch. Ao ver e ler a obra destes dois autores, consegui, assim espero, fazer uma ilação com o ato de ilustrar que sempre me preocupava. Seguindo a trilha de Stanislavski, entendo que o ilustrador não deva ser tomado, possuído por assim dizer, pelo texto, quase como um processo de imersão e catarse. Não assimilo o significado de distanciamento como frieza e alheamento, assim como não vejo a ilustração como tempestade de paixões à maneira do Romantismo, e, muito menos, uma linguagem autista.

Acredito que a elaboração distanciada e crítica do texto tornaria mais real e fiel a literatura, o meu trabalho de ilustrador. Para tanto, seria incoerente o estilo, algo preexistente e previsível. Uma imagem prêt-à-porter. A veracidade não estaria na constância das soluções, e sim na própria contradição das soluções encontradas para cada texto. Sendo cada escritor um estilo diferenciado, o ideal será — e esta tem sido a minha constante procura — nada existir antes em termos de imagem, e muito menos depois. Em outras palavras, o ideal seria que a solução visual ao criarmos um livro não fosse repetível.

Curiosamente, este processo de trabalho — apesar de se relacionar com uma linguagem essencialmente figurativa como é a ilustração — poderia no entanto ser definido como o aqui e agora, que é uma premissa básica da arte abstrata.



Um bom exemplo a ser citado nesta direção, ou seja, da diferença entre abordagem e estilo, é o livro Tapete Magico, que ilustrei, de nossa grande escritora Ana Maria Machado. Os quatro contos narrados pela autora possuem temas e assuntos diferentes. O que determinou, neste caso, as quatro soluções gráficas encontradas para o livro não foi o estilo de escrever da autora, e sim o assunto e o tema. Mas este comportamento que adotei depende do livro, depende até da palavra física do escritor.

Por exemplo, em outros livros procurei concentrar a pesquisa formal diretamente no modo e na forma plástica como o escritor escreve.

Eu chamaria este processo de lítero-visual. Cito como referência o livro Língua de Trapos, de Adriana Lisboa, que recentemente ilustrei. A maneira delicada, redonda e sinuosa como escreve esta jovem e talentosa poeta inspirou-me a procurar soluções em forma de volutas.

Em alguns casos, procuro me afastar do assunto ou do tema do livro, e isto foi o que ocorreu ao ilustrar a citada obra, tanto assim que nas páginas 18 e 19 percebi, ao analisar o texto, que a poeta utilizava 29 vezes a letra O. Tal fato me orientou, ao criar a ilustração, a um outro tipo de fidelidade plástica ao texto. Usei formas circulares que seriam, em termos gráficos, um sucedâneo do som obtido pela poética dos Os utilizados pela escritora.

Estas relações palavra-som e imagem-texto são um exemplo que nos remonta ao livro Songs of Innocence de William Blake, de assumida influência em meu trabalho.

Nas ilustrações de Língua de Trapos seria impossível alcançar estas deduções e descobertas, extraídas da relação texto e imagem, já de posse de um estilo prévio.

Um outro exemplo desta relação em que um estilo previamente solucionado, no meu entendimento, seria impossivel interpretar, é o caso do livro que ilustrei em 1983, chamado Viva Jacaré. Sua autora é Cora Ronai que possui um estilo lírico no início do livro, mordaz e trágico no fim.

Neste trabalho, há dois aspectos que pretendo destacar como abordagem de texto. Primeiro, é o fato de o livro mudar de solução plástica (não quero usar a palavra estilo) à medida em que as palavras se tornam graves no texto. Ainda neste sentido de abordagem, nas páginas 12 e 13, separei as palavras, até mesmo as silabas, e as ilustrei. A intenção era interpretar visualmente a beleza sonora do idioma português no exato momento em que a escritora narra a felicidade do despertar do jacaré, em seu habitat natural.

Acredito, e isto tem sido o fundamento de meu trabalho, que a fidelidade ao texto não está no culto ou no estilo deificado do ilustrador, e sim na impessoalidade sincera e profissional da procura da verdade de cada palavra, de cada frase, de cada sílaba, de cada letra do escritor.

O que pretendo, diante de um texto para ilustrar, não é ser mais que o escritor, é apenas não ser uma extensão dele em forma de imagens. Por outro lado tenho consciência de que nem tudo que a literatura nos diz possui um corpo físico. Ou seja, nem tudo pode ser ilustrado. Existem momentos em que a abstração do texto chega em tal estado — não estágio — que qualquer imagem seria vulgarizá-lo. Em contrapartida, é comum a expressão textual ficar aquém da transcendência de certas imagens — qualquer palavra seria supérflua para explicá-la. Em um texto, nem tudo se representa e nem todas as imagens se explicam por palavras.

