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Ensayo sobre mi obra de Tiziana Manero lic. en bellas artes especialidad critica.


Matías Moreira
Intimidad que se convierte en obra.

 
Intimidad que se convierte en obra.
Matías Moreira, artista rosarino, muestra su intimidad logrando exteriorizarla plasmándola en su obra. Como una impresión de su propio sub-mundo, el artista, se sumerge en su conciencia, la cual, elabora como un diario de artista o diario íntimo.
Esta exhibición de su privacidad invita al espectador a que se sumerja en su conciencia mediante la contemplación de su obra.
En cuanto a su estilo, se puede identificar un horror al vacío, una cita al “horror vacui” característico de la Estética manierista, basado en una doctrina que aseguraba que el vacío es algo inexistente en la configuración del cosmos, considerando así imposible el vacío. Hay un rechazo de dejar espacios libres, un temor a las partes en blanco de una hoja y el no olvidar nada por plasmar.
Este “rellenar” el plano y agobio artístico, hace que la obra no tenga un centro, se descentralice. Ninguna de las partes sobresale o llama más la atención, no hay un peso visual que se distinga del resto. Plantea una obra abierta, donde nosotros, como espectadores, quedamos con una libre elección de por dónde comenzar a leerla y, a su vez, una libre interpretación. Estas maneras múltiples de observar, logran que uno parta su recorrido visual desde donde más le llame la atención y nunca deje de encontrar cosas nuevas en su obra logrando que cada uno difiera en lo que ve.
Posee una tipología de arte gráfico, utilizando el negro para sus dibujos, sobre un soporte blanco. Este grafismo que se distingue en su obra, se relaciona con su trabajo, en paralelo, de producciones artísticas urbanas. Estas intervenciones visuales y construcciones artísticas se desarrollan en el plano público, más específicamente en el “afuera”, en las calles, en los lugares de circulación, y paso de diversas personas. Este arte, cuyas experiencias están ligadas a metodologías no tradicionales, tiene como objetivo ubicar al espectador en un rol más activo, provocando, en este, una interpelación directa teniendo en cuenta a la gente que transita las calles de las ciudades, como usuarios del espacio público, y fundamentalmente como actores activos de un proceso de cambio y transformación. Esta necesidad de expansión y salirse del soporte convencional muestra la necesidad de Moreira de expandir su intimidad al mundo.
En su manera de dibujar, irónica, grotesca, caricaturesca y, a veces, hasta infantil de dibujo no realista, se pueden diferenciar iconos y símbolos propios de la era contemporánea, y a su vez iconos universales que pueden ser comprendidos por todos.
“Horror Vacui”.
Horror vacui es una expresión latina que significa horror al vacío. La ciencia pre moderna afirmaba que la naturaleza aborrece el vacío, haciendo de éste un principio absoluto. No solo Aristóteles alimentó el antivacuismo, también Platón, los estoicos y la mayoría de las escuelas antiguas contribuyeron a esa práctica. Bajo este punto de vista fueron interpretados varios fenómenos que, acompañadas de experimentos, parecía demostrar que la naturaleza se resiste a tolerar la ausencia del aire. La expresión tomó vida en el ámbito del arte, pintura y escultura principalmente, aplicándola al hecho de no dejar un espacio libre en la decoración. Fue reinterpretada por los escolásticos para ajustarlas a los dogmas del cristianismo siendo incuestionable hasta el siglo XVII.
Este agotamiento del vacío que plasma Moreira en su obra, es una visión apocalíptica de su mundo interior, donde cada figura se “enreda” con otra y donde no deja ni un respiro al espectador, que pasa de una punta de la obra, a la otra. Esta visión del mundo, rechaza una visión ordenada del mismo. Se puede relacionar con lo misterioso, lo enigmático, terrorífico e incluso espantoso.