Rui de Oliveira

ENGLISH

The way I see the illustrating art and the aim of my work

I like to illustrate books where the contents and literary proposals differ greatly from one another. I believe that this is the most fascinating aspect of the act of illustrating, and this certainly is the greatest challenge that the illustrator can face. In my work, I always hope that my interpretation of the text is not unique. I try, most of the time, to create doors – real secret passageways that allow people to have their own single view. Therefore, I am always concerned about not overly conditioning the reader. I believe that the act of creating images does not come directly from the words, but from in between the words. Thus, my concern in creating an adequate image for each text, that may or not match my personal taste, or my vision of art. That is why I have no intention of being recognized from a book to another. In my work, I would like to replace the word style by approaching method. The text is the origin of everything. It is impossible to illustrate without loving literature. It is impossible to illustrate without loving to read.

I see the illustration as a creative process similar to the work of an actor who plays different roles — which requires some training in order to conceive a character.

Taking into consideration this concept that guides the way I see the illustration, I would say that if we, for instance, supposedly adopt the method developed for acting by the Russian theatrical director, teacher and actor Konstantin Stanislavski that emphasizes the psychological motivation of the actor stressing the importance of the actor's inner identification with the character for the relation text and image, this practice would not be suitable to the illustrator, due to the realistic and categorical identification principle of the actor to the role proposed by Stanislavski. As an illustrator, I believe that the identification above mentioned would be faithful to the text, almost a mirror image, but would be unreal in relation to the illustrating art. I believe thus, that the illustrator needs a certain critical distance from the text.

I see the illustration style as a unilateral mechanism, an unlimited pre-adoption of the text. The illustrator does not take into consideration gender or literary intention, when he is interpreting. Actually, he has learned along the years to draw his own drawing. In other words: he does not apprehends the text in order to learn, later, the adequate drawing to that text.

Along the 30 years of my career, I have illustrated a diverse universe of texts, from Christopher Marlowe (Faust), Victor Hugo (Pecopin), Michael Ende (Momo) to Brazilian authors such as Ana Maria Machado, Rogério Andrade Barbosa, Luciana Savaget and one of the greatest Brazilian children’s literature writers, Walmir Ayala. How could I have a unified concept and image when illustrating writers so different and contradictory among themselves?

I find that distance is fundamental. I believe that when I illustrate a book I am in the illustration but I am not the illustration.

In the presence of a text, the illustrator is not before — the form comes from literature, which is a secret to be interpreted by images. I see the illustration as a literary gender, where the sentences are built through the alphabet of signs and symbols. Using this criterion the illustrator develops and interprets what can be illustrated. And what can be illustrated is not always what is literary relevant to the writer. Back to the analysis about the theater for its approach to literature, I have studied this relation along the years, that is, theatre and illustration, although I had an interest for the cinema. I have been working for many years with animated films in parallel with my work of illustrator. In order to understand the work of illustrating, I got myself closer to the theatre rather than the cinema due to the theatre conventions and syntaxes, as well as the relation of the actor with the text. The live sequence film is a basic reference to my work in animated films.

I have studied the oriental theatre, especially the Japanese one, the Kabuki and No theatre that have influenced the Russian film director, Sergei Eisenstein and the playwright Bertold Brecht. Watching and reading the work of these two authors I have succeed, at least I hope so, to make an inference with the illustrating act, something that I have always been worried about. Following Stanislavski’s paths, I understand that the illustrator should not be dominated by the text, as an immersion and catharsis process. I do not understand the meaning of distance as indifference and alienation, as I also do not see illustration as a tempest of passions, like in Romanticism, nor an autistic language.

I believe that a distant and critical elaboration of the text would make more authentic and faithful both literature and my work as illustrator. Thus the style, something preexistent and predictable, would be incoherent. It would be a prêt-à-porter image. The truth would not be in the constant solutions but in the own contradiction of solutions found in each text. As each writer has a different style, I believe that the best thing would be — and this is my constant search — to have nothing before nor after in terms of image. In other words, when creating a book, the ideal thing would be not to have a visual solution that could be repetitive.

Curiously, this working process — although its relation with an essentially figurative language as that of illustration — could be defined as here and now, which is the basic premise of the abstract art.

The book Tapete Magico written by the renowned author, Ana Maria Machado, which I have illustrated, is a good example of the difference between approach and style. The four tales narrated by the author have different themes and topic. It was not the author’s style that defined the four graphic solutions I have found for the book, but the subject and the theme. This kind of behavior depends on the book even on the graphical aspect of the word.

In other books I have tried to concentrate my formal research directly in the plastic form and on the way the writer writes. I would call this process literary-visual: the book Língua de Trapos by Adriana Lisboa, which I have recently illustrated, is a reference. The delicate, round, sinuous way used by this young and talented poet inspired me to search for solutions in volute forms.

In other situations, I try to put myself distant from the subject or theme of the book and this is what happened when I illustrated the above mentioned work. I realized, on pages 18 and 19, that the poet used 29 times the letter O. This detail guided me to another kind of plastic fidelity to the text: I made use of circular forms that would be, in graphical terms, a substitute for the sound obtained by the Os exploited by the poet.