Esta manera de definir su estilo basándose en movimientos anteriores, se puede encuadrar con el concepto de “Übermensch”, que plantea F. Nietzsche en el libro “Así hablo Zaratustra. Un libro para todos y para nadie”. El “superhombre”, el hombre del gran estilo, posee la cualidad de razonar y generar su propio sistema de valores, se deja llevar por sus pasiones y sentimientos sin dejar de dominarse a sí mismo. Es un hombre fundado en la libertad de convicción.
A. Izquierdo en su libro “Friedrich Nietzsche, o el experimento de la vida” describe: … “el hombre superior, el hombre grande o superhombre como un acontecimiento de carácter histórico, que se producirá como consecuencia de la consumación de la muerte de Dios y la superación del nihilismo, una vez que se haya asumido el significado de esa muerte”… y más adelante dice… “uno de los atributos principales del hombre superior es la libertad, pues ese hombre quiere depender siempre de sí mismo y no de una costumbre o una tradición”… (Agustín Izquierdo. “Friedrich Nietzsche o el experimento de la vida”. Madrid:Edaf Ensayo, 2000. p103.)
El No, a un centro.
Recordando a G. Deleuze y F. Guattari, “…los caracteres principales de un rizoma:…conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regímenes de signos muy distintos e incluso estados de no-signos. El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple… No está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin… El rizoma procede por variación, expansión, conquista, captura, inyección… está relacionado con un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga… el rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante...”. (GillesDeleuze y FelixGuattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos. P25-26).
A mi parecer la obra de Moreira es rizomática. Nunca sabremos por donde empieza y donde acaba, las figuras están unidas por conjunción, como un tejido que se entremezcla cada vez más expandiéndose por el plano conectando distintos signos. Al ser una “maraña”, no se puede ubicar un centro, sino que, son varios centros esparcidos por el soporte que generan un movimiento permanente. Este sentido laberíntico, es un fenómeno de la posmodernidad, de lo fragmentario. Hay una necesidad de desentrañar a la obra, desterritorializar y de recrear.
Al no haber centro ni jerarquías, se puede relacionar con lo dicho por F. Nietzsche “no hay hechos solo interpretaciones”, así mismo con R. Barthes “no hay verdades absolutas, sino valideces”, y por ultimo con C. Pierce y su “semiosis ilimitada”. Este corrimiento del centro viene de una deconstrucción, ya que las diferentes significaciones de la obra se descubres descomponiendo la imagen, es una estrategia. La deconstrucción planteada por J. Derrida afirmara que la “envoltura retórica” es todo lo que hay en una obra de arte, donde se encuentra una idea oculta, la cual, el receptor debe descubrir.
Lo grotesco en la imagen.
Si recordamos la serie de 80 grabados, titulada “Los Caprichos”, del pintor español Francisco de Goya, los cuales representan una crítica sarcástica de la sociedad aristocrática española del siglo XVIII; la obra de Moreira plantea un grafismo similar, donde hay una deformación exagerada de las fisonomías corporales de los representados, haciendo hincapié en los vicios y torpezas humanas. Estos excesos pueden ser tomados como planteo de una reflexión sobre los defectos de la sociedad y del ser humano.
Esta manera caricaturesca de ilustración, donde hay elementos ridículos y hasta vulgares, caracterizan lo grotesco en la imagen, donde, le autor, remarca su estilo con deformidades hasta monstruosas.
Es común en su iconografía la animalización de los personajes, elementos característicos de la posmodernidad como los avances tecnológicos que nos alienan, la representación de la mujer desnuda y las infinidades de rostros con grandes ojos representados en un mismo plano.
Arte Urbano: espacio público y privado.
El arte urbano es un arte que se realiza, circula y se exhibe en el espacio público; toma a la calle como galería y la ciudad como escenario y soporte. Existen diversas expresiones y realizaciones que se ubican dentro de los lineamientos que definen este arte. En el contexto de aparición y expansión de estas expresiones artísticas, se tiene en cuanta la relación que los mismos entablan en momento de crisis y conflicto social.
Es un fenómeno artístico que establece, una relación distinta con el espectador, poniendo en cuestión, además, los ámbitos de circulación del Arte tradicionalmente legitimados.