The relation word-sound and image-text are an example that takes us to the book Songs of Innocence by William Blake who has an influence in my work.

In the illustrations of Língua de Trapos if we had a previous style it would be impossible to reach these conclusions and findings, extracted from the relation text and image.

Another example of this relation where a previous style would not be possible to make an interpretation is the book Viva Jacaré, which I illustrated in 1983. The author of this book is Cora Ronai who has a lyric style in the beginning of the book and a tragic and pungent one in the end.

I would like to call the attention for two aspects used in this book as approach of the text. First of all, the fact that the book changes its plastic solution (I do not want to use the word style) as the words become gloomy in the text. On pages 12 and 13 I split the words, even the syllables and illustrated them. My intention was to make a visible interpretation of the beautiful sound of the Portuguese language at the right moment that the writer narrates the alligator’s joy when waking up on its natural habitat.

I believe, and this has been the basis of my work, that fidelity to the text is not in worshiping the illustrator, but in the sincere and professional impersonality of the search of the writer’s truth in each word, sentence, syllable and letter.

Facing a text to be illustrated, my intention is not to be more than a writer. I just do not want to be an extension of the writer in the form of images. On the other hand, I am conscious that it is not all that is said in literature that has a graphical aspect. That is, it is not all that can be illustrated. There are moments when the abstraction of the text is so intense, that any image would make it vulgar. Nevertheless, it is common to have a textual expression that does not fit the transcendence of certain images — any word would be unnecessary to explain it. In a text, there are many things that cannot be represented and not every image can be explained with words.

BIO
Born in Rio de Janeiro. Studied painting at the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro, graphic design at the School of Fine Arts and Illustration at Hungarian Institute of Arts and Crafts in Budapest for six years.

Also studied animation at the Pannónia Film Studio in Budapest, Hungary, where he worked as a film animator having made two short animation films.

In 1975, he was hired by Globo Television Network as an art director. He designed many opening sequences of soap operas and various programs including the highly successful children’s series, “Sítio do Picapau Amarelo” (Yellow Woodpecker Farm).

He has joined the Educational Television Channel of the State of Rio de Janeiro as an art director until 1983.

Besides the various openings for Brazilian films, he has also designed posters and visual programs for movies. He has already illustrated more than 100 books and projected more than 400 book covers for the main publishing houses all over Brazil including the most important authors of Brazilian children’s and young people literature.

In 2005 he has launched two of his own books, such as: “Magnólia” (Magnólia) and “Cartas Lunares” (“Letters of the Moon”).

He has won 18 awards as an illustrator in Brazil and abroad. His illustrations and adaptations of the play entitled “The Tempest” by William Shakespeare, published by Companhia das Letrinhas, got the Mention Highly Commended by the National Foundation for Books for Children and Young People – and then was nominated by IBBY Honour List 2002.

The “Red Ridin´ in the Hood and Other Image Shortstories” introduced by Luciana Sandroni got the Jabuti Award for Illustration – 2003 besides being mentioned as Highly Commended on illustration by the FNLIJ – National Foundation of Books for Children and Young People.

He has participated in many exhibitions in Brazil and abroad.

In 1998 he had an exhibition entitled “Five Brazilian Illustrators in Paris and Rome” at Maison de l’Amèrique Latine, Paris and Candido Portinari Gallery, Rome, Italy.

On April 2003 the D. João VI Museum of the Federal University of Rio de Janeiro presented an exhibition of his recent illustrations. In September of the same year The International Festival of Comic Books held in Belo Horizonte also organized an exhibition of his principal works.

On October 2005 there will be a retrospective exhibition celebrating his 30 years of books illustration at “Academia Brasileira de Letras” (Brazilian Literature Academy) in Rio de Janeiro.

As an animation film director we point out the short film “Wanted Christ”(Cristo Procurado), which has obtained various national and international prizes, having been exhibited in festivals throughout Brazil and abroad.

In 1999, he made his animation film called Indian Love (“Amor Índio”), the first film of the series “América Morena” (Tanned America). It was considered one of the best five animation shortfilms by the “Grande Prêmio Cinema Brasil”- 2001. Not only the animation film “Amor Índio” (Indian Love) but also the second movie of the series,“A Lenda do Dia e da Noite” (The Legend of the Day and Night), based on a legend of the “Karajá” indians were adapted for books and published by José Olympio and FTD Publishing Houses, respectively.

At the moment “O Bravo Pastor e Suas Três Irmãs” (The Brave Shepherd and His Three Sisters), the third animation film of the series, is being finished to conclude the “América Morena” (Tanned America) trilogy.

He has been a Professor of the Industrial Design Course for 22 years at the Fine Arts School of the Federal University of Rio de Janeiro. He got his masters and doctorate in Communications and Audiovisual Aesthetics from USP - Communications and Arts School of the University of São Paulo.