P. Pancerisas, analiza las conceptualizaciones respecto al arte público y al espacio público, planteando que desde los 80’, ambos conceptos se hayan estrechamente vinculados. Dicha autora, caracteriza este tipo de arte como aquel que presenta connotaciones democráticas, esto es, la concepción de público aparece aquí como sinónimo de apertura, de inclusión y de participación.
Siguiendo esta lógica, es posible pensar que este concepto ligado a lo público, se constituye a partir del lugar concreto en que el mismo habita, convirtiéndose éste en un sitio de intercambio en el cuál se vinculan identidades, culturas, credos, subjetividades, que se enmarcan en escenarios urbanos de caracteres diversos.
En esta misma línea, R. Carabajal plantea en su texto “Rutas América Latina” la necesidad de dar cuenta de los intrincados estratos de significación, de la múltiple tensión de fuerzas y narrativas que se entrecruzan en las culturas y sociedades de América Latina. Si bien analiza el caso puntual del movimiento de Antropofagia Brasileña, esta caracterización permite pensar que los contextos sociales e históricos que se desarrollan en diversos momentos, exigen que las nociones de identidad, apropiación y fronteras culturales sean repensadas. Los rasgos identitarios latinoamericanos, tales como el mestizaje, el sincretismo y la hibridación, hablan del contexto de América Latina como un ámbito diverso pos colonial y periférico.
De este modo, el espacio urbano funciona como un ámbito instituyente, a partir del cual se legitima una práctica artística que busca otras vías y canales de acceso, basados en la elección, por parte de los artistas, de prácticas no convencionales para la concreción de sus obras.
Este deseo de trabajar en el ámbito público estaría, de alguna forma, poniendo en cuestión a las instituciones de arte que legitiman sólo una serie de prácticas artísticas, fundamentalmente aquellas que pueden ser montadas y exhibidas en museos, salas y galerías. La ciudad como periferia con respecto al espacio institucional como centro.
Se derriban, entonces, límites impuestos, tanto, legales como hegemónicos. De este modo, afirmando lo planteado por H.Achugar en el “Primer Salón Municipal de artistas invitados Latinoamericanos”, el artista urbano reflexiona “desde” la periferia, la calle, derribando los límites impuestos por presupuestos y estereotipos hegemónicos.
No obstante ello, su interés no radica esencialmente en cuestionar solo estas prácticas de salón, o quebrantar la ley, sino en interpelar los espacios en los que las mismas circulan, promoviendo la creación de miradas abiertas sobre los ámbitos por los que se mueve el arte y las conceptualizaciones que definen al mismo.
De este modo, estas prácticas urbanas pondrían el acento en una vinculación más estrecha entre arte y vida, esto es, en acercar el arte a los contextos en los que se desenvuelven las sociedades, enfatizando en las relaciones que dentro de la misma construyen los sujetos.
Este arte urbano, cuyas experiencias están ligadas a metodologías no tradicionales, tiene como objetivo ubicar al espectador en un rol más activo, provocando en este una interpelación directa, teniendo en cuenta a la gente que transita las calles de las ciudades, como usuarios del espacio público, y fundamentalmente como actores activos de un proceso de cambio y transformación.
De este modo, P. Pancerisas define al espacio público como aquel que se compone no solo de la referencia a un territorio físico, sino también a un territorio conceptual, que se presenta como “contenedor de espacios sociales, o expresión material de las relaciones socioeconómicas”.
De este modo, la esencia de este arte urbano, radicaría en el sentido y la direccionalidad de su discurso, cuyo fundamento está vinculado a un interés político y social, esto es, a la posibilidad de ser una herramienta que viabilice el desarrollo de conciencias críticas respecto a lo que acontece en la realidad.
De esta manera, el arte que se desarrolla en la vía pública es político, no sólo por perseguir en la mirada del transeúnte la lectura crítica y desnaturalizada, sino también por estar inserto en el entramado de las ciudades, de modo que, este contexto que da sustento a este tipo de prácticas, se encuentra de algún modo, inmiscuido en el discurso de este arte.
Según R.Ortiz en su texto, “Otro territorio”, donde trabaja nociones de espacio y territorialidad, plantea al espacio “como un conjunto de planos atravesados por procesos diferenciados” espacios que se articulan, se mezcla y determina otros espacios. Define, así, el fenómeno de transversalidad, donde el espacio es atravesado por diversas ideas que impide una clasificación de los territorios. El arte urbano, pretende ser una de estas ideas que conforman las ciudades y sus transeúntes.
En el “arte callejero”, hay una trasgresión de la propiedad privada y una necesidad de apropiación del espacio signo de marginalidad y provocación. Hay un poder de transfigurar aspectos lingüísticos e icónicos que se combinan, distorsionan y transforman.
Según lo que plantea L.Camnitzer en su libro “Didáctica de la liberación. Arte Conceptualista Latinoamericano”, el contexto latinoamericano posee condiciones socioeconómicas y políticas diferentes que el contexto hegemónico, europeo y estadounidense. El autor describe una variedad, no solo en una mezcla de razas y etnia, sino, que cada país posee niveles distintos de influencia extranjera y difiere en poder económico. Cree que cualquier creencia que uno tiene desde a periferia sobre estos temas se convierte en una posición política. En la periferia la vida cotidiana posee una intensa carga política, la cual se refleja en el arte, que en algunos casos sale del taller, con el motivo de afectar y transformar. Es aquí cuando la necesidad de “agitar” supera a la de “hacer”.
El artista Latinoamericano es un creador y, al mismo tiempo, un constructor. El autor parte de la importancia de tiene la didáctica pedagógica para la manipulación de conceptos donde, así mismo, se integran la política y la poesía.
Así, el arte se convierte en un elemento de agitación, estimulador, incitador y rupturista, y en un signo de las diferencias socioeconómicas y culturales, para lograr un mayor entendimiento de la realidad.
Estos conceptos que plantea Camnitzer, se aplican totalmente en el arte urbano. El artista, no solo, rompe los límites de la institución, sino que, construye y manipula sus mensajes para invadir los ojos de los transeúntes. También la agitación se da no solo en el mensaje, sino, en la manera clandestina del proceso artístico.
Matías Moreira trasgrede los límites del plano, expone su conciencia expandiéndose y manifestando, no solo su intimidad, sino, su incomodidad social con respecto al ser humano en sí. En su obra se logra replantear la situación del ser en el mundo y el ser en sí mismo.

Bibliografía:
-Achugar Hugo. Fin de siglo, reflexiones desde la periferia. pp.85-90. En AAVV. Arte Latinoamericano Actual. Exposición, Coloquio. Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, 1993.
-Camnitzer, Luis. Didáctica de la liberación: Arte conceptualista latinoamericano. HUM: CCE Montevideo, CCE Buenos Aires, 2008.
-Carabajal Rina. Rutas- América Latina. pp.76-107. En AAVV. Sección Roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros. XXIV Bienal de San Pablo, Fundación Bienal / Banco Santos, San Pablo, 1998.
-Deleuze, Gilles y GuattariFelix. Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. 7ª.ed. Guadalajara: PRE-TEXTOS, 2006.
-Izquierdo, Agustín. Friedrich Nietzsche: O el experimento de la vida. 2ª. ed. Madrid: Edaf Ensayo, 2001.
-Kozak, Claudia. Contra la pared: sobre grafittis, pintadas y otras intervenciones urbanas.Buenos aires: Eudeba, 2010.
-Nietzsche, Friedrich. Así hablo Zaratustra: Un libro para todos y para nadie. Madrid: Valdemar, 2005.
-Ortiz, Renato. Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporáneo. Colección Intersecciones, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires. 1997.
-Vattimo, Gianni. Las aventuras de las diferencias. Barcelona: Peninsula, 1986.
-www.jaquesderrida.com.ar